Мотив сада в драматургии А.П.Чехова и Н.Ф.Черешнева: к вопросу литературной преемственности

! 6/is23.

Мильдон В.И. Лермонтов и Киркегор: феномен Печорина. Об одной русско-датской параллели // Октябрь. 2002. №4 //

Мурьянов М.Ф. «Онегинский недуг» // Вестник Российской Академии наук. Т. 65. № 2. С.153-163 (1995)//URL: A/

Свендсен Л. Философия скуки. М., 2003.

Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования. М., 1997.

Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М.: Наука, 1975. Т. 2. Письма, 1887 - сентябрь 1888.

Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М.: Наука, 1976. Т. 3. Письма, Октябрь 1888 - декабрь 1889.

Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Т. 7. Рассказы. Повести, 1888-1891. М.: Наука, 1977.

Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М.: Наука, 1979. Т. 7. Письма, Июнь 1897-декабрь 1898.

Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма: в12 т. М.: Наука, 1980. Т. 9. Письма, 1900 - март 1901.

Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М.: Наука, 1981. Т. 10. Письма, Апрель 1901 - июль 1902.

Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М.: Наука, 1982. Т. 11. Письма, Июль 1902 - декабрь 1903.

Е.В.Харитонова (Екатеринбург) МОТИВ САДА В ДРАМАТУРГИИ А.П.ЧЕХОВА

И Н.Ф.ЧЕРЕШНЕВА: К ВОПРОСУ

ЛИТЕРАТУРНОЙ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ1

Рассмотрение творчества какого-либо писателя через призму той или иной культурной традиции сопряжено с такими понятиями и категориями, как интертекстуальность, жанрово-стилевые модификации, преемственность, диалогизм и др. Думается, исследование тех или иных аспектов национальной литературной традиции в их региональной проекции может способствовать изучению механизмов воздействия и восприятия художественного текста.

Общеизвестно, что образ дворянского гнезда играет особую - чрезвычайно важную - роль в клас-

сической русской литературе: исследователи [Дмитриева, Купцова 2003; Щукин 2007] совершенно справедливо говорят об «усадебном тексте» («усадебном мифе») русской литературы. А.П.Чехову суждено было оказать большое влияние на судьбу усадебного текста. В .Г.Щукин, написавший замечательное исследование о мифе дворянского гнезда -его сущности, специфике и репрезентации в литературе, отмечает: «Именно ему (А.П.Чехову. - Е.А) русская литература обязана тем, что усадебный текст не только постепенно склонялся к эпигонству, что было вполне естественно, но и нашел в себе силы, чтобы породить принципиально новое ответвление, которое сразу зажило своей самостоятельной жизнью» [Щукин 2007: 384]. Одним из таких чеховских эпигонов и был уральский литератор - поэт, прозаик и драматург - Николай Федорович Новиков.

Н.Ф.Новиков родился 17 апреля 1884 г. в Архан-гело-Пашийском заводе Пермской губернии. Окончил Пермскую гимназию, учился в Казанском университете. Публиковался в газетах и журналах Перми и Екатеринбурга. Зимы нередко проводил в столице, но с наступлением весны неизменно возвращался на Урал. Выбрал себе «весенний» псевдоним - Н.Черешнев (в контексте нашей темы трудно не заметить фонетического сближения: Чехов / Череш-нев). Был убит в боях под Верденом 6 декабря 1916 г.

Позволим себе предположить, что читательское отношение Н.Черешнева к творческому наследию А.П.Чехова во многом определяет его творчество. К сожалению, биография уральского писателя изучена не достаточно для того, чтобы привлечь к исследованию межтекстуальных связей факты внехудоже-ственной реальности. Однако известно, что драмы Черешнев начинает писать после 1906 г. (после смерти Чехова, наступившей в 1904 г.). А летом 1905 г. в газете «Уральская жизнь» было опубликовано стихотворение Н.Новикова-Черешнева «Под говор вишневого сада» с посвящением «Дорогой памяти А.П.Чехова». Рефреном стихотворения стала строка «Сад вишневый отцвел...»: «Сад вишневый отцвел... Ярко плещет луна. / Стихли жизни и говора звуки, / И уносится ввысь отголосков волна, / Наболевшую грудь заставляет она / Позабыть все сомненья и муки. ... Сад вишневый отцвел... В голубой вышине / Меж собой ведут листья лишь речи, / Позабытые сны навевают они, / Воскресают в душевной, святой глубине / Пережитые чувства и встречи...» [Голдин 2006: 113]. Чеховская линия в творчестве Черешнева представлена как сугубо текстуальным аспектом (присутствие чеховских текстов, маркированных языковыми сигналами - цитаты, аллюзии, реминисценции), так и аспектом идейно-тематическим .

Образ дворянской усадьбы - родового гнезда -играет особую роль в драматургии Н.Черешнева («Бабушкина усадьба», авторская жанровая номинация «лирико-драматические картины в 4-х актах»; «Весенние голоса» - картины весенней жизни в 4-х актах; «Трагедия красоты» - лирическая пьеса в 3-х актах; «Тучка золотая» - драматические акварели в

4-х актах; «Сады зеленые» - весенняя комедия в 4-х действиях; «Ключи горячие» - комедия в 4-х действиях). Дворянская усадьба в пьесах уральского драматурга - это своего рода маргинальный хронотоп, некий «серединный мир», «пограничный между «низким, профанным существованием и идеалом» [Жердев 1992: 49]. Мир дворянской усадьбы отличает красота, поэтичность, покой, внутренняя гармония, означающая возможность отдохновения (достигнута внешняя сторона идеала), но - в то же время - «подверженность влиянию хаоса» [Жердев 1992: 49].

Следует отметить, что в драмах Н.Черешнева образ сада значительнее образа дома. При изображении сада Н.Черешнев использует традиционную для русской литературы мифопоэтику, архетипический топос Эдемского сада расширяется за счет литературных и фольклорных ассоциаций. В драмах Н.Черешнева возникает архетип Эдема, рая-сада, пространства, символизирующего собою невинное начало человеческого пути. Образ сада устойчиво соотносится с образом детства. Так, героиня комедии «Ключи горячие», актриса Татьяна Павловна Платонова приезжает в Денисовку - имение, где она родилась, где прошло ее детство, - с намерением ее вернуть. Платонова: «Сад мой родной, детство мое безмятежное, чистое ... все по-старому, ничего не изменилось. Только как постарело все, кажется таким пришибленным, несчастным и до боли родным...» [Черешнев 1911: 15].

Сравним приведенную цитату со словами героини чеховской пьесы «Вишневый сад» Любови Андреевны Раневской. Текстуальные совпадения очевидны. «Любовь Андреевна (глядит в окно на сад\ О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось» [Чехов 2007: 190].

В усадебном и собственно садовом контексте раскрывается тема памяти. Воспоминаниям и мечтам о случившемся и неслучившемся, сбывшемся и несбывшемся предаются в драмах Н.Черешнева все: при этом молодые вспоминают детство, взрослые и старые - молодость. Вообще, в усадебном пространстве время является объектом напряженной рефлексии. Как мы помним, тема времени становится центральной и в комедии А.П.Чехова «Вишневый сад». Хрестоматийной стала мысль о том, что представители разных поколений по-разному относятся к вишневому саду: для старых хозяев вишневого сада, Гаева и Раневской, сад - это воплощение и, так сказать, концентрация мира дворянского гнезда, для которого время остановилось; также это воплощение навсегда ушедших детства и юности; сад дорог им как источник светлых воспоминаний. Лопахин -олицетворение буржуазии, приходящей на смену дворянству; его радует власть над жизнью, которую он обрел покупкой сада; недаром он радуется тому, что «купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете» [Чехов 2007: 220]. Аня и Петя Трофимов -казалось бы, воплощение будущего России, однако и они рефлексируют о прошлом: «...Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала иску- пить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом» [Чехов 2007: 207]. «Вся Россия наш сад», - говорит Петя Трофимов. Аня же мечтает «насадить новый сад, роскошнее этого...» [Чехов 2007: 221].

В усадебном пространстве пьес Н.Черешнева встречаются три поколения. Старшее - образы бабушки, старой няни, экономки - являет собой опоэтизированное, «романтизированное», славное прошлое. Поколение отцов и матерей воспринимает свою жизнь в усадьбе как затянувшееся заточение. Так например, героиня «Тучки золотой», Елена Ивановна, размышляет: «...Мне кажется, что мы отбываем здесь какое-то заточение, и тянется оно уже долгие-долгие годы. И когда оно кончится? И хочется иногда бежать отсюда, и некуда бежать... И снова нелепые ссоры, пошлые, ненужные...» [Че-решнев 1912: 18].

Представители этого поколения мечтают о будущем, которое для них оказывается в прошлом. Образ сада сопутствует мотиву несбывшихся ожиданий, жизни, проходящей мимо. Сад здесь означает все прекрасное, ушедшее, чему нельзя помочь.

Для «детей» усадьба - «романтическое наследство», красоту и своеобразие которого они ощущают. Образ сада сопутствует инициации юных героев: в садовом пространстве возникают любовные и брачные союзы. Оппозиция старость / молодость, явленная на разных уровнях организации текста (отметим символический образ старого сада, омытого весенним дождем), - проявление цикличности и, следовательно, мифологизированное™ усадебной жизни.

Как отмечает В.Г.Щукин, «миф дворянского гнезда, чудесным образом упрощающий и “выпрямляющий” его действительную сущность, появился затем, чтобы закрепить в культурной памяти многих поколений яркое представление о поэтичности всего, что окружает усадьбу или каким-то образом связывается с нею, - от окрестного пейзажа до глубин психологии ее обитателей. Миф русской усадьбы -это миф о красоте “приютных уголков”, которую хранят в своей душе лучшие из тех, кто в этих “уголках” родился и вырос» [Щукин 2007: 159]. Добавим: красота и особая трудно осознаваемая, но легко ощутимая поэтичность русской дворянской усадьбы не оставляет равнодушным даже человека иной формации, впервые в ней оказавшегося, - однако и сама усадебная жизнь подвержена влиянию извне, гармоническое целое усадебной жизни при этом разрушается.

В лирических драмах Н.Черешнева семантикосимволическая наполненность образа дворянской усадьбы чрезвычайно велика: уходящая жизнь, душа, быстротечность и необратимость времени, не-сбывшиеся надежды, поэтическое восприятие мира, загробный мир, гостеприимство, уют, память и т.д. С образом родового гнезда сопряжен мотив «потерянного рая», соотнесенный, в свою очередь, с проблемой утраты общей родовой жизни. Это приводит к потере ощущения целостности, гармоничности и осмысленности человеческого существования.

Обращение к классической теме дворянской усадебной жизни, открытая ориентированность на нее свидетельствует прежде всего о стремлении Н.Черешнева включиться в литературную и - шире - культурную традицию. В изображении усадебной жизни Н.Черешнев ориентируется на образ русской дворянской культуры как таковой. Герои пьес Че-решнева постоянно музицируют, исполняя при этом, как правило, сочинения композиторов-романтиков: Грига, Шумана - исполняют также произведения Чайковского, поют романсы русских композиторов. Думается, при изображении усадебной жизни Новиков ориентировался не только на литературные, но и на изобразительные источники - например, на полотна Василия Дмитриевича Поленова и, прежде всего, «Бабушкин сад» (1878) - в 1910 г. Н.Черешневым написана пьеса под названием «Бабушкина усадьба». Помимо очевидного текстуального сближения названий картины и пьесы, для них характерна также общность состояния лирической созерцательности, элегическое настроение тоски по прошлому, утраченному, которое приобрело особое значение и распространение в русской живописи 1890-х гг. По мнению искусствоведов, Поленов, сам того не сознавая, в определенной мере предвосхитил поэтику «мирискуснического пассеизма» со свойственной «Миру искусства» эстетизацией старины, угасания, восхищения закатными красками дворянской культуры. Этот способ мироотношения и ми-роописания оказался близок и уральскому литератору. При этом надо отметить, что в новиковских пьесах ощутима ориентация на полотна других русских пейзажистов. Так, один из героев «Садов зеленых» отмечает: «Здесь много поэтичных уголков в духе Левитана» (в этом контексте трудно проигнорировать строки из стихотворения Б.Пастернака «Зима приближается»: «Осенние сумерки Чехова, / Чайковского и Левитана»). И все же, очевидно, наибольшую значимость для Н.Черешнева имела литературная традиция, привязанность к которой, как мы пытались показать, была отрефлектирована уральским драматургом.

Итак, писательское творчество Н.Черешнева во многом является «продуктом» его читательской рецепции. Чрезвычайно любопытно, на наш взгляд, то, что перед нами скорее феномен массовой рецепции, нежели опыт осмысления классики.

Бесспорно, художественный мир Н.Черешнева вторичен, ему свойственна нарочитая эстетизация, «украшательства», ориентация на традиционные культурные модели. Сады Черешнева, говоря метафорически, выросли в тени чеховских садов. Однако, думается, вторичность художественной системы Черешнева не отменяет его самостоятельной культурной значимости. Ведь именно на материале «провинциальной», «вторичной» литературы можно выявить специфику освоения массовым сознанием проблем, актуальных для «большой» культуры и «высокой» литературы. Как писал екатеринбургский исследователь Д.В .Жердев, размышляя о специфике драматургии Урала конца XIX - начала XX в., «наблюдается эффект “отставания” в формальных поисках и в проблематике в сопоставлении с литерату- рой “центра”. Но с другой стороны, отставание делает возможным своеобразный синтез идей, что создает некоторую эклектичность, но представляет возможность оригинальных решений, напрямую выражает именно комплекс представлений, характерный для провинциальной интеллигенции, тот культурный фон, на котором создавалась - пусть даже через “отталкивание” - большая литература» [Жердев 1992: 50]. Думается, творческие интерпретации Чехова Черешневым способствовали формированию определенного типа читательской культуры.

вое под солнцем» В .Чайковской и др.. В этих сиквелах1, считает В.Катаев, авторами делается попытка доказать себе и читателю, что «можно писать лучше, интереснее, во всяком случае современнее, чем старый автор» [Катаев 2004: 333], а значит, и повысить эстетическую ценность своих произведений и вступить в своеобразный диалог с классической литературой и культурой.

Среди разнообразных ремейков2, продолжений и «дописываний» текстов классики наиболее популярны произведения А.Чехова, где авторы активно используют интертекстуальные связи с классическими произведениями («Дама с собачкой» Э.Дрейцера, «Чайка» Б.Акунина, «Дама с собаками» Л.Петрушевской, «Вишневый садик» А.Слаповского, «Русское варенье», «Большая дама с маленькой собачкой» Л.Улицкой, «Ворона» Ю.Кувалдина и др.).

Проблемы, затронутые писателем, его методология и стиль уже более ста лет продолжают привлекать внимание современных писателей и исследователей [Пригов 1992; Парамонов 1999; Лейдерман, Липовецкий 2003; Курицын 2001]. А чеховский адогматизм, игровое начало, разомкнутый хронотоп, отсутствие четкой иерархической модели, наличие как бы случайных деталей позволили постмодернистам считать его своим предтечей и идейным вдохновителем.

Однако кажущееся, на первый взгляд, сходство чеховского метода с постмодернистским письмом является порой только внешним совпадением, за которым кроется полное противопоставление систем и ценностей и кардинальное различие в мировоззрении. Подобные точки соприкосновения и различия между чеховской и постмодернистской поэтикой и проблематикой определили задачу нашей статьи - исследовать особенности взаимодействия постмодернистских текстов с прозой А.Чехова, указать на их общие и различные черты.

По мнению современных исследователей (Н.Лейдерман, М.Липовецкий), А.Чехов принадлежит к тем писателям, которые «ни утверждают, ни отрицают» наличие в реальности смысла, а лишь ставит вопросы о том, что такое реальность и есть ли в ней смысл [Лейдерман, Липовецкий 2003: 585]. Чехова считают завершителем классического реализма с его онтологическим взглядом на действительность и зачинателем гносеологического метода в письме.

Будучи писателем переходного периода, он открыл новые пути развития литературы, обозначил круг проблем и вопросов, на которые до него писатели не обращали особого внимания. В.Катаев отмечает, что «прежде всего, он <Чехов> стал реформатором тем, сюжетов, конфликтов, вообще языка русской литературы своего времени...», которые до сих пор привлекают писателей и литературоведов. Другую грань новаторства Чехова ученый видит в его методологии: «Это как бы еще одна функция творца: дать первоначальный толчок дальнейшему бесконечному движению и развитию творений во времени. Чеховым утверждался сам принцип непре-