Мотив травмы в романе С. Фолкса (S. Faulks) «Пение птиц» («Birdsong»)

Наша работа представляет собой изучение мотива травмы в художественной литературе о первой мировой войне второй половины XX столетия (на примере романа Себастьяна Фолкса (S. Faulks) «Birdsong» («Пение птиц»)).

Первая мировая война является одним из ключевых событий мировой истории. Она определила характер всех последующих изменений в мире. За четыре года произошла подлинная революция в экономике, коммуникациях, мировоззрении людей, на арену общественной жизни были выведены огромные массы народа, фактически не участвовавшие прежде в Большой истории. Война придала невиданный импульс технической революции и при этом открыла невиданные глубины гуманитарного падения, на которые оказался способен человек вопреки всем достижениям цивилизации. Первая мировая разрушила оптимистическую культуру Европы, смяв все достижения столетия после наполеоновского мира и сделав насилие легитимным орудием разрешения международных споров и инструментом социальных перемен. Она оставила после себя невиданное озлобление народов, выплеснувшееся в отчуждение 20-50-х годов и кровавую драму Второй мировой воины. В ходе Первой мировой войны в странах-участницах боевых действий усилилось антивоенное движение трудящихся, которое к концу войны переросло в революционное. Дальнейшее ухудшение положения трудящихся масс привело к революционному взрыву - сначала в России в феврале и октябре 1917, а затем в Германии и Венгрии в 1918-1919 гг. [Алексеев 2011: 2].

Первая мировая война не была для литературы локальным событием, она воспринималась в контексте всей европейской духовной жизни конца XIX - начала XX в. (кризис «морали успеха», начало заката идеологии Просвещения и т.д.). Разными были условия и последствия войны для каждой из стран-участниц, однако художественное воплощение первой мировой войны в мировой литературе разных периодов имеет и общие, типологические черты, как в проблематике, так и в некоторых приёмах обращения к эмоциям аудитории, стиле и способе выражения чувств.

Проблеме мотива в художественной литературе посвящено множество исследований (см.: [Силантьев 2001], [Шиманова 2006], [Лебедева 2009]). Само понятие мотива вошло в литературу из музыковедения, и было впервые зафиксировано в «музыкальном словаре» С. де Броссара в 1705 году. Мотив (от франц, motif - мелодия, напев) - второстепенная, дополнительная тема произведения (своеобразная микротема), задача которой дополнить или подчеркнуть основную тему [Белокурова 2005: 5].

В своём фундаментальном исследовании В.С. Силантьев выделяет повествовательный мотив и трактует его как традиционный, повторяющийся элемент произведения [Силантьев 2001]. Ссылаясь на В.Я. Проппа и А.Л. Бема, учёный выясняет, что мотив потенциально содержит возможность дальнейшего развития и осложнения побочными мотивами [Силантьев 2001:15] и может быть разложен на несколько составляющих элементов, каждый из которых в отдельности может варьироваться [Силантьев 2001: 20].

В своём исследовании мы отталкивались от трактовки травмы, предложенной американским литературоведом, профессором Корнельского университета К. Карут. В лекции «Литература и травма» она обращается к трудам психологов (прежде всего, 3. Фрейда), чтобы раскрыть понятие травмы [Карут 2015]. К. Карут считает, что травму не обязательно рассматривать как патологию, психологическое отклонение: «Если говорить о работах Фрейда после Первой мировой войны, то мы вспомним о солдатах, чья память настойчиво возвращалась к пережитой реальности и требовала отклика... Я буду говорить о травме как о невостребованном опыте, который властвует над теми, кто его пережил..., об идее травмы как форме повторения, как принципе истории, кактяге к смерти, если оперировать фрейдовской терминологией... Правильнее понимать травму не как рану на теле, а как рану в сознании/рану сознания» [Карут 2015]. Травма - рана в результате эмоционального шока, настолько сильного, что он нарушает «осознание времени, себя и мира» и позже проявляется во снах и воспоминаниях [Карут 2009]. В этой концепции событие понимается как травматичное не столько из-за того, что оказывает серьезное влияние на человека, сколько потому, что его невозможно помыслить, так как оно «противостоит простому пониманию», не может быть с легкостью встроено в существующие схемы понимания. Сама по себе травма, тем не менее, не является единственным, что губительно сказывается на жертве, - симптомы возникают в результате подавления памяти о ней.

В работах 3. Фрейда травма изначально ассоциировалась с женской истерией, позднее ученый использовал данный термин, объясняя долгосрочные, повторяющиеся эффекты промышленных и транспортных аварий конца XIX века [Л апланш 1996:6]. Затем понятие травмы применялось автором в отношении жертв «окопной» войны во время Первой мировой войны. Травма (по 3. Фрейду) отсылает к реальному событию, физическому или эмоциональному удару, который поражает все чувства и против которого сознание и тело не могут защититься. Вдобавок к оцепенению (состоянию, когда возможность чувствовать боль приостановлена), защита сознания против вторжения такого рода - это амнезия и подавление. Жертва просто забывает или отрицает произошедшее. Развивая динамическую модельтравмы,3. Фрейд называл это забвение периодом латентности, во время которого жертва травмы может выглядеть вполне нормально и жить обычной жизнью. Для латентного периода не существует временных рамок, он может длиться несколько дней или даже лет, но влияние травматического опыта в определенный момент обнаружит себя либо в кошмарах, либо через необъяснимое ненормальное поведение. Для 3. Фрейда понятие травмы строится вокруг прямого опыта реального события и конкретных жертв [Айерман 2001:1].

К. Эриксон отмечал наличие у травмы центростремительной и центробежной тенденций. Индивидуальную и коллективную травмы объединяетто, что обе они возникают в результате шока. Нанесенные раны в той же степени коллективны и социальны, в какой они индивидуальны [Бурлачук 2002: 5].

В исследовании учитывалось также понимание травмы в социологии. Социолог П. Штомпка относит термин травмы к социальной сфере, имея в виду деструктивное воздействие чего-либо на социальное тело. В таком контексте травма подразумевает определенную «патологию агентства» (agency) [Штомпка 2001: 7]. Это патологическое состояние вызвано специфическими формами прошлого социального изменения («травмирующего события») и вызывает ответные реакции (например, «совладание» (англ, «coping») с травмой), основанные на способности агентства к дальнейшему социальному изменению [Штомпка 2001: 8]. Травматические события вызывают нарушение привычного образа мысли и действий, меняют, часто трагически,жизненный мир людей, их модели поведения и мышления [Штомпка 2001: 9].

Польский социолог выделяет следующие компоненты культурной и/или социальной травмы:

• 1.    Структурное и культурное прошлое - среда, благоприятствующая возникновению травмы;

• 2.    Травматические события или ситуации;

• 5.    Особые способы определения, интерпретации, выражения или толкования травматических событий посредством фонда унаследованных культурных ресурсов;

• 4. Травматические симптомы,то есть определенные схемы поведения и представлений (всеми разделяемые образцы поведения, общепринятые мнения);

• 5.    Посттравматическая адаптация;

• 6.    Преодоление травмы - завершающая фаза или начало нового цикла травматической последовательности, если смягченная травма несет за собой благоприятные структурные и культурные условия для проявления нового вида травмы [Штомпка 2001:8].

Тема травмы в художественной литературе достаточно хорошо разработана в зарубежной науке (см.: [Rogers 2004], [Heidarizadehaeh 2014]). Так, Н. Роджерс (Rogers) в своём диссертационном исследовании отмечает, что травма в литературе представлена через её влияние на главных героев и вызванные ею последствия, которые могут проявляться даже через поколения, оказывая воздействие на персонажей, не переживших травму лично [Rogers 2004:16]. Согласно Роджерсу, в художественной литературе развитие персонажа, как правило, демонстрируется через его работу над последствиями травмы, изменения восприятия, а также через интерпретации травмы, а художественный эффект достигается посредством определённых стратегий, используя которые, автор внедряет читателя в произведение, заставляя его ощущать эмоции персонажа и проживать его опыт работы над последствиями травмы [Rogers 2004: 25]. К таким стратегиям Н. Роджерс относит отказ от чёткой концовки, противоречивые предложения, нарушение хронологии повествования, создающие возможность произвольной интерпретации событий [Rogers 2004: 27].

Взяв на вооружение упомянутые выше трактовки травмы, мы провели исследование мотива травмы в романе «Пение птиц» английского писателя Себастьяна Фолкса [Faulks 2010]. Отметим, что анализ указанного труда был намеренно осуществлен нами на основе языкового оригинала с целью максимально полного сохранения всего художественного богатства произведения.

Краткая справка. Автор родился 20 апреля 1955 года в Доннингтоне, графство Беркшир, окончил «ELstree School», а потом Веллингтон Колледж в Беркшире. Изучал английский язык и литературу в Эммануэль Колледже в Кембридже. Первый роман Фолкса «А Trick of the Light» был опубликован в 1984 году. Писатель продолжал работать журналистом и в 1986 году стал литературным редактором газеты «The Independent». В 1989 году его назначили заместителем главного редактора воскресного выпуска. В том же году С. Фолкс опубликовал новый роман «The Girl at the Lion D’or», первую из его исторических книг, действие которых происходит во Франции, в 1991 году Себастьян Фолкс уволился из редакции «The Independent», не прекращая время от времени писать статьи для многих газет. Вдохновленный успехом своего романа «Birdsong» (1995), Фолкс окончательно ушел из журналистики и полностью посвятил себя писательству. С тех пор он опубликовал немало романов, некоторые из которых завоевали премии, а сам он в 2002 году получил звание Коммандора ордена Британской империи за «заслуги в литературе».

Наибольшую известность Фолксу принесли три романа, действие которых происходит во Франции начала XX века. Первый из них, «Девочка и золотой лев» («The Girl at the Lion D’or»), был опубликован в 1989 году.Тема была продолжена книгами «Шарлотта Грей» и «И пели птицы...». В Великобритании книга «Birdsong» вышла в свет в 1995 году и, по словам читателей и обозревателей, произвела настоящий фурор. Следует отметить, что в течение многих лет произведение стабильно входит в пятерку самых любимых книг англичан [Faulks 2010]. На русском языке главный роман о Первой мировой войне вышел в год столетия с начала военных действий под названием «И пели птицы...», в переводе Сергея Ильина [Фолкс 2014].

В романе «Birdsong» Себастьян Фолкс освещает не только военные действия, но преследует и иные цели. Об этом автор говорит в предисловии: «Тема формулировалась следующим образом: как далеко мы способны зайти? Где пролегают границы человечности? Меня всегда поражало, что за все время бессмысленного уничтожения десяти миллионов человек никто ни разу не сказал: хватит, если мы и дальше будем продолжать в том же духе, мы потеряем право именоваться людьми... А ответ, судя по всему, заключается в том, что предела тому, на что способен человек, просто не существует» [Фолкс 2017: 7].

Представим краткий пересказ содержания указанного произведения.Двадцатилетнего молодого англичанина Стивена Рейсфорда отправляют в Амьен по финансовым делам, где он знакомится с владельцем текстильной фабрики Рене Азером и его семьёй. Брак промышленника не идеален, и вскоре у Стивена и жены Рене, Изабель, возникает тайная романтическая связь. Сестра Изабель, Жанна, предупреждает Стивена о возможных тяжелых последствиях этой связи:

«-Наконец-то в её окружении есть кто-то моложе сорока...

- Вы никогда не были замужем.

- Нет. Я пошла против воли своего отца.

-А Изабель нет?

- Будьте осторожны, месье. Моя сестра очень славная, но, боюсь, что больно будет именно вам» [Фолкс 2017: 8].

Со временем Изабель уходит от мужа и переезжаетклюбовнику, однако, затем неожиданно и без видимых причин возвращается к мужу.Уход Изабель причиняет Стивену душевную рану, с последствиями которой он вынужден бороться всю жизнь.

Во время военных действий Стивен становится свидетелем необдуманных решений военного начальства, неоправданной гибели большого количества солдат и однополчан, ставших ему друзьями: «Много раз я ложился спать, мечтая о приходе смерти. Я чувствую себя недостойным. Виноватым в том, что выжил. Смерть не придёт, я обречён вечно плыть по течению настоящего времени. Никто из детей будущего поколения никогда не узнает, на что это было похоже. Они этого никогда не поймут. Когда все закончится, мы тихо смешаемся с живыми и ничего им не скажем. Мы будем разговаривать, спать, заниматься повседневными делами как все люди. Мы запрем всё, что видели, в безмолвии наших душ, - там, куда не сможет пробиться ни единое слово» [Фолкс 2017:199].

Стивен получает тяжелую физическую травму и находится на грани жизни и смерти. Чудом выжив, он, казалось бы, должен испытать опыт «перерождения». Но произошедшее существенно не изменяет взгляды героя на собственную жизнь и отношение к ней. Перед нами точное описание «латентного периода», во время которого «жертва травмы может выглядеть вполне нормально, но влияние травматического опыта в определённый момент обнаруживается через необъяснимое ненормальное поведение» [Айерман 2001:1].

Главная героиня, в свою очередь, также переживает последствия травмы. Травмирована она тем, что узнает о нежелании Стивена иметь детей, тогда как для нее семья и наличие детей является основным смыслом жизни:

«Стивен не понимает, что такое семья. Всю важность семьи. Это потому, что у него её нет. Хотя, он об этом не говорит. Он не верит в детей...» [Фолкс 2017: 8].

Героиня не находит сил попытаться решить проблему совместно со Стивеном и принимает решение уйти от него, чем причиняет страдания и ему, и себе.

Последствия травмы проявляются не только у главных героев произведения. Фолкс описывает переживания детей Азера от первого брака, Лизетт и Грегуара. Так, автор рассказывает нам, что мальчик плакал и кричал вслед уходящей мачехе, умолял ее не оставлять его, затем отправлял ей письма и упрашивал её вернуться в семью, причиняя Изабель боль.

Лизетт тоже страдает от романа Изабель и Стивена. Когда Стивен останавливается в их доме, шестнадцатилетняя Лизетт влюбляется в него, хотя мужчина и не подает ей к этому никаких поводов. На пикнике, в день прогулки по реке Сомма со всей семьей Азеров и их друзей, супругов Бера, Лизетт находит Стивена, уединившегося на берегу реки. Она безуспешно пытается его соблазнить, а затем шантажирует его и грозит рассказать отцу об отношениях Стивена и Изабель. Понимая, что Стивен любит ее мачеху и никогда не полюбитеё, Лизетт очень страдает, её поведение сильно меняется.

Рене Азер также человек страдания: из-за физической травмы он неспособен иметь детей, что делает его жестоким. Периодически вымещая злобу на жене, избивая её, он при этом не верит в возможность её любви к нему: «... она не любила мужа, однако он и сам опасался внушить ей совершенно ненужное чувство» [Фолкс 2017]. Автор не сообщает об изменениях в поведении Азера после того, как покинувшая его Изабель возвращается домой, беременная от другого мужчины, но читателю не трудно догадаться о глубине страданий главы дома.

Рабочие фабрики Рене Азера также являются носителями последствий коллективной травмы. Из-за смены оборудования на заводе и сокращения рабочих мест они теряют возможность заработка и обеспечения семей и вынуждены устраивать коллективные акции протеста. Согласно К. Эриксону, во время экономических кризисов или войны личная потеря у одного человека тесно связана с потерями у других людей [Бурлачук

2002: 5]. На наш взгляд, в анализируемом произведении описывается именно такое состояние рабочих.

Особый интерес представляет персонаж Джека Файербрейкса, бывшего шахтера. Ему поручено прорывать тоннели к вражеским окопам и закладывать под ними мины. В начале своего знакомства с Джеком лейтенант Стивен Рейсфорд обращается с ним грубо и чуть не лишает его жизни из-за небольшого проступка. Файербрейкс внешне не показывает страха перед смертью, осознавая, тем не менее, всю тяжесть ответственности перед своей семьей (дома у него остались жена и сын Джон, который умирает от болезни). Узнав о смерти сына, Джек продолжает нести службу с болью: «Я любил его. Каждый его волосок, каждую пору кожи. Я убил бы того, кто хотя бы поднял на него руку. Весь мой мир был в нём. Когда он родился, я был не молод. И удивлялся: что за жизнь у меня была до него? Пустышка. Я дорожил каждым его словом. Заставлял себя запоминать всё, что он делал, каждый поворот его головы, каждое его слово. Как будто знал, что это ненадолго. Он пришёл из другого мира и оказался благословением, слишком огромным для меня» [Фолкс 2017: 215]. Поведение Файербрейкса и его отношение к сыну оказывают решающее воздействие на Стивена, еще недавно неприемлящего мысль о собственных детях, мысль, которая явилась причиной его собственной травмы и последующей несчастливой жизни:

«Стивен обнял его рукой за плечи и сказал:

• -    Ничего, ничего. Я выташу тебя отсюда. Как-нибудь да выташу, и у тебя родятся другие дет и. Джон не останется последним.

• -    Нет. Маргарет уже слишком стара. Родить она больше не сможет.

• -    Тогда я заведу их вместо тебя» [Фолкс 2017: 215].

Рассмотрим травмы основных персонажей произведения С. Фолкса в контексте теории социальной травмы П. Штомпки [Штомпка 2001:10].

	Изабель	Стивен	РенеАзер	Жанна	Файербрейкс
Среда, благоприятствующая возникновению травмы	Бездетность, отсутствие чувств к мужу	сиротство	Вызванная физической травмой невозможность иметь детей	Война, одиночество	Война,тяжелые условия жизни
Травматические события или ситуации	Узнает, что возлюбленный, от которого она ждет ребенка, категорически не хочет иметь детей	Сильные чувства к замужней женщине, создание видимости семейных отношений	Создание новой семьи, измена молодой жены	Потеря сестры	Вынужденное расставание с семьей, смерть сына
Особые способы интерпретации травматических событий	Покидает возлюбленного, не сообщив ему причину, возвращается к мужу	Нежелание иметь детей	Необходимость создавать видимость гармоничных семейных отношений	Необходимость выживания	Приятие испытаний
Травматические симптомы	Недоверие к окружающим, сознательное причинение боли себе	Агрессивность по отношению к людям, ощущение бессмысленности жизни	Агрессия по отношению к жене	Усиление личных качеств

Посттравматическая адаптация		Переосмысление жизни под влиянием персонажа Файербрейкса		Готовность к трудностям	Сохранение силы духа, добросердечия и желания помочь
Преодоление травмы		Возвращение в семью, приятие собственного ребенка		Создание гармоничных семейных отношений

Данная сводная таблица наглядно демонстрирует, что интерпретация травмы в художественной литературе перекликается с представлениями о данном феномене в современной психологии и социологии. Параллельно с П. Штомпкой, введшем понятие социальной травмы в современную социологию, С. Фолкс описывает основные компоненты культурной, социальной и личной травмы художественными средствами и в художественном произведении.

Себастьяну Фолксу удалось совместить реальные исторические факты и хроники военных действий Первой Мировой с непростыми, но интересными судьбами вымышленных персонажей, искусно представляя влияние ужасных событий войны на жизнь представителей разных социальных групп, людей с разным эмоциональным багажом.

Используя основные значения и смыслы понятия травмы, существующие в психологии и социологии, и учитывая литературоведческие исследования мотива травмы в художественных произведениях, нам удалось выявить различные травмы героев романа Фолкса и выяснить логику их поведения и мироощущения. Было установлено особое восприятие травмы героями произведения: травма для них - это «рана в сознании», нарушенное осознание времени, себя и мира.

В ходе исследования нам удалось обнаружить мотив травмы в описании каждого героя произведения. Мы выяснили также разные влияния «мировоззренческих» травм / «травм сознания» на жизнь и поведение героев произведения. Некоторые персонажи (Изабель, Рене Азер) не справляются с травмой, страдают и погибают; других травма закаляет, помогая справиться с дальнейшими тяготами жизни (Жанна).

Было установлено использование автором травмы в качестве художественного средства. Так, один из героев произведения, Файербрейкс, после смерти горячо любимого сына не перестает быть человеком отзывчивым и готовым прийти на помощь нуждающимся в ней, демонстрируя при этом уверенность в том, что любовь - это то, ради чего стоитжить. Впоследствии эта уверенность и верность Файербрейкса своим убеждениям, несмотря на тяжелую утрату и причиняемую ею боль, «излечивает» Стивена: главный герой романа проходит долгий путь от травмы, ее негативных последствий, до излечения - полного переосмысления смысла жизни.

В своём произведении С. Фолкс не просто демонстрирует нам разные виды психологической и физической травмы и пути их преодоления, но используеттравму как художественное средство актуализации личностных качеств героев.Травма есть испытание чрезвычайными обстоятельствами, откликаясь на которые, мы всякий раз заново учимся быть людьми, -такова, на наш взгляд, главная идея романа английского писателя Себастьяна Фолкса.

Представляется перспективным всестороннее исследование влияния концептуализаций феномена травмы выдающимися психологами, социологами и философами XX столетия на художественное мышление С. Фолкса.