Мотив ухода на войну и возвращения воина в прозе В. Распутина

Описание ухода на войну наследует традициям воинской повести, в которой подготовка воинов к походу представляет собой часть ритуального действа. Мотив упоминается уже в рассказе «Продолжение песни следует» (1966): старуха-тофаларка вспоминает, как забирали ее мужа на войну: «Зачем? – спрашивала она каждого. – Зачем война? Зачем моего мужика на войну берут? <…> Нет, ты скажи, если ты маленько умный. Зачем люди друг друга стрелять будут?» [Распутин, 1966, с. 14]. Уход на войну в рассказе воспринимается не как исполнение сакральной миссии охранения, а с позиции выхода за границы своего мира,

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2018. № 3} (³)

бессмысленной гибели. Это связано с тем, что Тофалария – отграниченное пространство, мир окрест которого – враждебен. В цикле В. Распутина «Край возле самого неба» (1966) убийство человека явлено нравственным непреложным запретом, в ситуации предполагаемого убийства снимается оппозиция «свой – чужой», человек оказывается выше этих категорий, воспринимается тофаларкой онтологически.

Иначе осмысляется уход на войну в рассказе «Василий и Василиса» (1966): Василиса провожает на войну мужа, двух сыновей и дочь Анну, война описана как опасность, но и как долг, экзистенциальные вопросы права на убийство в рассказе не ставятся. Перед лицом смертельной опасности происходит временное примирение супругов (оно символически повторится перед смертью Василия): «Василиса, – хрипло сказал Василий, – не суди меня боле – убьют, поди. Ты тут ребят… того… Василиса первая подала ему руку, Василий пожал ее и, не договорив, ушел» [Распутин, 2007, т. 1, с. 371], – мужчина не только признает свою вину, но и заботится о сохранении и продолжении рода. Он уходит со двора первым, сам закрывает за собой ворота. Позже Василиса, провожая детей, «сама открывала ворота, прижимала фартук к губам и, крестясь, смотрела, как из дворов одна за другой выезжают подводы <…> Василиса не ходила за деревню, она стояла у ворот, а потом закрывала за собой ворота, словно запиралась от новой подводы» [Распутин, 2007, т. 1, с. 371], – попытка закрыться от подводы, т.е. потенциальной смерти, восходит к обряду замыкания смерти. О. Седакова в исследовании «Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян» отмечает, что «в ходе погребального обряда должно стереться значение реального пространства кончины (дома, лавки в доме), и смерти должен быть отведен “освященный”, обрядово закрепленный участок земли. Там вместе с телом погребается и замыкается сама смерть. Если же реальное место кончины не снимается ритуальным, присутствие смерти или воплощающей ее нечисти консервируется, создается “нечистое”, “урочное”, “выморочное место”» [Седакова, 2004, с. 75].

В повести «Последний срок» (1970) уход на войну также дан глазами провожающей матери: «Илья – маленький, прибитый и одновременно возвышенный отъездом на войну, главный, уже наполовину чужой в эту последнюю минуту – подошел к матери. Она перекрестила его, и он принял ее благословение, не отказал, она хорошо помнит, что он не просто вытерпел его, жалея мать, а принял, согласился, это было у него в глазах, которые дрогнули и на миг засветились надеждой» [Распутин, 2007, т. 2, с. 182], – необычно, что отъезд на войну воспринимается как отчуждение, но принятие материнского благословения несет в себе защиту, важно, что принятие не формальное, а духовное, т.е. благословение является полноценным обрядом.

Военные проводы с точки зрения уходящего впервые представлены в повести «Живи и помни» (1974). Андрей, уже дезертировав, вспоминает: «Андрей простился со своими дома: ни к чему растягивать слезы и причитания, а себе травить попусту душу. То, что приходится обрывать, надо обрывать сразу» [Распутин, 2007, т. 3, с. 25]. Он рвет связь с родом, обрывает сами проводы, утром, проплывая мимо родной деревни, – молчит, хотя остальные мужики будят село криками вразнобой, герой испытывает обиду и злость: «Невольная обида на все, что оставалось на месте, от чего его отрывали и за что ему предстояло воевать, долго не проходила <…> Его обидело: что же так скоро? Не успел уехать, оторваться, а уже позабыто, похоронено все, чем он был и чем собирался стать: значит, ступай и умирай, ты для нас конченый человек. Да неужели и впрямь конченый? Отказываясь, со взыгравшим недобрым упрямством он вслух пообещал: – Врете: выживу. Рано хороните» [Распутин, 2007, т. 3, с. 26]. Важным аспектом является обида на родовое пространство, что усиливает отчуждение героя, ощущение себя конченым человеком для рода предвосхищает отступление от исполнения воинской миссии [Ковтун, Степанова, 2014, с. 13]. Андрей сторонится односельчан, молчит, сам церемониал прощания воспринимает как «потеху», которая является отражением слабости. То, что он как антигерой воспринимает слабостью, ненужным и бессмысленным, патриархальным героям давало силы сохранить себя и найти мужество исполнять охранительную миссию.

Говорить о трансформации мотива ухода на войну не представляется возможным, поскольку в приведенных произведениях мотив представлен с разных позиций, что может предопределять иные варианты реализации. Однако можно отметить, что общность и связь с родом дает надежду на возвращение, индивидуализм Андрея приводит к дезертирству и отказу от исполнения охранительной миссии [Ковтун, 2015, с. 234].

Сложнее организован мотив возвращения с войны. Василий («Василий и Василиса») возвращается осенью, жена, узнав о его возвращении, думает только о том, что сына Сашку убили, а отец вернулся живым, она чувствует раздражение, уходит на кухню, чтобы не участвовать в общей трапезе, велит постелить отцу в амбаре, т.е. вина Василия – «упраздненная» во время войны – вновь становится значимой. Важным элементами мотива возвращения являются общее застолье и песни. В рассказе песни воспринимаются как чужие, отделяющие мужиков от природного занятия: «Мужики пели незнакомыми, приобретенными где-то там, на войне, голосами, приобретенными и в криках “ура” и в криках о помощи, – Василисе казалось, что они собрались только для того, чтобы до конца пропеть и прокричать в себе чужие голоса, вслед за которыми должны начаться их собственные. <…> все это походило на тупую, беспокойную боль» [Распутин, 2007, т. 1, с. 372]. Песня как переходный этап включения вновь прибывшего воина в повседневную жизнь является, по сути, обрядом, неслучайно к вернувшемуся сходится вся деревня, и прежде всего воевавшие мужики, которые выполняют функцию проводников. Василию тем не менее не удается встроиться в патриархальный уклад, он почти сразу уезжает на золотые прииски, не рассчитывая скоро вернуться, отдает сыну свои награды.

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2018. № 3} (³)

Не возвращается домой из армии и Илья («Последний срок») – он доезжает до фронта к окончанию войны, т.е. не участвует в боях, но, окончив службу, уезжает на север, откуда затем перебирается в город, окончательно теряя онтологические ориентиры и связь с землей.

В повести «Живи и помни» представлено возвращение с войны героя – Максима Вологжина – и дезертира Андрея. Гуськов не вписывается в традиционную парадигму – он отказывается от исполнения воинского долга, что делает его возвращение тайным, превращает его в оборотня, зверя, лишает перспективы продолжения рода и самой жизни. Описание встречи Максима предваряется замечанием, что он первый, кто вернулся жить, поскольку перед ним с войны отпускают Петра – умирать: «Уж и то хорошо, что могила была дома, не в чужой стороне» [Распутин, 2007, т. 3, с. 71]. В ситуации онтологической катастрофы, которой является война, сама возможность умереть в родном пространстве, а не на поле боя, воспринимается как дар – именно этот факт примиряет старуху Анну с мужем: «В его кончине старуху больше всего поразило то, что ему, побывавшему где-то возле самой войны, где смерть поголовно перешла в смертоубийство, удалось воротиться домой и в тишине и покое принять свою собственную смерть. Она нашла в этом для себя тайный знак и сразу примирилась со стариком» [Распутин, 2007, т. 2, с. 175–176]. Мирная кончина в родовых пределах актуализирует ряд оппозиций: свое – чужое пространство, обряд – ритуал (Петр умирает после Покрова, что символически значимо), жизнь – смерть.

Приезд Максима Вологжина прерывает труд: жена бросает работу с зерном (олицетворяющим зарождение жизни), да и вообще все деревенские «больше в этот день не работали» [Распутин, 2007, т. 3, с. 72] – ситуация развивается принципиально иначе, чем в рассказе «Василий и Василиса»: Василиса скрывается в доме от прибывшего мужа и находит себе работу – перебирает картошку. В повести же возвращение Максима стягивает, собирает всех людей, даже старая Семеновна встает и начинает расхаживаться, узнав о его возвращении. Центром события, конечно, становится общая трапеза – сакральное действо, в основании которого опять-таки лежит оппозиция «свой – чужой», но разделение пищи – обряд, снимающий оппозицию, включающий чужого в круг своих. В данном случае он символически означает возвращение к самому себе. За Максимом и закреплена функция проводника, героя, для которого проницаемы границы: «Впервые оттуда, с войны, с кромешной битвы, пришел человек, чтобы остаться с ними, – пришел как посыльный, как вестник от всех мужиков: скоро, бабы, скоро. Скоро все выяснится окончательно: одним рыдать, потеряв последнюю надежду, другим радоваться, а всем вместе начинать новую жизнь» [Распутин, 2007, т. 3, с. 77]. В повести – в нарушение соцреалистического канона военной прозы – проговаривается противоречие обыденной мирной жизни, того самого витального цикла, героической гибели: «– Не мог мой паразит живым остаться… Что ты на меня уставилась? Не правда, что ли? <…> Наклепал ребятишек и… смертью храбрых. А что с его храброй смертью я теперь делать буду? Их, что ли, кормить?»

[Распутин, 2007, т. 3, с. 72], – это не умаляет необходимости выполнения охранительной миссии, воинского долга, но возвращает к повседневным заботам мирной жизни, необходимым для сохранения рода.

В облике фронтовика подчеркиваются изменения: похудел, почернел, волосы острижены, рука на перевязи, – все это атрибуты чуждой жизни. Трапеза, собранная в честь встречи, неоднократно атрибутируется как поминальная: припас для встречи фронтовиков хранится в каждой семье, но у многих он идет на поминки. И радостное застолье неизбежно перекликается с похоронным: «На войну мужиков провожали – пели, а встречаем – как на похоронах» [Распутин, 2007, т. 3, с. 86]. Действительно, церемониал встречи во многом схож с погребальным и поминальным обрядами: это и оповещение односельчан, и плач, и песни, общая трапеза, неслучайно особенно заботятся вернувшиеся фронтовики о детях – именно на них и стариках лежит функция проводника между бытием и инобытием.

Возвращение с войны суть переход от инобытия к бытию, если в погребальном обряде поминки – включение умершего в мир мертвых, трапеза в честь возвращения – включение выжившего в мир живых. Для Максима Вологжина обряд совершается успешно, но уже в повести «Прощание с Матерой» (1976) автор описывает бытование, в котором не свершился ритуал перехода: «Павел подумал, что ему вообще нередко приходится вспоминать, что он живет, и подталкивать себя к жизни: после войны за долгие годы он так и не пришел в себя, и мало кто из воевавших, казалось ему, пришел. Все, что требуется, они делают – и детей рожают, и работу справляют, и солнце видят, и радуются, злятся в полную моченьку, но все как бы после своей смерти или, напротив, во второй раз, все с натугой, привычностью и терпеливой покорностью» [Распутин, 2007, т. 4, с. 218–219]. В этом же контексте осмысляется надрыв на войне в повести В.П. Астафьева «Пастух и пастушка» (1967): Борис Костяев умирает по дороге в тыл от легкого ранения, потому что не в силах справиться с душевными переживаниями.

Рассказ «Женский разговор» (1995) предельно реализует данную модель: с войны возвращается «не тот» дедушка: умирающий муж оставил завет однополчанину жениться на вдове. Семена вдова Наталья встречает чаем, устраивает на ночлег у своих родителей, воин одаривает детей сахаром, – обряд, хоть и частично, совершается. Героиня отказывается выходить замуж, вернувшийся воин оказывается включен в родовой круг через стариков и ребятишек (проводников). Состарившаяся Наталья размышляет: «И отсюда, с высокой моей горушки, кажется мне: не два мужика у меня было, а один. В одного сошлось. На войну уходил такой, а воротился не такой. Ну так а что с войны и спрашивать? Война и есть война» [Распутин, 2007, т. 4, с. 335].

Заключение. Война в произведениях В. Распутина описана как особый хронотоп, но фактически сами батальные сцены вынесены из плана повествования, возникают исключительно контекстуально, война осмысляется в контексте перехода из традиционного пространства, организованного циклом земледельческих трудов, в инопространство, однако целью выхода является исполне-

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2018. № 3} (³)

ние сакральной миссии охранения земли и рода. Тем не менее возвращение воина символически дублирует похоронный обряд, осуществляется через включение мнимо «чужого» в родовой круг. Немаловажно, что обряд включения может остаться незавершенным. Повторение данного мотива основано на оппозициях «свое – чужое», «жизнь – смерть». И если в ранних текстах оппозиция становится антиномией – чужое пространство маркировано смертью, а возвращение в свое, родовое знаменует жизнь, то в поздней прозе жизнь и смерть уравниваются, образуют синтез.

Надо сказать, что черты воина-защитника будут явлены не только в образах непосредственных участников войны. Так, в повести «Последний срок» защитником выступит Михаил – оборонит сестру от чужака-лагерника, в финальной повести «Дочь Ивана, мать Ивана» уберечь от насильника или помочь Светке не смогут ни брат, ни отец, функцию воина придется взять на себя матери – Тамаре Ивановне. Месть, самосуд для Тамары Ивановны – охранение устоев и защита рода, однако попытка остановить насилие насилием не помогает сберечь род: пропадает брат Тамары Ивановны – Николай, Светка пугает дочку бабушкой. Оборона невозможна, остается только мстить именно потому, что родовые границы уже разрушены, чужие находятся в «своем» пространстве, которое, в свою очередь, тоже отчуждено.

Следующее поколение писателей, наследующее традиционалистской прозе, представители неотрадиционализма и «нового реализма», будут обращаться к образу воина локальных конфликтов (Афганистан, Чечня), во многом противопоставляя его образу воина-защитника: воин не несет миссию охранения и защиты, не может пройти обряд включения в разрозненное общество (например, ветеран-афганец в романе З. Прилепина «Санькя» представляется как бездеятельный пьяница, способный только на созерцание, не на деятельность). Воин больше не может стать освободителем, он один из толпы. Трансформация образной системы тесно взаимосвязана с пересмотром ценностных ориентиров, мировоззренческих основ, что, в свою очередь, отражает слом культурной парадигмы, наметившийся уже в 1980–1990-е гг.