Мотив времени в романе Л.Франка "Оксенфуртский мужской квартет"

Роман Л.Франка «Оксенфуртский мужской квартет» (1927) рассказывает о родном для автора Вюрцбурге. Его герои – садовник, прогоревший     трактирщик,     бывший письмоводитель, разорившийся кожевник – те люди, с жизнью которых он (сам бывший шофер и заводской рабочий) был хорошо знаком. Военные репарации, гиперинфляция, массовая безработица создали ту атмосферу безысходности     и     склонности     к полуфантастическим авантюрам, которую отражает Л.Франк в своем тексте. Как пишет он в самом начале романа: «Война и инфляция превратили текущие счета и сберегательные книжки в клочок бумаги» (Франк 2003: 33). Однако большая политика лишь фон для рассказа о том, как выживают люди, которых день за днем «гнетет все та же забота: как уплатить за квартиру и вместе с тем накормить семью» (Франк 2003: 171), как рождаются в их голове странные проекты, сменить свои благородные мещанские профессии на занятие сомнительное и неверное – исполнение куплетов в соседнем Оксенфурте.

Вюрцбург предстает в романе городом неспешным, задержавшимся в прошлом, городом, в котором доброе имя и открытость жизни, протекающей у всех на виду, служат опорой не меньшей, чем экономическое преуспевание, уголовный закон или случайно свалившееся наследство. Об эту неспешность разбиваются и криминально-детективная история убийства Молитора и его расследования, составляющая одну из сюжетных линий романа, и романтическое любовное соперничество разочарованного, уставшего от жизни доктора Гуфа и Томаса Клеттерера, и авантюрная коллизия, связанная с приездом американской тетушки Ганса Люкса. Едва ли не центральный принцип построения текста – возврат в начальную точку, отсутствие развития. В итоге возникает синтез, в котором ни криминальное, ни любовное, ни авантюрное содержание не доминирует и не

определяет жанра. Бытописательство поглощает все. Центральной задачей становится воспроизведение атмосферы, а поставленные в романе проблемы решаются, как кажется, самостийно.

Все четверо главных героев побывали в полицейском участке и поочередно оказались обвинены в убийстве. Улики, допросы, взаимные подозрения – все неопровержимо свидетельствует о вине каждого. Читатель погружается в криминальную атмосферу следствия. Однако следователь Тэкстэкс не торопится с выводами, что и приводит историю к равновесию, а его к истине: «Оставалось только составить протокол о том, что смерть наступила вследствие несчастного случая» (Франк 2003: 161).

Всепоглощающая любовь Томаса, едва не разрушенная детским любопытством Ханны к яркому, необычному, явившемуся из загадочной Америки, романтичному доктору Гуфу, оказалась сильнее скепсиса и разочарования последнего. В контрасте персонажей явно противопоставлены две жизненных позиции: гармония человеколюбия Томаса, научившегося в своей любви «чувствовать головой и думать сердцем» (Франк 2003: 46), и декадентская поза доктора, «защищающегося панцирем своей наигранной жизнерадостной улыбки» (Франк 2003: 154). Не раз возникающая параллель с шекспировским «Отелло» (сначала Томас представляет себе, как легко будет сломать тонкую шейку Ханны, затем актеры, приехавшие в Оксенфурт, сожалеют, что вынуждены играть «Гамлета», а не «Отелло») остается проектом, поскольку ревность чужда требующей самоотвержения любви.

Американская тетушка, чей приезд на родину был большой надеждой для Люкса и обернулся страшным разочарованием: ее «богатства» не хватит и на пару лет жизни, скоро умирает, не успев прожить своего состояния.

Круговорот времени, расставляющего все по местам, фиксируется и в большом количестве менее явных, но в совокупности составляющих единый фон разрушения и восстановления гармонии, мотивов. Дом, пострадавший от ссоры своих жителей и оскверненный тем, что одну его половину выкрасили в розовый, а другую – в зеленый, перекрашивают снова. Привычка Соколиного Глаза коситься вправо, возникшая у него после смерти жены и исчезнувшая было после выхода из тюрьмы, во время выступления на кладбище возвращается. Ничего не меняется в природе: весной действие начинается, весной и заканчивается, гроза, соединяющая в финале все сюжетные линии, смывает треволнения предыдущих недель, восстанавливает зыбкую гармонию жизни, безразличной к экономическим и политическим катаклизмам.

Герои Франка живут надеждой и продолжают сопротивляться действительности, даже, когда она, кажется, победила. Бегущая за Томасом Ханна, остановив решившего уехать возлюбленного, «догнала жизнь» (Франк 2003: 212). Выражение лица у умершей матери семейства, похороны которой случайно застают участники квартета, такое, будто «губы вот-вот дрогнут в лукавой и удовлетворенной усмешечке; опять она вывернулась» (Франк 2003: 171).

Круговорот дел и дней, в который помещены герои, кажется лишенным развития, в чем и обвиняет автора Д.В. Затонский, когда пишет: «В конце романа… герои Франка… снова – самодовольные, ничему не научившиеся мещане» (Затонский 1976: 173). Однако биографическое время персонажей устойчиво помещается в контекст времени конкретно-исторического, «которое … готово жертвовать искусством ради денег» (Франк 2003: 181), которое заставляет несчастного портного вздыхать на могиле сына: «Кто знает, может быть, это и к лучшему, что хорошего увидел бы он в жизни!» (Франк 2003: 168), в контексте которого радость «светлой, обнадеживающей точкой сияет … на фоне тяжелых и долгих лет безнадежной борьбы за кусок хлеба» (Франк 2003: 162). Кроме того, истории всех героев обрамлены в романе временем общеисторическим, включающим историю города, «где тридцать позеленевших от времени церковных башен… возносятся в небеса и ничего не меняется из поколения в поколение, где исстари сын мясника после смерти наследует и продолжает его дело, пока смерть не приберет и его самого» (Франк 2003: 33).

Мотив времени, таким образом, реализуется через совокупность хронотопических оппозиций: прошлое – настоящее, историческое – космическое, природное – социальное. Счастливый финал и временно обретенное благополучие в такой повествовательной системе представляются таким же скоротечным и ненадежным явлением, как и предшествовавшие ему несчастья. Романные факты устойчиво вписаны во всепоглощающую логику библейского предчувствия: «И это пройдет».

Мотив времени реализуется в романе и на уровне образной системы: пятеро оставшихся не у дел зрелых героев, противопоставлены тем, кто воплощает настоящее (Гуф и Томас), и будущее (дети). Оскар Беномен, Ганс Люкс, Теобальд Клеттерер, Георг Мангер и Ганс Видершейн – персонажи, впервые появившиеся у Франка в его первом романе «Разбойничья шайка». Они – мечтатели, которые еще в двенадцать лет «задумали сжечь Вюрцбург и бежать на “дикий запад”, куда влекла их обманчивая свобода» (Франк 2003: 33). Теперь у них «вдоволь времени» (Франк 2003: 35), и, лишившись заработка, они сбегают от презрения сограждан на крепостную стену. В мифопоэтическом плане их путь в романе – путешествие по «мировой вертикали»: их первая встреча – крепостная стена, дающая им возможность смотреть на город сверху вниз, затем они спускаются в город – место их позора и унижения, где встречные прохожие «дважды подумают, прежде чем приподнять шляпу» (Франк 2003: 34), наконец, оказываются в тюремной камере – низшая точка социального ада. Пройдя весь путь сверху вниз, они начинают повторное восхождение. Двойное унижение, которому они подвергаются в романе (тюрьма и публичное пение), достаточно очевидно ассоциируется с жертвой, добровольным самоотречением, смирением. Не случайно в тексте возникает стенограмма тюремного разговора Оскара Беномена и Ганса Видершейна, наглядно свидетельствующего о невиновности обоих, где речь идет не о «преступлении» или «ошибке», а о «грехах» и «покаянии». Жизнестойкость этой компании дает разные результаты и, если четверо из них более или менее благополучно миновали очередное падение, то письмоводитель Видерштейн в финале останавливается у парапета моста, вспоминая, произошедшее в начале весны на этом месте самоубийство. Умение, которое дала им жизнь, – умение жить мелкими радостями и горестями, – спасает его от отчаяния, как раньше дало силы Гансу Люксу, узнавшему, что американского наследства не будет, или Оскару, понимающему, что доброе имя после позорного ареста не вернуть.

Если представители старшего поколения представлены в относительно однородных характеристиках, то Томас Клеттерер и Гуф – представители молодой Германии – друг другу противопоставлены. Первый способен к любви и чуду – в тексте постоянно происходит столкновение этих двух лексем, хотя совершает чудо он в сфере очень от любви далекой: в садоводстве своего отца, где устанавливает новую систему обогрева и полива: «Здесь явно пахло чертовщиной. Чудо, да и только!» (Франк 2003: 188). Второй пропитан скепсисом, которому сам же дает исчерпывающее определение: «Нет у меня иллюзий! Никаких нет! Я живу гигантской иллюзией, будто у меня их нет… Между прочим, совсем недурное определение скепсиса» (Франк 2003: 187). И для него, изверившегося циника, неспособного воспринять абсолютной чистоты и доверчивости Ханны, и для его сестры, живущей далекими от жизни интересами театра, богемы «чудо не свершилось, для них обоих чудеса не свершаются» (Франк 2003: 209). Деятельность и активность противопоставлена в этой паре самоабстрагированию, целомудрие – пресыщенности, доверие – игре. Если Томас изначально «немножко чересчур рассудителен» (Франк 2003: 190) и преодолевает эту рассудительность, отдавшись своей любви, то в Гуфе, когда «наступила минута откровенности» (Франк 2003: 209) побеждает дитя декаданса: человек изломанный, искусственно усложненный, отрешенный и сверхинтеллектуальный.

Наконец, историческая перспектива очевидно связана в романе с образами детей. Увлеченно залезающие в прибрежную глину в поисках головастиков, с упоением слушающих пение отцов в Оксенфурте, разбивающие коленки – они воплощают для Франка надежду и радость. Они мужественно и стойко справляются со своими маленькими горестями, преодолевая их простым общением и вниманием: «… без единой слезинки протянула им ободранную ладошку: «Подуть!»… Сквозь две крупные слезы просияла улыбка счастья» (Франк 2003: 200).

Таким образом, в своем романе Франк создает особый добрый мир живущих мелкими бытовыми радостями и горестями людей, которые, замечая «уродливую морщинистую рожу старой Европы» (Франк 2003: 155), все же существуют по законам человечности и взаимной любви.