Мотивы традиционной евангельской иконографии и ее интерпретация в искусстве Жоржа Руо

Жорж Руо (1871-1958) внес значительный вклад в возрождение религиозного искус -ства Франции первой половины XX в. Он был одновременно новатором, одним из немногих представителей французского экспрессионизма и в то же время мастером, высоко ценящим традиции. В старом искусстве, и в первую очередь в средневековом, он видел образец истинной духовности. Главной целью собственного творчества Руо считал выражение нравственных идеалов, которые он, несомненно, находил в христианстве.

Образование художник получил в Школе изящных искусств в мастерской Г. Моро. Благодаря своему наставнику Руо увлекся искусством Х. в. Р. Рембрандта и приобщился к библейской тематике. В ученические годы он создавал картины на сюжеты Ветхого и Нового Заветов в рамках традиционной иконографии, по художественному языку близкие Рембрандту: «Иов» (1892), «Истязание Самсона» (1893), «Оплакивание Христа» (1895), «Поцелуй Иуды» (1895), «Христос в Эммаусе» (1899), «Саломея» (1900).

Однако, выйдя из стен Школы, мастер быстро отошел от строгих иконографических схем и начал создавать собственную религиозную иконографию. Порой он все же использовал некоторые канонические мотивы

изображения христианских сюжетов, но при этом творчески интерпретировал их, в чем ему особо помогала экспрессивная манера, основанная на применении гротеска, лаконизме и обобщенности выразительных средств – композиции, рисунка, ритма, цвета.

Руо создал целую галерею религиозных аллегорий и образов-символов, не связанных с Евангелием напрямую, но ярко и глубоко выражающих христианские идеи. Любимая тема художника – страдание человечества, близкое страстям Христа и связанное с искуплением греха. Эту тему он развивает в изображениях несчастных, обездоленных или согрешивших людей. Большинство персонажей Руо можно разделить на две категории – злодеи и жертвы. К первым относятся представители несправедливого суда, «палачи-мучители» («Трое судей», 1913, Музей современного искусства, Нью-Йорк), жестокие чиновники и банкиры («Докладчик», ок. 1908–1910, Центр Помпиду, Париж; «Финансист», 1911, частное собрание США), ограниченные, раболепные и лицемерные низшие слои общества («Лакей», 1913, частное собрание). В число мучеников входят бедняки и скитальцы («Исход», 1912, Музей современного искусства, Париж), циркачи («Парад», ок. 1907–1910, Центр Помпиду, Париж), непризнанные художники («Подмастерье», 1925, Центр Помпиду, Париж).

Помимо образов, ассоциативно восходящих к евангельской иконографии, Руо писал и чисто религиозные сюжеты, хотя и в необычной, чрезвычайно выразительной художественной форме. У него есть трагические сцены «Распятия» и «Страстей» («Поругание Христа», 1941; «Распятие» 1939; обе – Центр Помпиду, Париж) и просветленные изображения святых – Марии, Вероники, Сары, лика Христа («Святая Вероника», 1945, частное собрание, Париж; «Христианская близость», 1945, частное собрание).

Подлинную одухотворенность и религиозный мистицизм образам мастера придает его удивительная живописная техника, близкая церковному витражу. Она построена на применении широких контуров и линий, напоминающих витражную арматуру, в которую будто вставлены кусочки раскрашенного, излучающего свет стекла: «Живописные произведения Руо напоминают витражи, и не только из-за черных линий, которыми отделен один цвет от другого, а еще и потому, что этот цвет кажется освещённым изнутри» [4, с. 90].

«Решетчатость» структуры, красочность и декоративность цветовых пятен роднят живописную технику Руо также с мозаикой и фре- ской. Мощные по пластике изображения Святых и Христа, представленные в виде «голов» или полуфигур, напоминают «Вседержителей» и «Спасителей», встречаемых в мозаиках и росписях византийских храмов («Святой лик», 1946, Музей Ватикана, Рим).

Кроме того, художника можно назвать родоначальником так называемого легендарного, или библейского, пейзажа. Часто в его картинах, относящихся к библейскому пейзажу, трудно определить жанр. Это изображения природы, но вместе с тем их можно назвать произведениями на евангельские сюжеты. Руо изображает не конкретную местность, а «абстрактный», порой фантастический ландшафт, написанный по воображению, и включает в него маленькие фигуры персонажей Нового Завета: Христа, Марию и Святых («Рождественский пейзаж», ок. 1920, частное собрание; «Христос в предместье», 1920, Музей Бриджстоун, Токио; «Бегство в Египет», 1946, Центр Помпиду, Париж; «Библейский пейзаж», 1947, частное собрание, Париж). В этих работах мастер много экспериментирует с цветовой гаммой и освещением. Здесь создается атмосфера особой одухотворенности благодаря использованию золотого светоцвета, олицетворяющего эманацию божественной энергии.

Наиболее полное выражение религиозная тема находит в графическом искусстве Руо и, в первую очередь, в его самом грандиозном цикле – «Мизерере и война» (1914–1927, Центр Помпиду, Париж). Он создан под впечатлением трагических событий Первой мировой войны и пронизан евангельскими идеями. В этом творении художнику удалось передать «дух, боль, трагедии и противоречия эпохи» [2, с. 18]. Основная мысль произведения заложена уже в самом названии. «Miserere» (лат. «сжалься», «помилуй») – библейское понятие. Оно звучало еще в псалмах Давида. Miserere – торжественное католическое песнопение, совершаемое на святой неделе.

Начальный этап работы над серией совпал с Первой мировой войной. Руо был потрясен невиданной по масштабам катастрофой, которая вызвала у него размышления о войне в целом, постоянно существующей в мире между добром и злом.

Цикл состоит из двух завершенных частей – «Мизерере» и «Война», которые, однако, перекликаются идейно и формально и образуют единую композицию. В обеих частях обнаруживаются мотивы евангельской иконографии, хотя и переработанные в манере мастера.

«Мизерере» начинается листом-заставкой, содержащим композицию, которая разделена на два яруса. В верхнем – изображение ше- стикрылого Серафима, окруженного лавровыми ветвями. Оно восходит к рельефам на раннехристианских гробницах. В нижнем – ниша с профильной полуфигурой Христа с горестно поникшей головой.

Образ Христа – метафора мученичества и покорности судьбе. Он олицетворяет страдающее человечество. Серафим – образ милосердия и прощения. Окружающие его лавровые ветви указывают на «Христовы страсти», а сам ангел означает приближенность к Богу.

Поразительно точно найдена форма для воплощения этих символов. Христос изображен нервно и гротескно. Образ Серафима идеализирован и гармоничен. Иерархичность построения, разделение композиции на «небесную» и «земную» зоны сближают ее с изображениями на скульптурных тимпанах романских храмов.

В «Мизерере» включен целый ряд листов, представляющих религиозные сюжеты. В некоторых из них ощущается явная близость традиционной иконографии.

Особенно важен многозначный по смыслу образ Христа. Это символ человека, обреченного на несение креста, но все-таки исполненного надежды: «Иисус опозоренный», «Всегда подвергающийся бичеванию», «Под Иисусом, забытым на кресте», «Покорный смерти, даже смерти на кресте». В этих композициях узнается иконография «Распятия» и «Страстей».

В листе «Мы… в его смерти, мы были крещены» проглядывает близость «Крещению». В композициях «Было бы так сладко любить» и «В старых предместьях долгих страданий» появляется образ Богоматери с младенцем.

В «Мизерере» имеется и еще одна сцена, которую можно связать с евангельским сюжетом, – «Ищи убежища в своем сердце, маленький скиталец». На первый взгляд, она не имеет ничего общего с традиционной христианской иконографией – отец отправляет маленького сына в жестокий мир, осененный крылом войны. Его ребенок – будущий страдалец. Родитель словно заранее оплакивает своего сына, смотря на него с нежностью и тихой печалью.

Исследователь А. Костеневич усматривает в этой сцене эмоциональное сходство с «Пье-той» из Вильнев-лез-Авиньон А. Картона (ок. 1455, Лувр, Париж), несмотря на то, что тема «Оплакивания» трактуется в ней весьма условно, т.к. отец здесь заменяет Богоматерь, а сын представлен в юном возрасте [1].

Есть в «Мизерере» также композиции, в которых отсутствует религиозный сюжет как таковой, но при этом они насыщены евангельской символикой, например, пластина «Веру- ющий в меня, если умрет, оживет» («Склеп»). В центре ее – крест, который заменяет образ Христа. По сторонам от креста – горы черепов, олицетворяющие бренные человеческие останки. Под крестом – череп Адама, знак первородного греха, несущего смерть. Крест – символ искупления греха – воплощает основную мысль композиции о том, что служение Богу ведет человечество к спасению.

Религиозные сюжеты в «Мизерере» перемежаются с трагичными образами страдающих людей, вызывающих ассоциации с христианскими мучениками. Здесь мы снова встречаемся с излюбленными персонажами Руо, которыми полны его живописные произведения, – клоуном («Кто не носит маску»), осужденным («Подсудимый ушел»), падшей женщиной («Деву, именуемую проституткой»), обезумевшим от тягот жизни человеком («Одинокий в этой жизни, полной козней и злобы», «Жить – это тяжелое ремесло»).

Часть «Война», как и «Мизерере», имеет символическую заставку, которая вновь разделена на иерархические и контрастные пространственные поля. В верхнем («небесном») – лик Христа, в нижнем («земном») – образ Богоматери. В экспрессивном изображении Богоматери, потерявшей сына, воплощена вся суть трагедии. Безмятежный образ Христа указывает на путь к небесам через веру и любовь.

«Война» состоит из многочисленных композиций, названных самим автором «Плясками смерти». В этих сценах, несомненно, напоминающих средневековые религиозные гравюры и фрески, можно увидеть ползущих под бомбежкой, охваченных ужасом и агонией солдат.

В «Войне» экспрессионизм Руо проявляется с особой силой. Главный персонаж здесь – Смерть. Неимоверно энергичная, она не способна утомиться своей беспощадной миссией – сеять повсюду саму себя. Ее разрушительный образ противостоит созидающему Крестьянину в «Мизерере», который с большим трудом, но упорно засеивает землю, дарует жизнь («При самых разных порядках прекрасное ремесло засеивать враждебную землю»).

Смерть традиционно представлена в виде скелета, который обозначает одновременно и саму смерть, и ее жертвы. Персонифицированные образы Смерти по динамике, символике, иконографии близки средневековым и ренессансным «Пляскам смерти», лионским ксилографиям «Видения смерти», фрескам пизанского Кампосанто, «Пляскам смерти» ренессансных мастеров – А. Дюрера и Г. Гольбейна Младшего.

На первый взгляд, в «Войне» появляется новый персонаж – солдат, однако, на самом деле, это все тот же мученик, не желающий держать в руках оружие, но принужденный судьбой уничтожать живое («Это будет в последний раз, святой отец», «Лицом к лицу»).

В «Войне», как и в «Мизерере», несколько раз встречается образ страдающего Христа («Иисус пробудет в агонии до конца света», «Его ранами мы исцелены»). Здесь граница между Спасителем и простым человеком еще более стирается. Тема человека, погрязшего в страстях, доведена до кульминации («В эти черные времена бахвальства и неверия», «Мы сошли с ума», «Человек человеку волк»).

В «Войне» также встречается изображение Мадонны с младенцем на руках – образ скорбящей матери, которой суждено потерять сына на Вселенской Войне. С христианской символикой связана и композиция «Вино, отжимаемое под прессом».

В части «Война» большинство гравюр идейно, а некоторые и иконографически близки иллюстрациям Апокалипсиса в средневековых миниатюрах («Апокалипсисы», X–XI вв.), рельефным изображениям апокалиптических сюжетов в романских и готических храмах («Страшный суд» и «Апокалиптические видения», XIII в., Собор Нотр-Дам, Париж): «Богоматерь семи мечей», «Мертвые, восстаньте», «Иисус пребудет в агонии до конца света», «Мы должны умереть и все, что нам принадлежит».

Цикл «Мизерере и война» – потрясающее по эмоциональной выразительности произведение. В сценах мучений Христа, «Плясках смерти» драматизм чувств достигает небывалого накала. В «Распятиях», изображениях ликов Серафима, Святой Вероники и Христа возникает ощущение умиротворенности и божественного покоя.

Если часть «Война» насыщена эсхатологическими мотивами, созвучными Апокалипсису, то в «Мизерере» происходит возрождение человечества, ощущается надежда на вечную жизнь. Однако и «Мизерере», и «Война» завершаются гармоничными аккордами, рождающими веру в спасение («Любите друг друга», образы Святой Вероники и Христа).

Жоржем Руо владело ощущение дисгармоничности мира, поэтому в своем искусстве он стремился к острому противопоставлению человеческого и божественного миров. Художник обличал зло и пороки, царящие в обществе, где позабыты вера в Бога и любовь к ближнему: «Он словно одержим самыми мрачными “химерами” современности, каким-то “танцем смерти” нашего времени» [3, с. 152]. Беспощадный к жестокости, Руо сочувствовал человеческому горю и страданию безвинных жертв. Будучи подлинным гуманистом, он был способен понять и простить грешников, сбившихся с пути под воздействием сложных жизненных обстоятельств. Невзирая на глубокий трагизм творчества Руо, в нем все же сильно светлое начало, связанное с верой. Мастер призывает вспомнить евангельские заповеди, вернуться к нравственным принципам раннего христианства, которое, по его мнению, и было истинным.