Музыкальная драматургия балета А. В. Чайковского «Дама пик»

Балет «Дама Пик» был написан современным российским композитором А.В.Чайков-ским в 1999 году по заказу Пермского академического театра оперы и балета. Спектакль получил сценическое воплощение в рамках уникального пермского театрального проекта «Оперная Пушкиниана», посвященного празднованию 200-летего юбилея великого русского поэта. Премьера балета состоялась 3 июня (балетмейстер-постановщик К.Шмор-гонер, дириж ё р В.Мюнстер, художник С.Бе-недиктов) и получила высокую оценку у зрителей и критики.

В музыкальной ткани балета гармонично сплелись темы-образы оперы «Пиковая дама» П.И.Чайковского и авторский музыкальный текст современного композитора. Помещенные в иной музыкальный контекст, по новому оркестрованные и гармонизованные, знакомые мелодии оперы изменились. Интенсивное симфоническое развитие на основе лейттем оперы акцентировало в драме Германа новые смысловые грани, раскрытие которых является целью проводимого впервые музыкально-драматургического анализа балета1.

Балет «Дама Пик» состоит из двух действий, в каждом из которых по три картины2.

Вторая и Пятая картины имеют подзаголовок «Казарма», остальные, по аналогии могли бы получить названия «Летний сад» (Первая), «Бал» (Третья), «В доме Графини» (Четвертая), «Игорный дом» (Шестая), однако таковых авторских обозначений не имеют. В основном картины балета расположены в последовательности, близкой порядку событий оперы «Пиковая дама», при этомобращает на себя внимание следующая перестановка: Вторая картина балета посвящена раскрытию образа Германа, его галлюцинациям (в то время как в опере центральным образом этой картины является образ Лизы), свидание Германа с возлюбленной перенесено А.В.Чайковским в Четвертую картину и расположено непосредственно перед посещением Германом комнаты Графини; знаменитая сцена у Канавки лишается самостоятельного значения (картина Шестая в опере) и становится составной частью, финальным эпизодом Пятой картины балета. Эти перестановки, а также отсутствие сцены признания в любви и сокращение лирической линии лишают балет его традиционной «романтической» доминанты. Действие развивается динамично, а общее настроение балета напряженно-жесткое. Данные изменения направлены на более полное раскрытие внутреннего мира главного героя – Германа и призваны ярче продемонстрировать его трансформацию.

Музыкальная драматургия балета основана на контрасте трех образных сфер – драматической, лирической и жанровой. Преобладающее место при этом занимают экспрессивнонапряженные, трагическиеэпизоды. Сфера драматических образов связана с темами-цитатами из оперы: трех карт, Графини, призрака Графини, квинтета «Мне страшно», бал- академического театра оперы и балета. Данное произведение на настоящий момент не издано.

лады Томского, судьбы Лизы3. Область лирического включает ариозо «Я имени ее не знаю» и «Если б когда-нибудь знали», темы любви и дуэта «Уж вечер». Жанровое песенно-танцевальное начало реализовано благодаря ис-пользованиютем хоров «Радостно, весело» и «Как в ненастные дни…», куплетов Томского, дуэта «Мой миленький дружок». Названные сферы расширены за счет авторского тематического материала, особенно ярко воплощенного в сценах галлюцинаций Германа в казарме и танце-воспоминании (вариации) Графини.

В качестве наиболее значимых в композиционном отношении выступают темы баллады Томского: «Однажды в Версале» и мотив «Обоже». Их проведения отмечают этапы развития драмы главного героя. Обращает на себя внимание многовариантность темы баллады, отражающей разнообразие чувств и резкие перепады эмоциональных состояний Германа. В более спокойном ритмическом оформлении (вариант, приближенный к оперному тексту) мелодия включена в эпизоды Первой, Второй, Третьей и Пятой картин балета. В этих фрагментах она звучит как воспоминание о рассказе Томского, навязчивая мысль, ideafix, постоянно пульсирующая в болезненном сознании Германа. Другой вариант – предельно активное проведение темы в динамике ff : первый звук значительно сокращен (тридцать вторая из-за такта), второй вместо повторения нарочито выдержан. Интонации темы «выпрямлены», все звуки акцентированы, мелодия поручена духовым инструментам, аккордовое сопровождение взволнованно пульсирует пунктирным ритмом. Так тема звучит в балете трижды: во вступлении, в завершении Первой (после роковой встречи героев) и в Пятой (в сцене прихода Призрака Графини в казарму) картинах. В таком качестве эта тема из легкомысленной песенки-шлягера превращается в грозную, трагическую и сближается с образом рока, судьбы, предопределяющей развитие сюжета.

Трижды проводится в балете мотив «О боже» – нисходящее поступенное движение с ритмическим акцентированием второго звука. Узнаваема это тематическая структура в Первой (после баллады Томского), Третьей (на балу, после встречи с Графиней и Лизой) и Шестой (роковая игра в карты) картинах. Интонируемый струнной группой инструментов, этот мотив-вздох, рыдающее воззвание становится отражением не только реакции Германа на происходящее, но и своеобразным выраже- нием авторской позиции композитора, сочувствующего своему герою.

Вызывает восхищение мастерская работа-композитора с музыкальным материалом: учитывая узнаваемость мелодий оперы «Пиковая дама», А.В.Чайковский свободно комбинирует темы, объединяя, например, в характеристике Германа из Первой картины балета фразу квинтета «Мне страшно» и тему рока. Таким образом, автор формулирует и музыкально материализует идею изначальной обреченности главного героя, роковой предопределенности его трагической судьбы. Кроме того, вплетая две и более темы в единый звуковой комплекс, композитор акцентирует сложность внутреннего мира своих персонажей.

Еще одной темой, характеризующей главного героя балета, становится нисходящий се-кундовый мотив, который можно назвать «темой отчаяния». В опере П.И.Чайковского он звучит в первой картине (после рокового признания Германа «Когда б отрадного сомненья лишился я … тогда останется одно… Умереть! ..»), многократно проводится во вступлении к четвертой картине и сцене смерти Графини, таким образом, оказываясь связанным с мыслью о смерти. Данный мотив пронизывает всю оркестровую ткань Второй картины балета, причем А.В.Чайковский сразу хрома-тизирует его интонации. В Четвертой картине беспрестанное его повторение дается на фоне тревожной триольной пульсации у альтов, что создает атмосферу предельного напряжения. В последний раз этот мотив звучит в Шестой картине после третьей меты банкомета и знаменует роковой проигрыш Германа. Интонируемый валторной в динамике forte он сближается по значению с темой рока.

Следует напомнить, что при создании оперы П.И.Чайковский по настоянию И.А.Все-воложского перенес действие из середины XIX века в предыдущее столетие. А.В.Чайковский возвращает героев в век романтизма, тем самым приближая к современности. По крайней мере, в балете отсутствуют стилистические аллюзии на музыку Гретри, а вариация Графини скорее напоминает танго, чем традиционные бальные танцы.

Активное симфоническое развитие балета опирается на родственные интонационные связи между темами, принадлежащими разным образным сферам. Эта идея заложена и мастерски реализована уже в опере П.И.Чай-ковского. Исследователь О.Комарницкая в статье «"Тайна" музыкальной формы "Пиковой дамы"» приходит к выводу: система производного контраста тематического материала охва- тывает в опере все уровни композиции4. Этот прием музыкальной драматургии развит современным композитором по-своему. Рассмотрим данное положение на примере лирических образов произведения.

Тема любви, состоящая у П.И.Чайковского из двух самостоятельных элементов («Дай умереть, тебя благославляя…» и «Я жил тобой; одно лишь чувство…»), в балете становится единым тематическим комплексом, связанным скорее не с чувствами главного героя, а с образом Лизы. Тема в звучании, весьма приближенном к интродукции в опере, проводится во Второй и Шестой картинах. В сцене галлюцинаций в казарме А.В.Чайковский дробит восходящую мелодическую линию на фразы, чередуя их с контрапунктирующей контрастной темой, соединяя их не по вертикали, а по горизонтали. Прерывистость звучания и ритмическое увеличение придают музыке данного эпизода восторженный, экстатический характер. Смысловойконтрапункт вскрывает в звучании экзальтированной темы драматический надрыв. Отметим здесь тонкое следование А.В.Чайковского принципам тембровой драматургии П.И.Чайковского, получившим подробное освещение в статье С.А.Боро-давкина5. Для обоих композиторов тембр становится не только эффектной инструментальной краской, но и «непрерывно развивающимся смысловым образованием»6. Потому тембровая характеристика тем приобретает в бале-теособое драматургическое значение. Так, большинство лирических мелодий, как и в опере, переданыпосредством тембров струнных инструментов.

Обратимся к тематическому решению композитором лирического центра оперы - адажио главных героев. Четвертая картина состоит из нескольких эпизодов: ожидание Лизой Германа и его появление, свидание героев, приход Графини, сцена Графини и Германа, смерть Графини. Дуэт главных героев становится центром картины, неким островком спокойствия и безмятежного счастья в безудержном потоке трагических событий. Данный эпизод основан не на интонациях темы любви, а на теме дуэта «Уж вечер», что на первый взгляд кажется необоснованным. В опере этот дуэт выполняет функцию вставного номера (своеобразная картина – пейзаж), переосмысление его как важнейшего в произведении лирического эпизода вскрывает новые смыслы. Мелодию дуэта исполняют кларнет и фагот на фоне пиццикато струнных и аккордов арфы. Тихие аккорды сопровождения словно отсчитывают последние счастливые минуты, которые переживают возлюбленные. Звенящие тембры челесты и колокольчиков создают впечатление необычайной хрупкостиэтих мгновений. Тембры деревянных духовых вносят некую отрешенность в звучание темы. Второе проведение мелодии отдано скрипкам divizi и в этом звучании тема становится практически бестелесной, иллюзорной, призрачной.

Лирическим темам балета композитор словно отказывает в яркости, полнокровии, чувственности. Лирические эпизоды становятся короче, а сами мелодии лишаются эмоциональной наполненности, что выражается в превалировании тембров деревянных духовых над струнными и увеличении роли ударных инструментов.

Настоящую образно-смысловую трансформацию претерпевает в балете тема «Мой миленький дружок», превращаясь из незамысловатого пасторального дуэта, какой она была в опере, в одну из важнейших лейттем произведения. Композитор использует тему неоднозначно. В одном из вариантов она звучит в Первой и Третьей картинах, раскрывая образ петербургского общества – той среды, в которой разворачивается драма Германа. Композитор смещает ритм смены гармонии в аккомпанементе, мелодия и сопровождение как бы не совпадают, что создает эффект фальши и неестественности. Разорванная на отдельные мелодические фразы, «раскиданная» по оркестровым регистрам, тема теряет целостность и гармоничность; многократное повторение одних и тех же мотивов, утрирование каденций, акцентирование «галантных» украшений звучат как пародия, нарочито издевательски. Таков мир, окружающий главного героя. Обращает на себя внимание решение заключительного раздела Третьей картины. В безумном сознании Германа строгие фигуры бального танца временами обретают фантасмагорические черты; образы то множатся и расплываются (эффект политональности), то возвращаются в реальные границы.

Иной вариант темы – одноголосное изложение первой фразы дуэта. Такие проведения мелодии А.В.Чайковский поручает деревянным духовым инструментам на стаккато и использует для характеристики образа Графини. Гро- тесково варьируя мелодию, насыщая ее хроматическими интонациями и форшлагами, композитор все же стремится сохранить ее узнаваемость и потому оставляет неизменным абрис и ритмический остов. Принципиально важным представляется звучание темы в последних тактах Четвертой картины. Окрашенный тембром трубы нисходящий мотив «любезный пастушок» звучит как издевка судьбы над Германом, так и не выведавшим тайны у Графини.

Особое значение в драматургии целого приобретает Шестая картина – финал балета. Начинается она с жанровой сцены в игорном доме, музыкальная ткань которой основана на мотивах фривольной песни Томского «Если б милые девицы» и мелодии игрецкой «Так в ненастные дни». Многочисленные повторы мелодических фраз призваны здесь нагнетать атмосферу угарного азарта карточной игры. Лихорадочная возбужденность и агрессивность происходящего подчеркивается резко акцентированными диссонантными аккордами. В этой картине личность главного героя практически разрушена – Герман находится во власти игры. Такую идею композитор доносит до слушателя, лишая героя индивидуальной характеристики. В этом эпизоде балета отсутствуют не только темы, связанные с героем балета ранее, но даже мелодия знаменитой оперной арии «Что наша жизнь?».

Музыкальным воплощением игры Германа становится многократное проведение темы трех карт. Динамичные эпизоды сменяются томительным ожиданием: выдержанные аккорды и проведение мотива отчаяния у валторн в сопровождении визгливых пассажей деревянных духовыхиллюстрируют волнение героя, граничащее с паническим состоянием. Двукратный выигрыш сопровождается ликующим звучанием темы песни Томского. А после третьей ставки – генеральная пауза и взрыв боли: возглас «О боже». Символическим знаком гибели становятся тембры колоколов и безжизненные удары коробочки.

Последний эпизод балета выводит событийный ряд на уровень мистического. Пассажи арфы словно переносят героя в мир иной. Мотив галлюцинаций, ранее во Второй и Пятой картинах болезненно звучащий в нервном тембре гобоя, отдан флейте. Резкие аккорды, напоминающие о бывшем, уходят на второй план, и на фоне мерной пульсации у струнных светло звучит тема любви.

Музыкальный текст балета «Дама Пик» переосмысливает классический сюжет А.С.Пуш-кина и П.И.Чайковского, в определенном смысле приближая его к современности. Ауди- тория XXI века, привыкшая не только к эмансипации диссонанса и атональности, но также к определенной громкости звучаний и агрессивной ритмике, музыку оперы П.И.Чай-ковского воспринимает на эмоциональном уровне как лирическую. Согласимся с Н.М.Зив в том, что «время обогащает критерии оценок художественных явлений и сегодня понятие «эмоциональности» как формы открытого выражения чувств включает больший круг явлений, чем, скажем, во времена великого однофамильца А.Чайковского»7. Сегодня меланхолия граничит с отчаянием, волнение с паникой, страх с ужасом, любовь смешивается со страстью, риск окрашивается в экстатические тона, а потрясение вызывают только эк-прессивные эмоции. Поместив темы-цитаты из оперы в современный музыкальный контекст, автор балета обнажил драматический «нерв» сюжета, актуализировав в том числе и проблемы современного общества: неумение любить, склонность к риску и азарту, пристрастие к психоанализу. А.В.Чайковский «овеществил», выявил в своей музыке то, что в опере П.И.Чайковского проявлялось скорее подспудно: трагизм стал реальной угрозой, поскольку действительность и галлюцинации получили одинаково важный статус в жизни героя: видения обрели плоть и кровь, а действительность стала болезненно искажаться. Превращенная П.И.Чайковским в лирическую трагедию бытовая повесть А.С.Пушкина у А.В.Чайковского по сути стала драмой, что в целом вполне соотносится с современной театральной тенденцией.

В заключение статьи нельзя обойти вниманием вопрос о специфике жанра балета «Дама Пик» как «музыки на музыку». В современном музыковедении типология таких жанров остается еще не разработанной. Существующие определения – такие как транскрипции, аранжировки, парафразы, обработки происходят из разных языков – а потому неоднозначны и не имеют сегодня четко определенных жанровых границ. Более того, ни одно из бытующих названий не подходит в полной мере к данному произведению. Цитаты музыкального текста оперы «Пиковая дама» составляют лишь часть музыкальной ткани балета8. В основном это мелодии, темы, или более мелкие структуры, фразы и мотивы. В иной оркестровке (иногда близкой к первоисточнику, но всегда звучащей по другому за счет различия в составе оркестра и отсутствия вокальных партий), измененной фактуре и метро-ритмической организации, переосмысленные современным композитором темы оперы звучат как оригинальный музыкальный текст. В данном случае определение балета как транскрипции представляется возможным лишь с согласия самого композитора.

Для образованного человека XXI века пушкинский сюжет «Пиковой дамы» неотделим от оперы П.И.Чайковского. Бережное отношение к музыке великого однофамильца, преклонение перед его музыкальным гением и грандиозным творением, позволили создать А.В.Чай-ковскому свою «Даму Пик». Напомнив музыку П.И.Чайковского современным слушателям, композитор создал балет, в силу особенностей жанра допускающий различные хореографические решения, а потому всегда открытый для осмысления в вариативности сценических воплощений.

MUSICAL DRAMATIC COMPOSITION OF THE BALLET «THE QUEEN OF SPADES» BY A.V.TCHAIKOVSKY