Музыкальные проекции культурного диалога востока и запада в контексте волго-уральской цивилизации

Летопись музыкального мира хранит бесчисленные свидетельства культурного диалога Востока и Запада, открывающего перспективу их динамичного общения в многообразном сочетании жанров, форм и стилей. Постоянство культурных взаимосвязей создает атмосферу поиска средств музыкальной выразительности, вносит в процесс энергию созидания и новизны. «Диалогические отношения… это – почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение… Где начинается сознание, там …начинается и диалог»; «Все в жизни диалог, то есть диалогическая противоположность», – писал М. М. Бахтин [3, 21 ].

Музыкальная мозаика мирового гуманитарного пространства дает возможность осуществить временные проекции, открывающие яркие и запоминающиеся моменты исторической перспективы Восток – Запад, в которой отражаются древнейшие пласты фольклорной архаики и идущие вслед за ними завоевания академической культуры. Объективная разность, сопровождающая сравнение и взаимное влияние восточной и западной традиций, является залогом их обогащения и обладает импульсом, направленным к достижению творческой гармонии.

Обращение к фольклорным истокам культурного диалога Востока и Запада наиболее интересно просматривается в примерах, дающих представление о том, в каких объективных исторических условиях формируется этническая яркость, раскрывается ее последующая академическая зрелость и создается целостное представление о богатом на открытия и озарения внутреннем мире, вмещающем в себя мировую Вселенную разума и чувства.

Подобный потенциал отличает финноугорское фольклорное наследие, родственные оттенки встречаются в башкирской, татарской, чувашской и других музыкальных культурах и, по мнению В. Б. Земскова, «переходят свои границы, вступая во взаимодействие с иными цивилизациями» [6, 96 ].

Специфика такого культурного взаимодействия заставляет обратить внимание на особый этнический контекст, образующий причудливый цивилизационный узел, в котором угадывается характерный географический рисунок евразийской красочности. Б. В. Асафьев, рассуждая о важности этой проблемы, писал: «Восток как могучий стимул и его социальное значение в русской художественной и особенно музыкальной культуре гораздо сложнее. Тут сплетены "мотивы" экзотические, колониально-политические,

^ Финно – угорский мир. 2013. № 1 этнографическо-музыкальные (новый богатый мелодический материал, новые ритмы и краски), романтические влечения к невиданному, неожиданному и т. д., и т. п.» [1].

Музыкальный этнический узор достигает значительной евразийской яркости в масштабе, определяемом М. Г. Кондратьевым как «Волжско-Уральская историко-этнографическая область» [11, 3 ]. Среди обозначений этого явления присутствует название «Волго-Уральская музыкальная цивилизация», а также ее лингвистический контекст, выраженный как «ВолгоУральский языковой союз». Обращение к этому локальному образованию закономерно по причине конкретной иллюстративности, предоставляемой на основе этнических взаимосвязей, которые создают образ первичных культурных контактов в зоне евразийской географии. По мнению М. Г. Кондратьева, «таких регионов в России немало, достаточно назвать Северный Кавказ, Север Сибири, Алтай, Дальний Восток. Специфическими особенностями Волго-Уральского региона являются, во-первых, сосуществование весьма крупных этносов (для России – крупнейших), во-вторых, относительная компактность пространства, на котором происходит интенсивное взаимодействие их культур, в-третьих, длительность и мирный характер этого сосуществования (более тысячи лет). Кроме того, для последних четырех столетий весьма характерно (это – в-четвертых) расположение региона в окружении территорий, осваиваемых преимущественно русскими, а также чересполосное расселение с русскими…» [12, 24 ].

В едином региональном пространстве Волго-Уральской музыкальной цивилизации наблюдается территориальнокультурное деление, в котором финноугорские народности занимают север, а тюркоязычные расположены на юго-востоке. К тому же финно-угорские ареалы не только относятся к данному региону, но и выходят за пределы установленного масштаба, расширяя диалоговые сферы до глобального сопоставления Европы и Азии, Запада и Востока применительно к одной этнической группе. Более точное определение динамики этого процесса видится в исторически обусловленном сближении музыкальных цивилизаций, продолжении их диалога во времени и пространстве. Как выразился Л. Н. Гумилев, «каждый этнос когда-то возник из сочетания двух и более составляющих компонентов, которые, сливаясь, образуют целостность, но со своей внутренней структурой» [5, 49].

Отсюда формируются единая музыкальная основа, общий культурный язык, позволяющий найти точки соприкосновения в исторической контрастности финнов и угров с тюрками – булгарами и кыпчаками. В этом этническом симбиозе происходит рождение «пентатонной зоны», символизирующей результат поиска средств общения и самовыражения. Л. В. Бражник пишет: «Являясь сущностным качеством музыкального мышления народов региона, ангемитонная (бесполутоновая) интонационность объединяет музыкальные культуры региона в целостный музыкально-языковой конгломерат. Региональный межэтнический музыкальный язык – язык ангемитони-ки – принадлежит к числу наиболее органичных признаков общности народов Поволжья и Приуралья. Бесполутоновая интонационность определяет музыкальную культуру всего региона, существуя в качестве своеобразного языка международного общения не только внутри суперэтносов, но и связывая народы, принадлежащие к различным суперэтносам» [4, 219 ].

Финно-угорская этническая музыкальная культура в контексте ВолгоУральской цивилизации представлена марийской, мордовской, коми, коми-пермяцкой, удмуртской и другими народностями. Многочисленные примеры творческого диалога показывают их исторически обусловленную родственность и близость, а также сформировав- шиеся взаимосвязи с тюркоязычными этническими группами – башкирами, татарами и чувашами. В исследовательских практиках существует мнение, что пентатонная организация лада у финно-угорских народов произошла от болгарских переселенцев. Влияние пентатонного звукоряда показательно и в отношении венгерской музыки – западной ветви финно-угорского мира. В этой связи Б. Барток устанавливал параллели между архаичными ладами в музыкальной культуре Венгрии, говоря о том, что стилистически они впитали в себя черты «северного тюрко-татарского» колорита [2, 44]. Причем в такой проекции находятся различия между автохронными характеристиками финно-угорского мелоса, не имеющего точек соприкосновения с ярко выраженными нисходящими интонациями восточной культуры, отличающейся более широким диапазоном музыкальных построений. Как подчеркивает Л. Викар, «пентатоничность – без полутонов и с нисходящими мелодическими линиями – была перенесена тюркскими народами к финно-угорским. Народы финно-угорской языковой семьи, живущие в районах, куда не проникало тюркское население, вплоть до сегодня не имеют представления ни о пентатоничности, ни о нисходящих линиях» [16, 21].

Развивая данную мысль, следует обратить внимание на существующие взаимосвязи между венгерской музыкой как частью финно-угорской музыкальной цивилизации и чувашской культурой, входящей в тюркоязычную семью народов Поволжья и Приуралья. В этом ракурсе обнаруживаются параллельности, позволяющие подойти к проблеме с точки зрения трансляции музыкальной лексики, в буквальном смысле, через значительные евразийские масштабы. Такое родство во многом обусловлено сложившимися историческими обстоятельствами, в которых происходило формирование каждой из этих этнических культур, находящихся в состоянии непосредственного общения.

Венгерский композитор и исследователь З. Кодаи высказал мысль о том, что во времена архаики, когда происходило формирование чувашской этнической группы, ее предшественники – тюркские болгары жили «…в течение приблизительно двухсот лет вместе с венграми к северу от Кавказа. Наш язык до сих пор хранит память об этом в важнейших словах земледелия, скотоводства, общественной жизни. То же можно сказать о нашей музыке» [8, 275 ].

Финно-угорский мир предоставляет развернутую панораму музыкальной генетики, относящуюся к различным уровням культурного диалога в локальном региональном масштабе. В нем создается и поддерживается особенный микроклимат, в условиях которого становится возможным почувствовать разнообразие культурных перекрестков, их этническое своеобразие и колорит.

Предложенную З. Кодаи линию развивает М. Г. Кондратьев, сравнивая чувашскую и венгерскую фольклорную традиции в контексте пентатонного звукоряда. Характерной особенностью этой музыкальной организации в той и другой культурах является замена малой «минорной» терции e-g на большую «мажорную» e-gis, причем «этот лад описан под названием ''южночувашский'' (т. е. распространенный на юге Чувашии и в прилегающих территориях за ее пределами). Венгерские музыковеды называют его также по месту локализации в Дунантуле (Задунайский край). Отсюда – задунайский лад с характерной задунайской терцией», – пишет М. Г. Кондратьев [9, 10]. В региональном контексте панорама культурного диалога тюркоязычных чувашей идет от диалектных особенностей этой национальности. Так, в народном творчестве чувашей-анатри (низовых) находится больше общих элементов с татарским фольклорным наследием, а чуваши-вирьялы, находясь под влиянием финно-угорской (марийской) доминанты, не соединяются с другими тюркскими народностями – татарами и башкирами.

Кроме того, интересны сопоставления чувашской фольклорной музыки с традициями индийской и иранской культур, которые выражаются в близком им всем типе квантитативной ритмики. Музыкально-поэтические размеры древней индийской литературы, в санскритской поэзии – шлока, у хинди – чаупаи, не имеют ярко выраженного контраста с чувашскими ритмическими формулами, а напротив, демонстрируют большое сходство, касающееся их цифрового воплощения. Это видно в четырехстрочной строфе чаупаи, которая записывается в варианте 6 + 4 + 2 +2 и имеет аналог в чувашской песне «Без слов» № 468 из сборника народного певца Гаврила Федорова [10].

В масштабе Волго-Уральской музыкальной цивилизации подобные совпадения отмечаются у волжских татар, башкир, марийцев, удмуртов. Присутствие индо-иранских взаимосвязей в формировании ритмической системы народного творчества чувашей заставляет говорить в целом о внешнем влиянии Востока и на другие этнические группы. С этой точки зрения выразительны мифологические проекции у финно-угорских народностей Поволжья и Урала, имеющие аналогичные точки соприкосновения. По мнению У. Хар-ва, частица «паз» в именах языческих богов мордвы (Нишке паз) образована от иранского слова «pavas» или «pas», что означает «бог» [см.: 15, 47 ]. В сюжетных линиях мордовской литературы есть совпадения с памятниками восточной среднеазиатской письменности – «Хосров и Ширин» И. Низами и «Фархад и Ширин» А. Навои.

Помимо ассоциативных связей с восточными цивилизациями в пространстве Волго-Уральской музыкальной культуры ощутимы крепкие, исторически сложившиеся взаимоотношения между коми и удмуртами, татарами и башкирами, марийцами, мордвой и чувашами, татарами и марийцами, мордвой и русскими. Один из множества исследовательских комментариев принадлежит мордовскому композитору Г. И. Сураеву-Королеву: «Влияние русской народной песни на мордовскую обнаруживается в направлении и на почве миксолидийского и эолийского ладов: эти лады в старинной русской песне в Мордовии нашли глубокую и развернутую трактовку, тогда как в старинной мордовской песне они проявляются эпизодически в сфере пентатонной системы» [13, 31].

Представляются важными практические замечания В. М. Щурова, которые явились следствием полевых экспедиций по записи и сравнению фольклорных традиций, показывающих интересный симбиоз между русским православием и мордовским язычеством в песенных формах. Он пишет о том, что «в мордовском селе зафиксирована песня о языческом жертвоприношении мальчика с целью успешно построить церковь, что тоже свидетельствует о длительном проявлении двоеверия в мордовских религиозных представлениях» [14, 45 ].

Финно-угорский мир в данном ракурсе выглядит особенно привлекательно, так как предоставляет развернутую панораму музыкальной генетики, относящуюся к различным уровням культурного диалога в локальном региональном масштабе. В нем создается и поддерживается особенный микроклимат, в условиях которого становится возможным почувствовать разнообразие культурных перекрестков, их этническое своеобразие и колорит. Примеров этого явления очень много, и среди них – этномузыкальные параллели елабужских мари и татар кряшен, коми-удмуртская взаимосвязь, культурный синтез удорских коми и русских в бассейне Мезени, общие традиции в инструментальной фольклорной музыке марийцев, мордвы и чувашей. Примеры поликультурных взаимосвязей видны на близости мордовских и чувашских такмаков с русскими частушками и, в свою очередь, по мнению В. М. Щурова, обнаруживают в Алатырском районе Чувашии «заметные различия в языке, жанрах, структуре, фактуре, ладовых формах народных песен у разных этносов…» [14, 45].

В качестве авторитетного мнения по данному материалу приведем позицию И. И. Земцовского, отмечающего, что «фольклор представляет собой многоярусную (в диалектическом смысле) систему, ибо включает системы локальные, племенные, национальные и межнациональные, вплоть до глобальной суперсистемы фольклора вообще, в свою очередь развивающейся и находящейся в связи со множеством иных, нефоль- клорных систем, и в первую очередь с другими видами народного искусства» [7, 173].