Н. П. Огарев и его единомышленники

Малые литературно-художественные группы в первой половине XIX в. представляют собой культурную константу. В Москве в этот период группы живо-

писцев привлекали внимание к своему творчеству открытием новой галереи, музыканты – созданием новых коллективов (хоры, квартеты, квинтеты, ансамбли, ор-

Статья выполнена при поддержке РГНФ. Проект № 14-03-00099а

кестры). Кроме этого, был организован выпуск специализированного журнала. Статьи в нем отличались разнообразием тематики (философия, политика, литература, музыка и т. д.); приветствовалась свобода слова и печати. Постепенно писатели и художники стали стремиться к широкой известности, а затем – к возможной монополизации общественного мнения.

Это были случаи из новой частной музыкальной жизни. «Частной: не-свет-ской, но и не церковной. Частной: не-пу-бличной. Не публичной, но и не-инди-видуалистической», согласно точному выражению искусствоведа Т. В. Чередниченко. Именно в 1820–30-е гг. возникло новое базовое переживание, новый тип отношения к творчеству и восприятию: не служение, не привлечение внимания, а вовлеченность в музыкальную стихию. И слушатель, и композитор в данном случае рассматривались как полноправные участники музыкального события.

Заметим, что в первой половине ХIХ в. была сформулирована концепция музыки, которая стала определяющей для развития русской музыкальной культуры в целом. В свете упрочения онтологических оснований музыки значение первой половины ХIХ в. было огромным. Мы не всегда признаемся в этом, описывая время до М. И. Глинки и А. Н. Серова как дилетантизм в музыке. Однако необходимо помнить, что именно на этом основании сложилась музыкальная традиция России.

Картина русской музыкальной культуры первой половины ХIХ в. являтся сложной и противоречивой. В этот период наблюдался разрыв между высшими достижениями и уровнем музыкального быта; значительная часть общества оставалась во власти отсталых вкусов и представлений. Кроме этого, русские композиторы не находили признания у себя на родине, европейская музыкальная классика была чуждой широким кругам общества, произведения русских композиторов не доходили до зарубежного слушателя. Также не существовало системы профессионального музыкального образования.

В повседневной жизни приобрело популярность фортепиано, на котором исполнялись небольшие и несложные по форме пьесы и танцы салонного типа. Модными были вариации на тему А. А. Алябьева и А. Е. Варламова, пьесы И. Ф. Ласковского и Дж. Фильда. Открытые публичные концерты часто включали в себя легкую развлекательную музыку, однако предпринимались попытки устраивать вечера классической и мало тогда известной западной музыки, как правило, симфонической. В музыкальных театрах ставили итальянские, французские и немецкие оперы. Таким образом, оперная и концертная жизнь в российских городах и музыкальная педагогика были ориентированы прежде всего на иностранную музыкальную культуру.

Московская литературно-художественная среда 1830–40-х гг. стремилась объективно учесть и оценить бытование городской музыки, ее эстетически контрастные слои, понять опыт существования крестьянского фольклора в русской столице. В размышлениях о судьбе просвещения и развития национальной культуры популярное искусство выступало стимулом плодотворной полемики. Накапливались разнородные материалы повседневного обихода, развивались музыкально-психологические наблюдения в художественной литературе, начала формироваться историко-стилистическая методология анализа и оценки творчества любителей [1].

Главным результатом эмпирических исследований музыкального быта рассматриваемого периода стал контраст двух точек зрения (этнографической и историко-критической) на судьбы и функционирование в культуре народного творчества. Этот коренящийся в иррациональной природе художественного быта контраст позиций отдельных литераторов и музыкантов развился позднее, в 1860–1870-е гг., в конфликт публици-

Серия «Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки»

ВЕСТНИК Мордовского университета | 2014 | № 4

стических противостояний. Приведем несколько примеров.

В журналах «Телескоп», «Московский наблюдатель», «Молва» (1830-е гг.), «Репертуар и Пантеон» и «Современник» наряду с информацией о музыкальных событиях присутствуют «мысли о музыке», «философия и история музыки», «нечто о старинных песнях» и т. д.

Кроме этого, нам представляются интересными рецензии на оперы Г. Мейербера и Дж. Верди Ю. Арнольда, В. Дамке, Д. Струйского, в которых говорилось, что залогом успеха у широкой публики явился банальный мелос и конфликт сильных страстей. Полемика вокруг лирического «наива» затронула множество специфических музыкальных вопросов, таких как итальянская опера и романтизм, жанровая стилистика любовно-лирической драмы, вокально-исполнительская природа ее лексики, эстетические приобретения романтической оперы, механизм восприятия «поджигающего» пения и т. д.

Внутренней пружиной полемики оказались обусловленные временем проблемы музыкальной социологии. Феномен почти универсальной психологической действительности (а следовательно, и просветительских потенций) итальянской оперы оказался исследовательским, ключевым. Поиски ответов, во-первых, направляли аналитическую мысль к стилистике бытового мелоса, во-вторых, активизировали аксиологические наблюдения. Наиболее полное отражение эта группа вопросов получила в выступлениях В. Ф. Одоевского. Вопросы музыкального просвещения все чаще рассматривались им как социально насущные. Говоря о заслугах филармонического общества, критик стремился содействовать обогащению содержания и форм этой деятельности. Соотношение эстетических свойств музыки и мнений публики давало основание ставить вопрос о несоизмеримых контрастах способности слышать музыку и судить о ней.

Предметом саркастического отношения были меломаны, чьи суждения определяла мода: «высший круг остался тем же жалким и притом бессовестным подражателем» [11, с. 127].

Невежество слушателей и критики оценивалось как результат влияния консервативного околохудожественно-го сознания. Ирония по поводу музыки «с душой» («балаганный мотив Беллини и Доницетти, который преследует вас и в концерте, и в гостиной, и вариациях всех фортепианистов и скрипачей» [12, с. 177–178]) и «ученой», «без души» (например, симфонии Бетховена) помогла подчеркнуть мысль о нивелирующей силе дилетантизма, способного адаптировать множество данностей различного эстетического ранга.

Тонизирующей силой является оригинальное изобретение в сфере мелодики. «Руслан и Людмила», по мнению В. Ф. Одоевского – это стилистический антипод оскудевшей музыки Запада [13, с. 208]. Сила таланта М. И. Глинки заключается в бесконечности изобретения, слиянии достижений европейского искусства с российскими традициями. Противопоставляя «роскошный цветок» музыки Глинки миру дилетантизма, В. Ф. Одоевский углубился в вопросы философии музыки и проблемы музыкального восприятия. Он писал о труднопостижимой природе эмоции художественного наслаждения, подчеркивая эстетическую уникальность музыки, способность вызвать сложную гамму чувств.

Подчеркнем, что к 1840-м гг. все большее распространение начинает получать идея народности как проявления культуры. Проблемы народоведения стимулировали развитие интереса к фольклору в городской среде. Качественно разнородные собрания песен А. Л. Гурилева, А. Е. Варламова, П. П. Кашина, И. А. Рупина явились отзывами на растущий интерес к «природному» напеву. Причем обработки, переложения разного рода пользовались симпатиями большинства как культура восприятия , форма популяризации русского мелоса.

• Н.    Полевой приветствовал сборник П. Кашина; Д. Веневитинов утверждал,

  что народность искусства «не в черевичках и не в бородах, не в картинах, принадлежащих какой-либо особенной стороне, но в самих чувствах поэта, напитанного духом одного народа и живущего, так сказать, в развитии, в успехах и отдельности его характера» [Цит. по: 2, с. 19]. Симптоматичны о времени и, пронизанные социальностью, суждения В. Г. Белинского о народности – «альфе» и «омеге» нового периода. Об истинной народности «литературного духа» размышлял Н. И. Надеждин: «Ни исключительная народность, ни исключительное чужеядство недостаточны для полной литературной жизни» [14, с. 96]. Бесплодным и переходящим представляется И. В. Киреевскому «странный хаос недоразвитых мнений, противоречащих стремлений» в литературе 1840-х гг. Подражательность, по его мнению, губит искусство, беспомощное перед лицом социальных проблем; «незрелость литературы отражает незрелость общественного сознания» [9, с. 372].

Другая точка зрения была представлена Киреевским в «Песенной прокламации», что свидетельствует о наличии полемики в славянофильской среде. В предисловии к собранию народных песен И. В. Киреевский писал о «мрачной истине» действительности – об уничтожении красоты крестьянской песни и падении песенного творчества в городе. «Новое поколение песен, начинающее вытеснять прежнее, в самом деле недостойно того, чтобы им дорожить <…>. Вместо прежней красоты и глубины чувства встречается безобразие нравственной порчи, выраженное в бессмысленном смешении <…>, вместо прежней благородной прямоты – ужимистый характер сословия лакейского» [10, с. 9]. Проблемы такого характера находили свое отражение также в музыкознании Н. И. Захаров, который с сожалением писал об отсутствии теоретически разработанного «кодекса русской песни» и сильном влиянии европейских обычаев. В отзыве о сборнике русских песен А. Гурилева критик выступил поборником простоты, естественности; ев- ропейские рулады, трели и двойные апод-жиатуры «не дружатся с безыскусственным характером наших народных песен и не идут им вовсе, как седло корове» [7, с. 146–147].

Более исторически прозорливым оказался взгляд А. А. Григорьева. Ему близка мысль В. Г. Белинского о своеобразном переосмыслении Россией западных нововведений [4, с. 553]. «Песня не только растение: песня – сама почва, на которую ложится слой за слоем; снимая слои и посредством сличения вариантов можно иногда добраться и до первого слоя» [5, с. 122]. Вместо рассмотрения всех вариантов и слоев он призывал изучить типы народных певцов, их отношение к крестьянскому пению.

Итак, данный краткий обзор состояния музыкального искусства в России первой половины XIX в. и его эстетического осмысления позволяет сделать некоторые выводы, которые являются существенными для понимания тех оснований, на которых базировались музыкально-философские идеи московской литературно-художественной среды указанного времени.

Социальные процессы, происходившие в России и на Западе в этот период, оказали существенное влияние на складывание музыкальной традиции. Стереотип восприятия музыки как науки, как знания или как только развлечения, существовавший в общественном сознании на протяжении многих веков, носил прежде всего прикладной характер. С такой точки зрения, музыка создавалась для вполне определенной цели. Эстетическая оценка музыки также соответствовала этому распространенному заблуждению.

Перестройка искусства совершалась постепенно; процессы становления и самосознания личности отражались в музыке, но первоначально только как внутреннее накопление качества, духовного потенциала.

Осознание новых духовных возможностей музыки привело к возникнове-

Серия «Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки»

ВЕСТНИК Мордовского университета | 2014 | № 4

нию различных форм субъективизма. Однако в его основе лежали новые объективные возможности музыки, которыми она теперь активно овладевала. 1820–40-е гг. XIX в., как мы показали, наметили новые черты восприятия музыки, принесли русскому самосознанию идею понимания музыки как содержательного и смыслового искусства.

Наряду с другими видами музыка осваивала мир в его реальности и полноте, принимала активное участие в художественном освоении действительности, становлении реализма. Этот процесс не был однозначным и получал противоречивое отражение в музыкально-эстетической мысли. Особенно острой являлась проблема понимания музыки.

Все это нашло отражение в философско-эстетических суждениях многих деятелей культуры. Например, А. И. Герцен, Н. П. Огарев, Н. В. Станкевич и В. П. Боткин не были музыкантами, но каждый из них считал музыку первоначалом духовной жизни человека. Нас привлекла специфика их мышления, проявляющаяся в новом типе духовно-практического освоения действительности. Примером данного положения служат высказывания Н. П. Огарева и В. П. Боткина о музыкальном вкусе или А. И. Герцена и Н. П. Огарева – о прекрасном в музыке. Показательным в этом отношении является их опыт целенаправленного и сосредоточенного слушания музыки, разных ее жанров и форм, а так же отражение практического музыкального опыта в неофициальных суждениях и взглядах.

Воззрения на музыку представленных мыслителей часто не совпадали, иногда приводили к противоречиям и парадоксам. Особенно это касается суждений о сущности музыки и ее духовных возможностях.

Новые социальные формы существования музыки в середине XIX в., в частности концертная практика, сделали актуальными новые параметры осмысления музыкального творчест- ва. Если в немецкой философии (Г. Гегель, К. Зольгер, Б. Краузе, Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр) музыка мыслилась как нечто всеобщее, специфический слой бытия, то в российской музыкальной практике одновременно происходил аналогичный всеобщий взрыв музыкально-стихийного. Он подрывал основы музыкального восприятия, вносил разлад в музыкальную жизнь, академические формы распространения музыки. Стихия музыки становилась фактором и фактом музыкальной эстетики. Признаки нарушения сложившихся канонов ощущались в первую очередь в литературном творчестве и публицистике. «Звучащая природа», тембры инструментов и голосов, романтизм музыкальных впечатлений, образные сравнения наполняют литературное творчество А. И. Герцена, Н. П. Огарева, Н. В. Станкевича, В. П. Боткина в разной мере, в разных манерах, но, безусловно, музыкально-романтическое содержание в 1830–40-е гг. стало более широким, чем специфический литературно-философский романтизм.

Подчеркнем, что в сложившейся московской литературно-художественной среде не проводили границ между музыкой природы, музыкой бытия и музыкой как художественным творчеством, произведением искусства. Напротив, подчеркивали непрерывность связи между ними, генетическую зависимость музыки как искусства от звуковых проявлений природы.

Романтически переживаемая и постигаемая музыка в разных отношениях стремится за рамки слухового и звукового, за рамки музыки как искусства. Она входит в систему философской и естественнонаучной мысли. Музыка соответствует различным сторонам и явлениям мира или совпадает с ними по своей сущности; она вступает с ними во всевозможные «уравнения» (Новалис). Особого рассмотрения заслуживала в тот период природа художественного творчества, а в нашем конкретном случае – музыкального. В ранних фи- лософско-эстетических концепциях не только А. И. Герцена, Н. П. Огарева, Н. В. Станкевича и В. П. Боткина, но и В. Г. Белинского, М. А. Бакунина, В. Ф. Одоевского и окружавших их мыслителей в данном вопросе опора была на идеи Э. Гофмана: «<…> бессознательное – или, лучше сказать, невыразимое словами – познание и постижение тайной музыки природы» [6, с. 95]. Долгое время данная традиция существовала в русской музыкально-философской мысли. Ее настойчиво разрабатывали С. Т. Аксаков, Н. А. Мельгунов, В. Ф. Одоевский, Н. А. Полевой; музыка в их рассмотрении оставалась то чрезмерно теоретически отвлеченной, то излишне романтически приподнятой (как бы особым даром небес всему человечеству), то укорененной лишь в природе с ее внутренними закономерностями. В этих суждениях ощущалось «давление» традиции, эстетического наследия романтизма и немецкой классической философии. Тем не менее это была удивительная творческая лаборатория мысли, открывающая и осваивающая вместе с музыкой новый художественный мир.

А. И. Герцен, Н. П. Огарев, Н. В. Станкевич, В. П. Боткин – четыре имени круга единомышленников, не все из которых, как правило, ассоциируются с философией и музыкой. Но мы хотим обратиться к ним, подчеркнув, что именно в связи этеми людьмив середине XIX в. в России возникла проблематика философии музыки, произошло ее становление как особого феномена, который можно отнести и к разряду философии, и к разряду музыки, и к разряду культуры, и к разряду эвристики человеческого сознания вообще.

Развиваясь самостоятельно и параллельно, философия и музыка могли соединиться только в интеллектуальной среде, начинаясь как естественное бытие высокоразвитых в философском и художественном отношении людей. Взаимопроникая и обогащая философию и музыку, российская жизнь оказалась способной творить новые формы, разбивая сложившийся стереотип о способности русского человека лишь соединять, репродуцировать в разных комбинациях, но не создавать. Именно у этих талантливых и мудрых россиян мы обнаружили динамичный поиск музыкальных смыслов тогда, когда это еще не было профессиональным делом в России.

Интересно, что этот феномен появился в повседневной жизни названных людей (общение в кружках, эпистолярные циклы, круг общих знакомых, впечатления от прочитанного, увиденного, услышанного). Человек живет вполне реальной жизнью – рассуждает, чувствует, думает о том, как воспитывать потомство, слушает и переживает музыку. И в этой комплексности жизни может возникнуть совершенно новый феномен – онтологический.

К сожалению, многие годы мы занимались только общественным сознанием, наукой, искусством, то есть всеми вторичными структурами. Однако онтологический статус данного феномена не менее интересен, глубок и многогранен, он породил необходимость и причинность. Не усиление музыки за счет философии, а именно формирование нового симбиоза – философии музыки , в структуре которого можно выделить 2 уровня опыта – несущий и теоретический (интеллектуальный), которые и есть не что иное, как философия.

Н. П. Огарев в истории культуры традиционно определяется как революционер-демократ. Многоаспектность научных исследований его жизни, казалось бы, давно исчерпала тему. И тем не менее, обращаясь к какой-либо частной проблеме, исследователи каждый раз сталкиваются с неизведанным, открывая новые горизонты исследования.

В данном случае изучение жизни и творчества мыслителей в аспекте музыки нарушает сложившуюся традицию, разбивает стереотип восприятия этих имен.

Обратиляя к новым социальным формам существования музыки в России в 1820–40-е гг. В указанный период наметившиеся новые черты в восприя-

Серия «Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки»

ВЕСТНИК Мордовского университета | 2014 | № 4

тии музыки принесли русскому самосознанию идею понимания музыки как содержательного и смыслового искусства (в отличие от утвердившегося – знание, наука или только развлечение!). Музыка в русском обществе становилась постепенно синтезирующим, интегрирующим началом жизни, мысли, чувства. Премьеры опер М. И. Глинки «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», исполнение новых романсов А. А. Алябьева или А. С. Даргомыжского, песен Ф. Шуберта являлись важными событиями.

Все это подрывало старые основы музыкального восприятия, вносило сумятицу в музыкальную жизнь, академические формы распространения музы-кии заставлял прибегать к новым параметрам ее осмысления. Стихия музыки становилась фактором и фактом осмысления прежде всего в публицистике и литературном творчестве, приобретая колоссальный общественный резонанс.

Мог ли А. И. Герцен оставаться в стороне от столь бурного процесса? Конечно, он не вникал в детали и подробности, как Н. П. Огарев и В. П. Боткин, но ритмы музыкальных приливов и отливов в обществе – музыка истории – вот что их волновало. Музыка, создающая в объединяющем русле и уникальное многообразие человеческой жизни в ее конкретности, и общность ее другим людям. По такому конкретному принципу – общности интересов, обращенности к одним и тем же музыкальным явлениям, совпадению идей и ходов мысли о музыке мы избрали круг мыслителей, хотя известно, что уже в молодые годы идейные убеждения В. П. Боткина не совпадали с воззрениями А. И. Герцена и Н. П. Огарева, а во второй половине 1840-х гг. весьма ощутимо обозначились их идеологические расхождения. Возникали идейные разногласия и со Станкевичем. Все четверо не были объединены и каким-либо организационным началом. Некую общность, как в основе, так и в характере осуществления – активном, преобразующем, утверждающем и в то же время универсально проявляющемся в аспекте их жизни, мы определяем через диалектику смыслополагания в музыке и ее модификаций.

Отдельные высказывания, критические замечания, наблюдения о музыке в контексте литературно-критических статей и философских обобщений, полемика о музыке в эпистолярии, документах, мемуарах, наконец, редкие случаи музыкальной публицистики в газетах и журналах говорят о том, что вокруг Н. П. Огарева существовала особая среда, в которой вырабатывалось особое отношение к жизни. Через сферу музыки высвечивалась жизнь души. Погружение в искусство, наслаждение музыкой, свобода художественно-эстетических высказываний как бы переносили их от официальной к «домашней» философии, «к особому типу философствования» [7, с. 60], который стирал между ними разнородные противоречия. Так, В. П. Боткин в своих музыкально-философских суждениях был тоньше, прозорливее, чем в политике, и это примиряло его с А. И. Герценом и Н. П. Огаревым. Это был личностный срез жизни, потребность души, особый уровень свободы по отношению к художественной деятельности. Метод объяснения музыкальных явлений у них также отличался от олбщепринятых. Они не стремились публиковать свои мысли, поэтому были свободны от официального диктата в художественной критике. Устраиваемые ими концерты, спектакли, музицирование возвышали русскую культуру быта, резко отличались от ее традиционных форм.

Эстетические чувства, возбуждаемые произведением искусства, проявляли себя в комплексе, доходящем до гармонии. Эти чувства были связаны и с образами фантазии, и с деятельностью интеллекта («умные эмоции» – Л. С. Выготский), и с волевыми стремлениями к совершенству, воплощенному в идеалах, и с игрой духовных сил человека, вызывающей необычайное наслаждение.

Духовная связь настоящего с прошлым также представляется интересной в изучении избранных представителей России ХIХ в. Энциклопедизм знаний, высочайшая культура общения, неутомимость творческого поиска в любой сфере человеческого бытия и общественного сознания каждого из представленных мыслителей сохраняют притягательную силу и в наше время. «Где, в каком углу современного Запада, найдете вы такие группы отшельников мысли, схимников науки, фанатиков убеждений, у которых седеют волосы, а стремления вечно юны», - восклицал А. И. Герцен в «Былом и Думах» [3, с. 45].

Эти лучшие традиции прошлого, представленные в личности Н. П. Огарева, и его единомышленников возвращают нас к опыту предшествующих поколений. Они заставляют искать и моди- фицировать традиции передовых людей общества середины XIX в. Все смелее заявляют о себе, например, в современном музыкальном быту камерные общения, устные журналы, музицирование, самодеятельное творчество бардов, особым образом отражающие тенденции русской музыкальной практики XIX в. и наполняющие исследовательскую мысль плодотворным материалом.

Итак, Н. П. Огарев, которого мы чаще рассматривали как революционера-демократа, при более внимательном прочтении и снятии определенных идеологических штампов, случайностей и неопределенностей, связанных с сословными и социальными нюансами его личной и творческой жизни, открывают богатейшие пласты человеческого бытия в российской действительности середины ХIХ в.

Серия «Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки»

СПÈСÎÊ ÈСПÎËЬЗÎВÀÍÍЫХ ÈСТÎЧÍÈÊÎВ

• 1.    Воронина, H. И. Н. П. Огарев : неисчерпаемость личности / Н. И. Воронина. – Саранск : Изд-во Мордов. ун-та, 2013. – 167 с.

• 2.    Вульфиус, П. И. Русская мысль о музыкальном фольклоре / П. И. Вульфиус ; под общ. ред. О. И. Соколовой. – Москва, 1979. – 360 с.

• 3.    Герцен, А. И. Полное собрание сочинений : в 30 т. / А. И. Герцен. – Москва, 1956. – Т. 9. – 353 с.

• 4.    Григорьев, А. А. Развитие идеи народности в нашей литературе по смерти Пушкина / А. А. Григорьев // Собрание сочинений. – Санкт-Петербург, 1876. – Т. 1. – 679 с.

• 5.    Григорьев, А. А. Собрание сочинений. – Санкт-Петербург, 1914. – Вып. 2. – 221 с.

• 6.    Гофман, Э. Т. А. Крейслериана : Житейские воззрения кота Мурра : Дневники / Э. Т А. Гофман. – Москва, 1972. – 433 с.

• 7.    Захаров, H. И. Кое-что по поводу русских песен, собранных и переложенных для пения и фортепиано г. Гурилевым / Н. И. Захаров // Москвитянин. – 1852. – Т. 4. – № 13. – С. 146–147.

• 8.    Зеньковский, В. В. История русской философии : в 2 т. / В. В. Зеньковский. – Ленинград, 1991. - Т 1. - Ч. 2. - 280 с.

• 9.    Киреевский, И. В. Критика и эстетика. – Москва, 1979. – 440 с.

• 10.    Киреевский, И. В. Русские народные песни : в 2 ч. : Русские народные стихи / И. В. Киреевский // Чтения в императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете. – Москва, 1948. – Ч. 1. – № 9. – 396 с.

• 11.    Одоевский, В. Ф. Новая русская опера «Иван Сусанин» / В. Ф. Одоевский // Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». – 1837. – № 5.

• 12.    Одоевский, В. Ф. Дилетанты / В. Ф. Одоевский // Санкт-петербургские ведомости. – 31 января 1839. – С. 177–178.

• 13.    Одоевский, В. Ф. Записки для моего праправнука / В. Ф. Одоевский // Отечественные записки. – 1843. – № 34. – Отд. 7. – С. 208.

• 14.    Хрестоматия по истории русской журналистики ХIХ в. / Сост. А. В. Западов, Н. М. Сикорский, А. П. Толстяков. – Москва, 1969. – 448 с.

Поступила 11.10.2013 г.

Об авторе :

About the author :