Национальный образ мира как категория этнопоэтики русской словесности

* Шешунова С.В.,2008

melancholy, spleen и nostalgia, характеризующие чувства, в чем-то родственные грусти и тоске, но все же не тождественные им. Сказанное не означает, что носитель англосаксонской культуры не способен испытывать грусти или тоски, однако соответствующие чувства не являются специально выделенными в данной культуре»³. Другим термином, с помощью которого описывается языковая картина мира, является концепт ⁴ — «единица коллективного знания/сознания (отправляющая к высоким духовным ценностям), имеющая языковое выражение и отмеченная этнокультурной спецификой»⁵. Одним из компонентов семантики языкового концепта признается «культурная память слова — смысловые характеристики языкового знака, связанные с его исконным предназначением, национальным менталитетом и системой духовных ценностей носителей языка»⁶. Такое понимание концепта позволяет применять этот термин и в литературоведении. Например, Т. А. Маховец рассмотрела воплощение концептов родное и чудо в творчестве И. С. Шмелева как знак его принадлежности к православной традиции русской культуры⁷.

В науке о литературе формы воплощения этнического менталитета изучаются намного менее активно, чем в науке о языке. Но если этнокультурной спецификой обладают отдельные слова, то ею закономерно должны обладать и созданные из этих слов образы. Если «культурная память», возводящая к «системе духовных ценностей», есть у языковых единиц, то она должна присутствовать и в художественных текстах, из этих единиц состоящих. Иначе говоря, формы отображения в литературе национально значимых культурных концептов заслуживают такого же внимания,

• ³    Вежбицкая А. Сопоставление культур через посредство лексики и прагматики. М., 2001. С. 9—10.

• ⁴    См., напр.: Логический анализ языка: Культурные концепты. М., 1991; Никитина С. Е. Концепт судьбы в русском народном сознании // Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994. С. 130 —142; Комова Т. А. Концепты языка в контексте истории и культуры. М., 2003.

• ⁵    Воркачев С. Г. Счастье как лингвокультурный концепт. М., 2004. С. 51.

• ⁶    Там же. С. 27—28.

• ⁷    Маховец Т. А. Концепция мира и человека в зарубежном творчестве И. С. Шмелева. Йошкар-Ола, 2004.

7 с каким А. Д. Шмелев рассмотрел «сквозные мотивы русской языковой картины мира»8. Однако в лингвистике, как уже говорилось, данное направление исследований чрезвычайно популярно, а в литературоведении о «культурологическом буме» говорить не приходится.

Между тем еще в начале 1990-х годов В. Н. Захаров указал на объективную необходимость развития этнопоэтики — особой литературоведческой дисциплины, которая «должна изучать национальное своеобразие конкретных литератур»9. Такую дисциплину можно рассматривать как параллель к этнолингвистике — разделу языкознания, который был основан Э. Сепиром и Б. Уорфом, пережил в 1990-е годы второе рождение и ориентирует исследователя «на рассмотрение соотношения и связи языка и духовной культуры, языка и народного менталитета, языка и народного творчества»10. Столь же логичным представляется выстраивание и другой терминологической пары: языковая картина мира как категория этнолингвистики — национальный образ мира как категория этнопоэтики.

История термина «образ мира» восходит к когнитивным исследованиям 1970—1980-х годов, где это словосочетание понимается как «иерархическая система когнитивных репрезентаций»11. В искусствоведении и культурологии употребляются близкие по смыслу термины «картина мира» и «модель мира»; последняя «определяется как сокращенное и упрощенное отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах»; носители традиции воспроизводят модель мира подсознательно12. Исходя из того, что своей картиной мира обладает и каждый человек фольклорной картины мира и т. д.13. Выражения картина мира и образ мира в ряде работ используются как взаимозаменяемые14. Литературоведы иногда употребляют и первое из них15, но, поскольку литература являет собой, по выражению Б. Л. Пастернака, «образ мира, в слове явленный», при ее анализе представляется более уместным именно это словосочетание.

Выявляя этнокультурную специфику восприятия внешности человека, В. М. Богуславский ввел в качестве «важного фрагмента национальной картины мира» понятие «национальный образ внешности»¹⁶. Отсюда один шаг до национального образа мира. Соответствующий термин уже используется некоторыми литературоведами и культурологами. Однако при его употреблении (и даже включении в название книги) не объясняется, каковы объем и содержание данного понятия¹⁷. Показательна и некоторая робость в применении термина: при публикации материалов конференции «Николай Клюев: национальный образ мира и судьба наследия» (Томск, 2000) слово «национальный» было опущено¹⁸.

Наиболее известным среди авторов, пишущих о национальных образах мира, остается Г. Д. Гачев, который 40 лет работал над одноименным проектом, рассматривая каждый этнос как особый «Космо-Психо-Логос»19, то есть единство местной природы, характера народа и склада его мышления. Автор задавался вопросом, как «данный народ

Мансийск, 2003.

• ¹⁶    Богуславский В. М. Человек в зеркале русской культуры, литературы и языка. М., 1994. С. 17.

• ¹⁷    Язык и национальные образы мира; Кавказский текст: национальный образ мира как концептуальная поликультурная система. Пятигорск, 2005.

• ¹⁸    Николай Клюев: образ мира и судьба. Томск, 2000.

• ¹⁹    Гачев Г. Национальные образы мира: Соседи России. Польша, Литва, Эстония. М., 2003. С. 9—32.

9 улавливает мир и, соответственно, какой космос (в древнем смысле слова: как строй мира, миропорядок) выстраивается перед его очами и реализуется в его стиле существования, отражается в созданиях искусства... Этот особый поворот, в котором предстает бытие данному народу, и составляет национальный образ мира»20. В этом образе воплощается «основной фонд национальных ценностей, ориентиров, символов, архетипов»21. Но книги Г. Д. Гачева относятся скорее к эссеистике, чем к науке. Свою методологию их автор определил следующим образом:

Для описания национального Космо-Психо-Логоса нужно иметь некий метаязык... В качестве такового я использую древний натурфилософский язык четырех стихий. «Земля», «вода», «воздух», «огонь» (в двух ипостасях: «жар» и «свет»), понимаемые расширительно и символически... суть слова этого метаязыка22.

Очевидно, что это не язык научного анализа. По контрасту, менее известная монография А. Ф.Кофмана «Латиноамериканский художественный образ мира» представляет собой системное литературоведческое исследование. Разделяя убеждение Г. Д. Гачева в том, что оперировать понятием «национальный образ мира» можно и необходимо23, автор предпринял анализ творчества около сорока латиноамериканских писателей. Не углубляясь в диалектику национального и регионального, А. Ф. Кофман убедительно показал, что в литературе двух десятков стран Южной Америки воплощена система устойчивых мотивов и мифологем, отражающих специфику латиноамериканской культуры как целостного феномена.

В социологии и психологии картина мира определяется как «сложно структурированная целостность», которая включает в себя «совокупность наглядных образов природы, человека, его места в мире, взаимоотношений с миром и другими людьми», «общие категории пространства, остановилась

на пространственных

символах

и

«кораническом хронотопе»25. Своеобразие взаимоотношений человека с другими людьми воплощается в системе персонажей. Что же касается «особого склада мышления», который выражается в «системе своих категорий» (собственных для каждой картины мира), он может быть соотнесен с системой культурных концептов.

Итак, определим национальный образ мира как многоуровневую художественную структуру — комплекс взаимодействующих компонентов литературного текста, обладающих этнокультурной спецификой. Подобно языковой картине мира, он является вербальным выражением этнического менталитета. Компоненты, образующие в своей совокупности национальный образ мира, выявляются в образном строе, сюжетнокомпозиционной и пространственно-временной организации текста. Это взаимосвязанные образы и мотивы, порожденные культурной традицией данного этноса. Благодаря их взаимосвязи в литературном тексте возникают мотивные диады, триады и многочленные цепочки мотивов, обладающих национально-культурным своеобразием.

В русской словесности национальный образ мира включает, с одной стороны, фольклорные мотивы и образы, нередко восходящие к народным мифологическим верованиям (Китеж, вихрь, затмение, Ярило, Соловей-разбойник, золотое царство и т. д.), а с другой — христианские (пасхальное воскресение, икона, благословение, крест, соборная

11 молитва и т. д.). Эти две группы образуют не оппозицию, а единое целое. Так, важнейший для эпопеи А. И. Солженицына «Красное Колесо» образ красного (или огненного) Колеса связан с народными представлениями о нечистой силе и одновременно — с библейской темой Страшного Суда и вершащего этот Суд Христа Вседержителя. Другие образы и мотивы данного произведения, укорененные в славянской мифологии (вихрь, солнечное затмение, святой вещий дед, оползание храма, заливание креста воском), также обнаруживают влияние христианских представлений о мире; все они связаны с ключевой для этого произведения проблемой личного духовно-нравственного выбора человека, его способности противостоять демонической стихии. Образ Христа, воплощаемый как непосредственно, так и имплицитно (например, в лейтмотиве Креста), венчает собой не только систему персонажей «Красного Колеса», но и вертикальную ось национального образа мира²⁶.

В романе И. С. Шмелева «Няня из Москвы» мотивы молитвы перед иконой и благословения являются определяющими как для развития сюжета (вплоть до кульминации и развязки), так и для образа героини-рассказчицы, которая закономерно именуется «иконкой» Вместе с тем в образе няни, как и в образах некоторых других персонажей «Няни из Москвы», проявляются черты героев народной волшебной сказки: «иконка» одновременно исполняет роль и «бабушки-задворенки», и Василисы Премудрой; сюжет шмелевского романа выстроен в соответствии с традициями того же фольклорного жанра. Во временном плане этот же сюжет обнаруживает теснейшую связь с православными праздниками — Рождеством, Сретением и особенно Вознесением, завершающим празднование Пасхи. Развязка, отсылающая к народной волшебной сказке (чудесное превращение, пир, долгожданное соединение влюбленных, уподобление устроившей его няни Серому

• ²⁶    Шешунова С. В. Национальный образ мира в эпопее А. И. Солженицына «Красное Колесо». Дубна, 2005; Она же. Образы народной мифологии в эпопее А. И. Солженицына «Красное Колесо» // Известия РАН. Сер. литературы и языка. Т. 65. № 4 (июль— август 2006). С. 53—59.

Волку) одновременно интерпретирована в тексте романа как личное вмешательство Христа в судьбы героев. Путешествие «на тот свет», описанное в соответствии с фольклорной традицией (золотое царство), в то же время изображается как пребывание в аду — в качестве наказания за отпадение от Бога²⁷.

Единство фольклорных и православных мотивов в художественном мире названных (как и множества других) произведений русской словесности побуждает подвергнуть сомнению привычную для литературоведения синонимию определений фольклорный и языческий (к языческим мотивам нередко относят, в частности, образы народной демонологии). А. Н. Веселовский, Е. Н. Трубецкой, М. М. Громыко, Е. Л. Березович и др. в разное время и на разном материале показали, что понятие двоеверия релевантно при описании истоков народной культуры, но не для ее бытования на протяжении последних веков; тот фольклор, который функционировал в XIX — начале XX века и был использован в классической литературе, являлся органической частью православной культуры28.

Среди пространственных образов и мотивов характерными для национального образа мира в русской словесности являются мотивы быта и простора, усадьбы и дороги (пути). Как в фольклоре, так и в авторских текстах XIX—XX веков лингвоспецифичный концепт простора обнаруживает связь с образом Волги. Наряду с «петербургским» и «московским текстом» в русской литературе присутствует «волжский текст», в котором воплощаются лингвоспецифичные концепты шири, разгула и удали. Тот же концепт простора в большой мере определяет семантику русских писателей является, а у других не является оценочной антитезой.

В аспекте художественного времени и его корреляции с сюжетом структурообразующим для национального образа мира является православный календарь, в центре которого — праздник Пасхи. Круг произведений, объединенных пасхальными мотивами, настолько широк, что позволил И. А. Есаулову говорить о наличии особого пасхального архетипа как фундаментального для отечественной словесности явления, определяющего, в частности, ее соборную доминанту²⁹. Характерное для произведений русской литературы соотнесение православного календаря с сюжетом типологически и онтологически родственно иконографической обратной перспективе: человек с его текущей повседневной жизнью оказывается предстоящим перед Богом и святыми. Как и обратная перспектива, подобная организация художественного времени позволяет соотнести события жизни персонажей с евангельскими событиями, осмыслить их в свете христианского представления о мире.

Многочисленные произведения писателей русского зарубежья (И. С. Шмелева, Б. К. Зайцева, И. С. Лукаша, И. И. Савина и др.) манифестируют веру во всеобщее воскресение из мертвых и само празднование Пасхи как важнейшее средство национально-культурной идентификации. По контрасту отказ от отечественной традиции, который стал базой новой, советской культуры, проявился в попытке заменить прежнюю Пасху своей, коммунистической (например, в стихотворениях В. В. Маяковского «Наше воскресенье» и «Не для нас поповские праздники»). Вместе с тем в творчестве тех писателей, которые жили в СССР, но осознавали себя наследниками прежней русской культуры (А. А. Ахматовой, М. А. Булгакова, Б. Л. Пастернака и др.), пасхальный архетип сохранялся. Ярким

• ²⁹    Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995; Он же. Пасхальность русской словесности. М., 2004.

примером тому является «Красное Колесо», в котором противопоставлены революционная псевдопасха и подлинное воскресение из мертвых; одним из лейтмотивов этой эпопеи является пост, а композиционным центром — Крестопоклонная неделя.

Итак, опора на такую категорию, как национальный образ мира, позволяет объединить два направления отечественной этнопоэтики — анализ фольклорных традиций в русской литературе³⁰ и выявление ее «православного подтекста», «православного кода»³¹. Изучение словесного творчества в контексте православной традиции представлено ныне весьма широко. Однако некоторые из литературоведов, справедливо считающих эту традицию чрезвычайно значимой и ценной для отечественной культуры, отказывают в причастности к ней большинству выдающихся русских писателей. Такова концепция истории литературы, предложенная М. М.Дунаевым³² и А. М. Любомудровым³³. Их подход исключает само понятие православного подтекста: согласно этим авторам, к православной традиции относятся лишь те произведения, которые выражают мысль о необходимости воцерковления и наглядно иллюстрируют те или иные положения катехизиса.

Между тем природа любой традиции такова, что она воспроизводится большей частью подсознательно — не на уровне идеологии, а через непосредственное восприятие мира. Принадлежность творчества автора к определенной культурной традиции определяется не тем, что он целенаправленно иллюстрирует ее постулаты, а тем, что в художественной

• ³⁰    Далгат У. Б. Этнопоэтика в русской прозе 20—90-х гг. XX века. М., 2004.

• ³¹    Есаулов И. А. Литературоведческая аксиология: опыт становления понятия // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков. Петрозаводск, 1994. Вып. 1. С. 380; Захаров В. Н. Православные аспекты этнопоэтики русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков. Петрозаводск, 1998. Вып. 2; Он же. Христианский реализм в русской литературе (Постановка проблемы) // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков. Петрозаводск, 2001. Вып. 3. С. 17.

• ³²    Дунаев М. М. Православие и русская литература: В 6 ч. М., 1996— 2000.

• ³³    Любомудров А. М. Церковность как критерий культуры // Христианство и русская литература. Сб. 4. СПб., 2002. С. 87 —109.

15 ткани его образов проступают (возможно, даже против его воли) характерные для данной традиции особенности. Например, Э. Ф. Шафранская пришла к выводу об укорененности Т. Пулатова в исламской цивилизации не потому, что в его творчестве с почтением говорится о Коране или Мухаммеде (такие упоминания, напротив, не выявлены), а потому, что «пространство его прозы было сформировано теми культурными ценностями, истоки которых исторически сложились в контексте мусульманской культуры, на молекулярном уровне пронизывающей воздух, бытие, ментальность восточного человека»34.

Так и православная традиция «на молекулярном уровне» пронизала художественный мир русской литературы. Для выяснения вопроса о причастности писателей к этой традиции важно не то, что персонажи или автор «Красного Колеса» говорят о Церкви, а то, что в центр итоговой эпопеи Солженицына поставлены Крест и слова о воскресении из мертвых; не то, что в дилогии «В лесах» и «На горах» П. И. Мельникова-Печерского рассказчик прославляет бога Ярилу и объясняет его почитанием едва ли не все народные праздники, а то, что построение сюжета возвышает здесь благодать над законом и в своих кульминационных точках включает мотив христианской соборной молитвы. Именно эти особенности произведений, а не авторские высказывания Мельникова-Печерского и Солженицына свидетельствуют об их принадлежности к православной традиции.

Как и языковая картина мира, национальный образ мира — динамическая система, которая находится в постоянном развитии. Например, образ невидимого града Китежа, введенный в художественную литературу Мельнико-вым-Печерским как элемент местного колорита, к 1910-м годам вступил в теснейшую связь с образом России как исторического целого (то в качестве семантического эквивалента, то в качестве антипода), а к середине XX века окончательно утратил свою связь с конкретным географическим пространством (озеро Светлояр и его окрестности) и стал выражать авторское восприятие мира как такового —

• ³⁴    Шафранская Э. Ф. Указ. соч. С. 151

исторического бытия, загробной жизни и т. д.³⁵ Волга, напротив, уже в первой половине XIX века воспринималась как средоточие национального образа пространства, поскольку была неразрывно связана с лингвоспецифичными концептами простора, удали, разгула. В дальнейшем образ Волги сохранил мотивы простора и раздолья как свое базовое семантическое ядро, а его «разбойничья» семантика ушла в прошлое.

В творчестве того или иного писателя национальный образ мира может проявляться в разном объеме. Он может обнаруживать себя в виде отдельных мотивов или многочленных цепочек мотивов. Мотивы, обладающие национально-культурной спецификой, в художественном мире отдельного автора могут быть фундаментальными, структурообразующими, а могут — периферийными, и в различных текстах их доминанты выражаются по-разному. Например, образ Волги как воплощения шири и удали является структурообразующим для дилогии Мельникова-Печерского, периферийным — для «Красного Колеса» и «Дороженьки» Солженицына. Благодаря системным связям, лежащим в основе национального образа мира, универсальные мифопоэтические мотивы приобретают национально-культурные коннотации. Например, образ Красного Колеса сочетает в себе как общеевропейскую символику, так и специфический семантический компонент, укорененный в восточнославянских представлениях о нечистой силе.

Выявление компонентов национального образа мира в их структурной и семантической взаимосвязи позволяет не делить зтнопоэтику на «фольклорную» и «литературную», «языческую» и «православную», а рассматривать традиции народного творчества и христианской культуры как единую культурную почву, породившую русскую литературу как целостный и своеобразный феномен.

• ³⁵    Шешунова С. В. Град Китеж в русской литературе: парадоксы и тенденции // Известия РАН. Сер. литературы и языка. Т. 64. № 4 (июль-август 2005). С. 12—23.