Нанайский любительский театр и его место в историко-культурном процессе юга Дальнего Востока

Нанайцы – самый крупный из этносов, традиционно населяющих юг российского Дальнего Востока, – преимущественно нижнее течение р. Амур и правые притоки р. Уссури. За всю историю нанайцы создали уникальную культуру, которая начиная с середины ХIХ в. привлекала внимание исследователей1. На фоне активного интереса ученых к традиционной культуре региона обращает на себя внимание отсутствие работ, прямо затрагивающих проблемы зрелищной культуры и театра. Само понятие «нанайский театр» сегодня звучит гораздо менее привычно, чем, например, «нанайский орнамент» или «нанайский костюм». Между тем такой театр существует и его рождение связано с 30-ми гг. ХХ в.

Именно тогда, в первые десятилетия советской власти, на волне всеобщего увлечения театром в его пропагандистской, агитационной функции закладывались основы театральной культуры у многих народов, которые до этого не знали сценического искусства. В истории коренных этносов Дальнего Востока у истоков этих процессов стоял ленинградский Институт народов Севера. В начале 1930-х гг. силами студентов-нанайцев под руководством Л. Б. Жуковой была создана первая национальная пьеса на фольклорном материале.

В 1934 г., когда закончившие обучение студенты вернулись домой, к ним присоединилась местная молодежь. Так, общими усилиями в нанайском селении Найхин появился драматический кружок из 16 человек под руководством выпускника Института народов Севера Б. И. Ходжера. Первой постановкой коллектива стала созданная еще в Ленинграде пьеса «Сайла», сюжет которой соединил элементы фольклора, национальной истории с темой социальных преобразований. Главная героиня – нанайская девочка, с рождения обещанная в жены богатому охотнику. Однако времена изменились, и уже взрослая невеста Сайла активно выступает против старого обычая.

Успех первого спектакля на нанайском языке подтолкнул районные власти поставить вопрос об организации на основе драматического кружка национального театра. В результате в 1935 г. Крайисполком принимает решение о создании

«нанайского передвижного театра с актерами в количестве 18 человек с целью повышения национальной и общей культуры колхозников»2.

Этот самобытный коллектив, в репертуаре которого были создаваемые кружковцами инсценировки обрядов, пьесы по мотивам фольклора, а также оригинальные версии произведений русской и советской драматургии на нанайском языке, работал до 1940 г.3 Стилистика театра (насколько об этом можно судить по прошествии стольких лет по немногим сохранившимся материалам) совмещала черты фольклорного и самодеятельного театров. С одной стороны, первый нанайский театр был связан с фольклорными истоками, что проявлялась и в опоре на национальные сказки и обряды, и в смешанной форме представлений, носящих синтетический музыкально-зрелищный характер, и в специфике актерского поведения. С другой – это был театр, рожденный своим временем и не без влияния официальной идеологии, т.е. любительский театр, характеризующийся политической злободневностью, высмеивающий старое и утверждающий новое. Само появление сценических форм национального зрелища стало не только результатом внутреннего развития, но и следствием национальной и культурной политики Советского государства. Однако это не умаляет значения нанайского театра 1930-х гг. как первого опыта сценической деятельности, его роли в репродукции фольклора в условиях нового общества и в воспитании просвещенного и культурного зрителя.

Первый нанайский театр просуществовал недолго, но задача формирования своеобразной театральной стилистики, учитывающей и национальную специфику, и требования времени, продолжала быть актуальной во все последующие годы. Причем в культуре нанайцев, обладающей огромным зрелищным запасом и древними традициями в этой области, поиски собственного театрального языка затруднялись тем, что до сих пор не существует профессиональных сценических коллективов4. На протяжении всей второй половины 20-го столетия и начала ХХI в. представления о национальном театре связаны исключительно с самодеятельностью как отдель- ным явлением в истории нанайской культуры.

Самодеятельность была важной частью всей советской культуры. Бурное количественное развитие различных ее жанров в послевоенные годы позволяет говорить о любительском художественном творчестве как о массовом социальном движении, объединяющем миллионы людей и всецело направляемом государством. Однако в контексте амурской культуры процессы, происходящие в самодеятельном театре, не всегда совпадали с тем, что планировали руководящие органы. В связи с этим интересно проследить, как на пересечении зрелищных традиций и меняющихся тенденций культурной политики выстраивалась история национального любительского театра.

1940-е – нач. 1950-х гг. – период, когда на состоянии культурно-просветительной работы негативно сказались годы войны: помещения клубов пришли в запустение, участники самодеятельности уходили на фронт. Однако и в это время самодеятельность продолжала развиваться: при школах работали танцевальные и драматические кружки. Сразу после войны возобновляют работу театральные коллективы во многих нанайских стойбищах. Газета «Тихоокеанская звезда» 9 апреля 1949 г. писала: «Заслуживает внимания опыт работы сельских театральных коллективов Нанайского района, здесь при каждом клубе, в каждой избе-читальне созданы и работают драматические кружки». Причем работали эти коллективы весьма интенсивно. Так, драмкружок, созданный силами комсомольцев с. Джари, только за 4 месяца сумел поставить 9 спектаклей на русском и нанайском языках [12]. Руководил деятельностью любительских театров краевой Дом народного творчества.

Основными формами работы коллективов национальной самодеятельности оставались в этот период театральные произведения т.н. «малых форм», которые можно показать не только в помещении клуба или избы-читальни, но и на полевом стане, в лесу, на путине. Но лишь малыми формами актеры-любители не ограничивались, обращались и к пьесам с развитой драматургией.

Фольклор продолжает занимать свое место в репертуаре национальных коллективов. Участники драматического кружка из с. Джари Нанайского р-на поставили спектакль по пьесе Н. Пака «Рев Лахтака»1. На сцене воплотилась легенда о красавице, по указанию шамана принесенной в жертву хозяину моря. Этот спектакль продолжал традиции, заложенные найхинским театром 1930-х гг., поскольку совмещал элементы стилистики фольклорного и самодеятельного театров. С фольклорным театром спектакль роднит не только сюжет, рожденный на основе творческой переработки нанайских сказаний, но и методы работы над постановкой, которая создавалась буквально всем миром. В подготовке спектакля наряду с актерами активное участие принимали зрители: старики подсказывали обычаи, приметы прошлого, помогали в оформлении (национальные костюмы и утварь на сцене были подлинные). С другой стороны, начиная с этой работы, становится привычным творческое содружество профессионального и любительского театрального искусства. В данном случае коллективу помогал артист Хабаровского краевого театра музыкальной комедии Б. В. Федоровский.

Образы нанайского фольклора стали основой для пьесы «Чудесный клад», поставленной в 1954 г. театральным коллективом с. Верхний Нерген, для ряда других постановок. Но сценическая деятельность этого времени уже выходит за рамки не только фольклорного, но и национального материала: в с. Джари инсценируются главы романа Н.А. Островского «Как закалялась сталь», переведенные самими участниками на нанайский язык. В репертуаре тех лет – «Молодая гвардия» А.А. Фадеева, «Сказка о правде» М.И. Алигер и другие произведения, воплотившие героическую тематику, востребованную послевоенным временем. В этот период, как и двумя десятилетиями ранее, национальный театр выступает не только как особая форма зрелища в его развлекательной функции, не только как способ проведения досуга, но «выполняет свою миссию агитатора и пропагандиста, воспитателя и учителя» [7].

Нечасто, но в репертуаре национальных театров этого времени находится место и для классики, – в с. Найхин самодеятельные актеры ставят «Гамлет» В. Шекспира.

В целом анализ деятельности любительских коллективов этого периода показывает, что спектакли на национальном материале занимают далеко не центральное место. Разумеется, перенос акцента с национально-фольклорного на русское (советское, европейское) не был случайностью репертуара, а отразил общую культурную ситуацию в нанайских селах этого периода, где этнические процессы протекали под знаком все усиливающегося влияния русской культуры.

Середина 1950-х – 1960-е гг. – время, когда развитие художественной самодеятельности в селах Дальневосточного региона, особенно движение фольклорных коллективов получило новый импульс. С 1958 г. постоянно проводились национальные праздники и фестивали народов Амура, что стало важным стимулом для роста творческого энтузиазма артистов-любителей. Где-то продолжали работать коллективы, имеющие давнюю историю, – как в Найхине, селении, славившемся сценическими традициями. Где-то национальное любительское творчество только складывалось – как в с. Ачан, где в 1958 г. В.С. Киле организовала ансамбль «Сиун» («Солнце»), первыми артистами которого стали рыбаки, охотники, врачи и учителя, или в с. Сикачи-Алян, где в середине 1960-х гг. основоположником национальной самодеятельности стала Т. В. Перменко, создавшая хореографический ансамбль и сама ставившая танцы.

Одной из основных форм любительского театрального творчества в этот период становится хореография. Источником для репертуара выступали обряды и сказки, игры и традиционные занятия. Большая группа танцев была посвящена промысловой теме – например, «Рыбаки» в исполнении хореографического ансамбля «Ман - гбо» («Амур», с. Нижние Халбы, пост. А.В. Киле). Сюда же можно отнести танцы, косвенно связанные с промыслом, подражающие повадкам животных и птиц, – «Утята» (с. Нижние Халбы, пост. А.В. Киле), «Утята на прогулке» (пост. В.С. Киле, с. Болонь Нанайского р-на). Для танцев этой группы характерны использование приемов подражания, вплоть до пантомимы, большая роль импровизационности. Исследователь амурской этнохореографии С.Ф. Карабанова отмечает: «Исполнителю задается программа удачного или неудачного промысла, и в пределах этой программы он свободен в выборе движений. Движения исполнитель придумывает сам, варьирует ими по своему усмотрению. Поскольку танцы этого характера часто исполняются хореографически неподготовленными людьми, более того, самими охотниками, хореография не сложна, повторяет то, что происходит в данной ситуации в реальном промысле» [8].

Если промысловые танцы отразили особенности традиционного мужского труда, то танцы бытовые воспроизводят специфику женских занятий. В них также господствуют иллюстративно-изобразительные движения: знакомые с детства с подобной работой, участницы свободно исполняли эти танцы. Например, в «Танце мастериц» (пост. В.С. Киле, с. Болонь Нанайского р-на) изображалось, как женщины обрабатывают кожу, вышивают на ней узор и демонстрируют его зрителям. Также в творчестве самодеятельных коллективов были представлены танцы с традиционным сюжетом (например, «Праздничный танец с погремушками» и «Танец с корзинками» в пост. В.С. Киле, с. Болонь Нанайского р-на) и танцы игрового характера (такие как «Борьба мальчиков», «Нанайская борьба» и т.п.).

Самодеятельное творчество этого периода было представлено не только музыкальнохореографическими, но и драматическими формами. Как и в случае с найхинским театром 1930-х гг., развитие национального театра 19501960 гг. нельзя рассматривать лишь в этническом контексте, в изоляции от всей культурной политики Советского государства.

В 1958 г. Министерство культуры РСФСР выступило с инициативой создания самодеятельных театров в тех населенных пунктах, где не было профессиональных сценических коллективов. А спустя некоторое время, в 1960 г., Министерство культуры РСФСР и ВЦСПС принимают решение присваивать лучшим коллективам звание «Народный театр». Положение о народных театрах, утвержденное коллегией Министерства культуры РСФСР в 1960 г., стало первым официальным документом, регламентирующим основные моменты организации творческой деятельности, штатного расписания театров и т. п. Появление народных коллективов признавалось важнейшим моментом в развитии самодеятельного творчества. Являясь в известном смысле образцовыми, народные коллективы становились консультационными центрами, оказывали помощь кружкам, коллективам красных уголков и т.д. [10].

На волне театрального движения, охватившего всю страну, в с. Найхин, родине первого национального театра, в 1964 г. вновь открылся нанайский театр (рук. А.С. Киле, реж. Н.Ч. Кравцова). Создавался он на базе школы-интерната и первоначально состоял из учителей и учеников. Позже коллектив стал работать в клубе, в него влились врачи, служащие, работники культуры двух сел – Найхина и Даерги. Как и в случае с другими национальными коллективами, деятельность театра началась с создания инсценировок на фольклорной основе. Таковы сценки «Из старой жизни нанайцев в летнее время», «Как бедняки проучили богачей» и др. [11].

Первой крупной работой стал спектакль «Тайна Амурского камня», удостоенный на краевом смотре диплома II степени. Как и в более ранних инсценировках, здесь присутствовал мо- тив противопоставления старой и новой жизни. Повествование о жизни нанайского стойбища в прошлом, о нападении хунхузов, борьбе народного героя Маконы с шаманом-обманщиком было заключено в рамки рассказа учителя. Интересно сценическое решение спектакля: на сцене представали застывшие фигуры – охотник с луком, рыбаки над сетью, нанайская мать с младенцем, которые постепенно оживали6. В целом постановка носила яркий зрелищный характер, сочетала драматические элементы с танцами, пантомимой и музыкой (спектакль шел на нанайском языке с пояснениями на русском). В работе над спектаклем, в том числе в подборе музыки, коллективу активную помощь оказывал актер краевого театра драмы Э. Мосин.

Позже в репертуаре появились чисто драматические спектакли на нанайском языке. В пьесе «Учительница» (по рассказу писателя Г.Г. Ход-жера) впервые героями стали представители национальной интеллигенции. Главная героиня – молодая учительница Нина – вступает в борьбу с родителями, которые, следуя старому обычаю, хотят отдать дочь за нелюбимого человека. Еще одним обращением любительского коллектива к современной национальной литературе стал спектакль по пьесе нанайского поэта и писателя А. А. Пассара «Возвращение», где действие разворачивается в рыболовецкой бригаде во время путины7.

Начав с фольклорных сценок, импровизируемых самими участниками, театр вырос до воплощения профессиональной драматургии. Важным явлением в жизни коллектива из Найхина стал спектакль «Звезда Вьетнама» И. Куприянова, в создании которого участникам помогал Краевой театр драмы, предоставив костюмы и декорации. Любительский театр обратился к политически острой в тот момент теме борьбы вьетнамского народа за свое освобождение. Примечательно, что даже при работе над столь явно политизированной и тенденциозной пьесой актеры не забывали о национально-зрелищной специфике своего театра: в рецензиях особо отмечались яркие пантомимические сцены (плач матерей Вьетнама, сцена ополченцев и др.). Как и предыдущие постановки найхинского театра, «Звезда Вьетнама» шла одновременно на русском и нанайском языках.

Успехи театра в работе над все более сложным репертуаром логично привели к тому, что в 1968 г. коллектив из с. Найхин получил звание «Народный театр»8.

Найхинский театр 1960-х гг. выступал продолжателем традиций раннего национального театра 1930-х гг. Однако при несомненных параллелях много и различий, обусловленных иными историческими условиями. В частности, происходит отказ в репертуаре от устной драмы, от импровизационности и вариативности, от некоторых других принципов фольклорного театра, что отчасти компенсировалось приемами театра профессионального (европейского)9.

Изменение стилистики было связано с изменением состава участников. Если в 1930-е гг. на сцене выступали носители фольклора, люди, живущие в селе, воспитанные на национальной традиции и в большинстве своем не знающие иной, то участники театра 1960-х гг. – представители сельской интеллигенции, получившие городское образование: из 26 участников (учителей, медицинских работников, колхозников) 6 имели неполное среднее образование, 11 – среднее и средне-специальное, были артисты и с вузовскими дипломами. В данном случае речь идет о личностях бикультуральных, живущих на пересечении двух культур: русской и нанайской. Для них фольклор перестал быть единственно возможной стилистической системой. В творчестве актеров-любителей 1960-х гг. национальный материал представал уже переосмысленным, причем не только самими участниками, но и профессионалами (драматургами, режиссерами), с которыми театр активно сотрудничал.

1970-е – 1980-е гг. – новый этап в развитии современных зрелищных форм у этносов Приамурья, в том числе нанайцев. Одной из характеристик самодеятельного театрального творчества этого периода является отказ от драматических форм на родном языке: закрывается найхинский народный театр, преемников его дела не находится. Этот процесс был связан с особенностями национально-языковой политики Советского государства.

Истоки деформации в отношении к языкам коренных народностей усматриваются еще в 1950-х гг., когда велась дискуссия между приверженцами родного языка и его противниками, считавшими, что не следует обучать национальному языку в школах и не надо создавать письменности для тех, у кого ее не было. Постепенно в сознание коренного населения все настойчивее внедрялось представление о неполноценности родных языков, снижались их социальные функции. В частности, на протяжении 1970-х гг. свертывается обучение на национальных языках: упразднено их преподавание в Хабаровском педагогическом институте и Николаевском-на-Амуре педучилище, прекращено обучение языкам в сельских школах – даже тех, где их изучали с 1930-х гг. Все это привело в 1970-е гг. в Приамурье к катастрофическому снижению числа лиц, владеющих родным языком. Как следствие – отпал интерес к драматическому театру на нацио- нальном языке, такие постановки не находили больше своего зрителя.

Наряду с этой причиной исчезновения драматических форм существовала и другая, – иначе постановки на родном языке просто вытеснились бы постановками на русском, чего не произошло. Вторая причина заключается в том, что сам тип драматического, опирающегося на словесный текст спектакля, не соответствовал национальным зрелищным традициям, основанным преимущественно на жесто-мимической, пластической (невербальной) модели.

В ситуации отказа от драматических театральных форм на родном языке представление о национальных разновидностях художественных зрелищ стало связываться преимущественно с хореографией. В этот период в Приамурье не было ни одного села, где отсутствовал бы самодеятельный танцевальный коллектив. Продолжают свою деятельность уже известные коллективы – например, хореографический ансамбль с. Болонь, которым с 1958 г. руководила В.С. Киле, ансамбль «Мангбо» (с. Нижние Халбы) и т.д. Появляются новые танцевальные коллективы – с конца 1970-х гг. в с. Джари при Доме культуры работает детский ансамбль «Сиукэ» («Солнышко», рук. Л. Бельды), с 1984 г. - «Илга дярини» («Поющие узоры», рук. А.К. Актанка), с 1978 г. – фольклорный ансамбль « Гивана » («Рассвет»), созданный З.Н. Гейкер, и другие.

С начала 1970-х гг. начался новый процесс в национальном танцевальном искусстве: происходит смена поколений в руководстве коллективами, профессионально подготовленная в культ-просветучилищах молодежь привносит в самодеятельность принципы европейской хореографии. Это привело к изменению формы и лексики танцев: пантомимические, имитационные движения дополняются и вытесняются движениями обобщенными, нередко заимствованными из классической балетной практики [15]. Новые элементы приспосабливались к национальным особенностям, трансформировались и адаптировались. Вместе с тем их появление способствовало совершенствованию способов пластического отображения действительности, поднимало зрелищно-танцевальную культуру на новую, более высокую ступень развития. Примером могут служить танцы, поставленные в селах Приамурья Т.Ф. Петровой-Бытовой, – «Чайки над Амуром», «Танец охотников» и др. В них традиционные темы, связанные с трудом, природой, воплощены при помощи четко построенных фигур, фиксированных движений. Происходит переход от последовательного показа ситуации к созданию обобщенного художественного образа средствами хореографии.

Другая важная тенденция этого периода – наметившееся движение к этнотеатру: фольклорные коллективы стремятся уйти от искажений и стилизаций национального материала, от весьма условного его воплощения к постановкам этнографически точным. Самодеятельное творчество не могло остаться в стороне от активного фольклорного движения 1980-х гг. и научных открытий этого периода. Складывается определенное взаимодействие между учеными-фольклористами и руководителями коллективов: участники самодеятельности сами занимаются исследовательской работой, записывают сказки и песни у старшего поколения, а также опираются на исследования ученых-этнографов и фольклористов. В качестве примера можно привести деятельность коллектива «Илга дярини, где при постановке обрядовых инсценировок (таких как «Рождение ребенка», «Свадебный обряд», «Проводы на охоту» и др.) активно использовалась книга известного этнографа Е.А. Гаер, посвященная обрядовой культуре нанайцев, а также работы других ученых.

1990-е гг. – неоднозначный период в истории страны и в истории коренных этносов Приамурья. Кризис духовности отразился в том числе и на творчестве любительских национальных коллективов, созданных в годы Советской власти. Какая-то часть их «законсервировалась», продолжая в репертуаре эксплуатировать прежние достижения, «перелицовывая» старые танцы. Это вело к постепенной утрате уникального опыта интерпретации традиционной нанайской кинематики. Однако уже с конца 1990-х гг. можно говорить об активном внимании к этническим корням вообще и традициям национального зрелища в частности. Причем речь идет не только о возрождении традиций, но и о поисках новых форм их существования: в начале третьего тысячелетия любая национальная культура, в том числе нанайская, не может не трансформироваться, не преобразовываться с позиций современности.

Новой формой существования этнических зрелищных традиций можно считать современный этнотеатр. Сегодня очевидно, что национальный нанайский театр (любительский ли, профессиональный) – это вряд ли театр психологический или реалистический (в традициях русской классической сцены). Задача, стоящая сегодня, заключается в том, чтобы суметь трансформировать заложенное в сакральной, обрядовой, сказочной культуре, идущей из глубины веков и обладающей огромным зрелищным потенциалом, создать на этой основе современное национальное сценическое зрелище. Для этого необходимы и глубокое изучение истории вопроса, ана- лиз всех элементов спектакля, исследование законов построения лежащего в основе представлений текста и многое другое.

Сегодня есть коллективы, которые последовательно стараются идти этим путем. Продолжает успешно работать фольклорный ансамбль «Илга дярини » (с. Джари Нанайского р-на, рук. Л.Д. Бельды), в репертуаре которого немало этнографически точных инсценировок нанайских обрядов, в том числе развернутое представление, посвященное медвежьему празднику. С первых лет своего существования и до сегодняшнего дня самодеятельные артисты много внимания уделяют изучению древних традиций, знакомству с исследованиями ученых-этнографов, что помогает в точном воссоздании фольклора на сцене. В 2006 г. был поставлен спектакль «Легенды, живущие в нас» по мотивам нанайских сказаний с использованием подлинных исторических предметов.

Вопреки существующему стереотипу «национальная культура – культура прошлого» этническое зрелищное искусство продолжает развиваться. Представители нанайской интеллигенции уверены: современные аранжировки помогают нынешнему поколению нанайцев воспринимать свою культуру. Еще одна постановка, подтверждающая это, дающая современную интерпретацию древнего фольклора, была впервые представлена на суд публики в 2007 г. Пресса сразу же назвала этот спектакль «первым нанайским балетом». Хореографическим коллективом «Ай-ога» (с. Сикачи-Алян, рук. М.С. Дечули ) был поставлен одноактный спектакль «Три солнца». В основе сюжета – старинная легенда о трех солнцах, которые когда-то безжалостно сжигали амурскую землю, пока первочеловек Хадо-мэргэн не убил из лука два лишних светила. В спектакле, поставленном силами местных школьников, с детства прошедших хореографическую подготовку, элементы национальной пластики сочетаются с классическими па и движениями из арсенала современной хореографии. Именно такое искусство, которое создают молодые, можно назвать нетрадиционным.

***

Нанайский любительский театр, сложившийся в ХХ в. как самостоятельное явление национальной культуры, к началу ХХI в. прошел неоднозначный путь становления. Современные театрально-зрелищные формы представляют собой многоаспектные явления, где активную роль играют стадиально и этнокультурно разные элементы – фольклор, фольклоризированная самодеятельность, европейское профессиональное искусство (в том числе элементы классического балета), массовая культура и т.д.

Принципиально важный по отношению к любому явлению вопрос генезиса в случае с нанайским театром решается неоднозначно. На первый взгляд его корни следует искать в фольклоре. Действительно, внутри традиционных зрелищ (обрядов, игр, сказок) предпосылки такого рода действий были представлены широко и включали элементы театра музыкального, хореографического, кукольного и театра масок. В литературе для обозначения этого круга явлений используются термины «первобытный театр» (нем. Urtheater; англ. pregistoric theatre, фран. theatre prehistorique) (В. Гусев), «предтеатр» (Ф. Фуше, В.Топоров), «прототеатр» (Н. В. Брагинская) и т.п. Но, отмечая явно изобразительный характер некоторых обрядовых действий, вряд ли стоит видеть строгую неизбежность превращения обряда в театр. Есть определенный парадокс в том, что нанайская культура, богатая зрелищными традициями, в отличие от культур соседних стран АТР к началу ХХ в. не сформировала собственные театральные формы – для этого понадобилось оплодотворяющее воздействие русской культуры.

Две мощные исторические тенденции оказали влияние на культуру региона, в том числе и зрелищную. Это все большее сближение коренного населения с русскими, что сказалось абсолютно во всех сферах жизни нанайцев, и становление индустриально-городского типа культуры (включая такие ее проявления, как «популярная» и «массовая» культура), ставшее следствием размывания патриархального уклада, результатом цивилизационного развития общества. В Приамурье это привело к частичной утрате элементов традиционных культур, что нередко происходит при контактах местных культур с более мощными культурами поселенцев во всех уголках земного шара. Можно бесконечно сожалеть по поводу утраченного, и это психологически оправдано, но вряд ли конструктивно. Тем более, что наука уже давно использует и иное представление о фольклорно-этнографической традиции – концепцию ее пролонгированной эволюции, понимая, что в народной культуре традиционное всегда сочетается с инновационным. В противоположность традиционной культуре этноса в новых условиях формируется этническая культура современности.

Важным элементом этой новой этнической культуры является национальный театр, в культуре нанайцев представленный как любитель-ский10. Возникший и плодотворно существующий на стыке народных зрелищно-игровых традиций с присущими ему идеями, темами, формами выражения и профессионального творчества, нанайский самодеятельный театр в своих лучших постановках демонстрирует стремление к органичному взаимодействию двух стилистических пластов (кодов), где первый, исходный, пласт – национально-фольклорный, второй – европей-ски-профессиональный11. Представляется, что именно ориентация на такой евразийский синтез (пусть и далеко не всегда достигаемый в конкретных произведениях), стремление соединить культурно-временные потоки в качестве задачи-переспективы поднимают национальную зрелищную культуру нанайцев на качественно новую ступень развития.