«Нас не заменят», или о трансформации креативного производства в условиях генеративного ИИ

Введение. Великое перераспределение задач

Генеративные нейросети, способные создавать изображения, музыкальные композиции и видеоматериалы на основе текстового запроса, все чаще воспринимаются как прямые конкуренты людей – художников, дизайнеров и других представителей креативных индустрий. В ряде сегментов культурного производства ИИ уже демонстрирует практические преимущества. Закономерно, что в 2020-х гг. общественный дискурс зациклен на апокалиптичном вопросе: «Заменит ли нас искусственный интеллект?»

За этой формулой стоит представление о технологическом развитии как о цепи вытеснений, где новое неизбежно отменяет, или вытесняет старое. Это представление о прогрессе как о игре с нулевой суммой – в этой логике «выигрыш» одной стороны (технологии) автоматически означает «проигрыш» другой (человека).

Однако этот упрощенный сценарий линейного замещения не описывает реальные процессы технологических и культурных трансформаций, редуцируя сложную динамику социотехнических изменений к бинарной оппозиции «человек – технология». Между тем исследования в области истории медиа, экономики труда и культурной теории показывают, что технологические нововведения, как правило, не отменяют существующие формы деятельности, а запускают процессы их реорганизации.

Например, в недавнем обзоре, выполненном K. Hötte, A. Coad и D. Rigby [9] подчеркивается, что технологические изменения не сводятся к одностороннему вытеснению тех или иных профессий; хотя автоматизация действительно может сокращать отдельные рабочие места и функции, этот эффект нередко компенсируется за счет появления новых видов деятельности и более широких структурных изменений в экономике, включая перераспределение задач, трансформацию навыков и возникновение новых форм занятости. В статье D. Acemoglu и P. Restrepo [7] предлагается задачно-ори-ентированная аналитическая рамка, в которой влияние автоматизации на занятость описывается как результат взаимодействия процессов перераспределения трудовых функций и возникновения новых типов задач, обеспечивающих восстановление спроса на человеческий труд. Таким образом, технологические изменения следует рассматривать как структурный сдвиг, а не как простое замещение.

В этой логике «новое» не отменяет «старое», но вступает с ним в диалектические отношения. Аналогичная логика структурных сдвигов прослеживается не только в сфере занятости, но и в истории медиа и культурного производства, рассмотрение которых в данном контексте представляется оправданным, поскольку технологические изменения в этих сферах проявляются преимущественно в форме функциональной переорганизации, а не прямого замещения ранее существовавших форм. Так, изобретение фотографии не «отменило» живопись, а освободило ее от задачи документации, дав начало модернистским течениям в искусстве; цифровые музыкальные форматы и стриминг не «уничтожили» виниловые пластинки и CD, а «сдвинули» их в нишевые сегменты. В теории медиа логику функционального перераспределения выражает концепция ремедиации, согласно которой новые медиа не отменяют старые, а переоформляют и перераспределяют их функции в изменившейся медиальной среде [8].

По аналогии с так называемым Великим переселением народов – событием, которое не уничтожило европейскую цивилизацию, а перекон- фигурировало ее социальные, политические и культурные структуры, современные цифровые технологии не отменяют ни творчество, ни фигуру человека-творца, а трансформируют условия их существования и культурной легитимации. Так, в недавнем экономическом исследовании K. Zhang, Z. Yuan и H. Xiong [15], основанном на данных крупнейшей китайской платформы художественного аутсорсинга, показано, что внедрение генеративного ИИ привело к снижению средних цен на визуальный контент на 64%, при одновременном росте объема заказов на 121% и увеличении совокупной выручки на 56%. Авторы исследования связывают эти эффекты со сдвигом рыночного равновесия, обусловленным резким сокращением издержек производства и расширением спроса, прежде всего в сегменте низкобюджетных персональных заказов, тогда как коммерческие заказы демонстрируют существенно более умеренную динамику. Примечательно, что основная доля рынка сохраняется за уже действующими художниками и иллюстраторами. Тем самым эмпирические данные не подтверждают сценарий прямого вытеснения человеческих создателей, а указывают на структурную трансформацию платформенной экономики, в рамках которой изменяются условия производства, спроса и распределения доходов. При всей ограниченности рассмотренного кейса, полученные данные служат важным индикатором, демонстрирующим, что реальная динамика рынка не соответствует «апокалиптичному» сценарию «прямого замещения».

В другом исследовании, проведенном Y. Tang, N. Zhang, M. Ciancia и Z. Wang [12], отмечается, что современные ИИ-технологии демократизируют доступ к творческим процессам, делая их доступнее для непрофессионалов, но при этом профессиональные дизайнеры и художники не утрачивают своей роли, а интегрируют новые инструменты в существующие практики, используя их как средства повышения своей эффективности.

Таким образом, генеративный ИИ выполняет различные функции для двух категорий пользователей. Для непрофессионалов он выступает в роли компенсаторного механизма – замещая отсутствующие компетенции и позволяя преодолеть барьер между идеей и ее реализацией. Этот процесс лежит в основе демократизации креативных практик, расширяя аудиторию, способную к производству соответствующего контента. Для профессиональных художников и дизайнеров ситуация оказывается иной. Генеративные инструменты не подменяют авторское решение, а используются как вспомогательные средства, интегрируемые в существующую структуру профессиональной деятельности. «Встраивание» происходит через делегирование отдельных, часто трудоемких, но второстепенных задач, что позволяет перераспределить ресурсы профессионала.

Описанное различие в способах использования генеративных инструментов указывает на то, что их воздействие следует анализировать не в терминах «замещения» человеческого труда, а как перераспределение функций и расширение возможностей в рамках уже существующих практик. Для концептуального осмысления подобных процессов продуктивной оказывается медиатеоретическая перспектива Маршалла Маклюэна, в рамках которой технология рассматривается не как внешний инструмент, а как продолжение, или «расширение» человеческих способностей, своеобразный «протез». Обращение к этой теоретической рамке позволяет рассматривать генеративный ИИ как медиальный фактор, перестраивающий «ландшафт» творческого труда.

Алгоритм как протез

Согласно мнению канадского культуролога и философа Маршалла Маклюэна [Herbert Marshall McLuhan, 1911—1980], медиа являются «расширениями» (extensions) телесно-психофизиологических функций, которые ранее осуществлялись внутри человеческого организма или в непосредственном телесном взаимодействии с миром [2]. Технология в этом смысле берет на себя выполнение функций, которые прежде требовали прямого телесного усилия, сенсорной вовлеченности; любое орудие или машина возникает как способ сократить телесное усилие. Например, колесо заменяет длительное усилие ног, письмо – необходимость постоянно удерживать знания в живой памяти: « Возможно , главная характерная черта всех орудий труда и машин – экономия жеста – есть непосредственное выражение того или иного рода физического давления , заставляющего нас вынести наружу , или расширить , самих себя , будь то в слова или колеса » [2].

Принципиально важно, что у Маклюэна расширение никогда не является односторонним процессом. Каждое медиальное усиление сопровождается эффектом «самоампутации» и онемения: функция, вынесенная наружу и автоматизированная, утрачивает прежнюю интенсивность и культурную значимость. Отсюда главный парадокс: технологии усиливают нас, но одновременно делают менее чувствительными: « Ведь в ответ на специализированное раздражение центральная нервная система выдает реакцию общего окаменения » [2].

Хотя М. Маклюэн преимущественно использует понятие «расширения» (extension), описываемая им логика внешнего продолжения человеческих функций, сопровождаемого эффектом самоампутации и онемения, концептуально соответствует метафоре протеза – понимаемого не как медицинское устройство, а как вынесенный за пределы тела функциональный орган.

Эта «протезная логика» получает дальнейшее философское развитие в более поздней теории техники. Так, Бернар Стиглер [Bernard Stiegler, 1952—2020] – французский философ техники и культуры, один из ключевых теоретиков медиа и технологий кон. XX – нач. XXI вв., – радикализирует маклюэновскую интуицию и развивает свою оригинальную концепцию техники как основы человеческого существования. Стиглер наиболее известен своей многотомной работой «Technics and Time» (1994—2001) [11], в которой он утверждает, что техника не выступает внешним по отношению к человеку «инструментом», а является изначальным условием его становления. У Стиглера человек – это не просто биологическое тело и не автономное сознание, а существо, чье существование и развитие изначально зависят от внешних опор, «протезов» – орудий труда, языка и письма, записывающих и архивирующих устройств и т.д. Как отмечает С.А. Московец: «Одна из основных идей книги состоит в том, что технологическое развитие является не просто результатом человеческого прогресса, но его фундирующим основанием, приводящим в движение саму человеческую эволюцию» [4]. Стиглер показывает, что человеческая память, время и субъективность с самого начала формируются через технические объекты и внешние носители – от орудий труда и письма до цифровых медиа: «<…> Индивид развивается из трех воспоминаний: генетической памяти, памяти центральной нервной системы (эпигенетической) и техно-логической памяти (язык и техника здесь сливаются в процессе экстериори-зации)» [11]. В этом смысле человек у Стиглера становится собой не «внутри себя», а через постоянное соотнесение с техническими протезами – телесными, символическими и медиальными, без которых не было бы ни истории, ни культуры, ни самого человеческого времени.

В этом отношении Стиглер развивает фрейдовскую идею «протезного бога» – речь идет о знаменитой метафоре из работы Зигмунда Фрейда «Недовольство культурой» (1929). Фрейд описывает человека как существо, которое благодаря науке и технике достигает своеобразного подобия божественного всемогущества. Однако эти технические «протезы» не могут слиться с ним окончательно, отчего человек ощущает себя уязвимым и неполным – именно вследствие неустранимого разрыва между телом и его техническими расширениями [6]. Стиглер сохраняет этот важный фрейдовский мотив амбивалентности: техника одновременно дает возможность развития и создает новые формы зависимости и утраты (структурной – поскольку те или иные процессы выносятся вовне). Но если для Фрейда это культурная проблема, то для Стиглера – онтологическая: человек всегда уже живет через то, что не является им самим.

Похожую позицию занимает и Дэвид Уиллс [David Wills]. Он работает на пересечении литературной теории, философии и медиаисследований, находясь в диалоге с постструктурализмом (прежде всего с Деррида, как и Стиглер) и современной философией техники. Его ключевой труд – «Prosthesis» (1995) [14] – посвящен анализу того, как человеческое тело, язык и письмо изначально выходят за собственные пределы, образуя гибридные, технически опосредованные структуры, в которых невозможно провести четкую границу между «естественным» и «искусственным». Протез здесь – не онтологическое основание, а способ описания того, как человеческое тело и язык постоянно дополняются, удваиваются и медиируются.

В других теоретических традициях – например, у Ж. Деррида и Д. Ха-рауэй – протезная логика присутствует скорее имплицитно, через анализ дополнения, гибридности и размывания границ между телом и техникой. У М. Шилдрик [Shildrick M.] – на материалах трансплантации органов, микробиома, микрохимеризма и т.п. – показано, что тело всегда «собрано» из человеческого и нечеловеческого, поэтому классическая модерная идея автономного субъекта с четкими границами проблематична [3]. Общее у всех этих авторов – критика идеи «естественного» человека «до техники». Во всех этих теориях нет «чистого тела», «чистого сознания» или «чистого языка», к которым техника якобы добавляется потом. Напротив, человек изначально мыслится как существо, существующее через дополнение, медиирование и внешние опоры. Это неизбежно порождает конфликты, и для всех упомянутых теоретиков эти конфликты являются не побочным эффектом, а структурной чертой человеческого существования. Если человек существует через медиаопосредование и внешние опоры, то он никогда не совпадает с самим собой, между телом и техникой, внутренним и внешним всегда возникает напряжение.

У Маклюэна это выражается как конфликт между расширением и онемением: каждое усиление человеческой способности оборачивается утратой чувствительности и зависимостью от собственного расширения. У Фрейда это противоречие переживается как «недовольство»: техника усиливает человека, но одновременно отчуждает его от собственного тела и усиливает психическое напряжение, поскольку «протезы» не сливаются с ним полностью. У Стиглера конфликт приобретает, как мы уже писали выше, онтологический характер, поскольку память и субъективность изначально формируются в технически опосредованных конфигурациях, а внешние носители памяти участвуют в конституировании самих условий становления субъекта. В результате возникает напряжение между внутренним опытом человека и индустриальными системами хранения и передачи памяти, между живым, индивидуальным переживанием времени и его технической организацией и ускорением. Иными словами, Стиглер исходит из того, что человек помнит, думает и ощущает себя не только «в голове», а через внешние расширения: язык, письмо, экраны, архивы, цифровые платформы и т.д. Именно они задают, что можно помнить, как долго, в каком порядке и с какой скоростью. Поэтому память и субъективность формируются не изолированно, а внутри уже готовых технических сред, которые стремятся к стандартизации и синхронизации. В этом смысле техника двойственна. Она действительно расширяет возможности – дает доступ к знаниям, связям, формам самовыражения и т.п. Но одновременно она может разрушать условия для индивидуального становления – рассеивать внимание, делать опыт фрагментарным, подменять личную память готовыми шаблонами и т.д. Именно эту двойственность Стиглер и считает фундаментальным конфликтом современного технического существования.

Следует отметить, что в ряде теоретических традиций (например, в классической феноменологии) техника рассматривается преимущественно как внешний и нейтральный инструмент, а субъект – как автономное основание действия и ответственности. Однако именно медиатеорети-ческие и постфеноменологические подходы позволяют концептуализировать те структурные эффекты технического опосредования, которые сегодня становятся особенно заметны в креативных индустриях, где цифровые технологии трансформируют способы производства, восприятия и оценки творческого труда.

В свете изложенной нами выше медиатеоретической логики, генеративные нейросети оказываются не чем-то принципиально новым, а очередной исторической реализацией того же самого структурного напряжения, которое Маклюэн, Уиллс, Стиглер и другие теоретики описывали применительно к более ранним медиатехнологиям. Нейросеть берет на себя функции, которые раньше считались неотделимыми от индивидуального субъекта: визуализацию идей, работу со стилем, комбинирование образов и т.д. В этом смысле она действительно расширяет человеческие возможности, ускоряет и упрощает переход от замысла к результату. То, что раньше требовало длительного обучения и профессиональных навыков, теперь частично компенсируется «протезом», инструментом. Это создает эффект демократизации: больше людей могут производить визуальный, текстовый и музыкальный контент. Однако для креативных индустрий это означает не исчезновение профессионального труда, а его перестройку. В условиях перепроизводства контента возрастает роль авторства, репутации, институционального признания и экспертного отбора.

Нарцисс очарован летающими крокодилами-бомбардировщиками

Именно в этом контексте особую эвристическую значимость приобретает маклюэновское обращение к мифу о Нарциссе. Фигура Нарцисса позволяет Маклюэну показать, что ключевая опасность медиальных расширений заключается не в их «искусственности» или дистанции по отношению к человеку, а в неспособности субъекта распознать в них собственные проекции (или «органопроекции», по Э. Каппу).

Увидев свое отражение, Нарцисс не столько «влюбился в себя» – он не узнал себя. Он принял свое отражение за нечто внешнее и оказался зачарован собственным расширением. Важно подчеркнуть, что Маклюэн рассматривает этот сюжет не в психологическом, а в медиатехнологическом ключе. Вода в мифе выполняет медиальную функцию – зеркальной поверхности, которая отделяет акт зрения от телесного опыта и фиксирует его в форме внешнего образа – структурного предшественника экранного изображения. Экранные искусства (кино, телевидение, современные малые экраны) работают по той же логике. « Наверное , это очень показательно для специфического крена нашей крайне технологической и , следовательно , наркотической культуры , что мы длительное время интерпретировали историю Нарцисса так , будто он влюбился в самого себя и будто он действительно понимал , что отражение – это он сам! » – отмечает Маклюэн.

Интерпретация Маклюэна позволяет увидеть в мифе о Нарциссе не моральную притчу о тщеславии, а раннюю модель медиального опыта, которая в технически развитом виде определяет современную культуру цифровых медиа. Нарцисса заворожило не столько его собственное «я», сколько внешний образ, произведенный медиумом, то, как он стал видим через медиум. Он смотрит не на себя как живое, телесное существо, а на стабильную, визуально завершенную проекцию, которая существует отдельно от его тела – именно эта «отделенность» и создает эффект очарования. Как характеризует эту ситуацию С.Б. Верховская: « Перед лицом отчужденной технологической инфраструктуры человек оказывается слабым и зависимым существом , которого , однако , спасает то , что он не сознает происходящего с ним: современный человек радуется широким возможностям , которые ему предоставляет технологическая машинерия , и с оптимизмом теряет самого себя , как Нарцисс , парализованный своим отражением в воде » [1].

Расширение одного чувства или способности нарушает баланс остальных. Когда Нарцисс сталкивается со своим отражением, одно его чувство – зрение – гиперинтенсифицируется и начинает доминировать над остальными. Он полностью погружается в визуальный образ, становится «глух и нем». Нарцисс – это одна из первых моделей субъекта, захваченного медиальной средой. Маклюэн исходит из идеи, что органы чувств работают как единая система. Если один канал становится чрезмерно интенсивным, центральная нервная система вынуждена подавить остальные, чтобы сохранить равновесие. Это и есть «наркоз» или «онемение». Человек всегда вынужден перестраивать свои «чувственные пропорции» под новую медиальную среду.

Если миф о Нарциссе у Маклюэна описывает исходную структуру медиального шока – ситуацию, в которой человек сталкивается с собственным расширением, не распознавая его как таковое, – то современные цифровые технологии воспроизводят этот механизм в новой форме. Генеративные нейросети можно понимать как особый тип медиального зеркала: они выносят наружу не только чувственные, но и – на первый взгляд – интеллектуальные и творческие способности человека. Однако нейросети нестабильны и недетерминированы, они не имеют причинности, не обладают интенциональностью, не формируют смыслов и ценностей; они одинаково уверенно могут быть правы, ошибаться, выдумывать и не различать этих состояний, они часто «теряются», когда нарушается логика запроса, структура данных или контекст задач. Когда запрос содержит неявные допущения, смешение уровней абстракции или внутренние противоречия, модель не может «прояснить» ситуацию – она лишь продолжает формальный паттерн, не распознавая, где именно нарушено основание задачи. В реальных профессиональных ситуациях данные почти никогда не бывают «чистыми». Они фрагментарны, контекстуальны, насыщены предпосылками, которые не проговариваются явно. Работа специалиста как раз и заключается в том, чтобы распознать проблему как проблему: отделить существенное от второстепенного, выявить скрытые допущения, зафиксировать конфликт уровней описания, задать смысловую рамку. ИИ не может взять на себя эту функцию, однако он работает как «протез», как усилитель человеческих способностей. С одной стороны, он расширяет когнитивные и творческие возможности субъекта, повышая скорость обработки, снижая издержки и увеличивая масштаб доступных операций. С другой стороны, он столь же интенсивно усиливает негативные эффекты медиального расширения – способствует стандартизации форм и решений, снижает порог критического восприятия контента, перераспределяет внимание в пользу быстрого результата и усиливает зависимость субъекта от внешних технических опор. В этом отношении ИИ воспроизводит характерную для медиальных расширений двойственность, о которой говорилось выше.

Медиальный эффект нейросетей заключается в том, что их результаты могут и часто воспринимаются пользователями как автономные и ква-зитворческие. Однако, как и в мифе о Нарциссе, субъект сталкивается не с «другим», а с собственной проекцией, опосредованной медиальной средой. Таким образом, «отражение» в случае генеративного ИИ следует понимать как медиальное возвращение человеческих когнитивных и культурных структур в технически отчужденной форме, что и создает эффект внешней автономности и порождает ситуацию «очарования», или «наркоза», по Маклюэну (иными словами, приписывать ИИ мышление или творчество – это и есть форма нарциссического неузнавания). «Отражение» в данном случае представляет собой не выражение авторского замысла, а статистически усредненную реконфигурацию данных.

Что на входе – то и на выходе

Креативный ландшафт последних лет характеризуется резким ростом объема производимого контента в целом: изображений, видеоматериалов, анимации, текстов, музыкальных композиций и т.д. При этом на структурном уровне креативное и художественное поле не претерпело радикальной трансформации. Появление новых имен в креативных индустриях по-прежнему объясняется традиционными факторами – биографическими, культурными, институциональными – а признанные художники и дизайнеры продолжают свою деятельность, в ряде случаев интегрируя генеративные модели в рабочие процессы. Как правило, такие модели используются в качестве вспомогательных инструментов. Так, недавнее исследование J. Tsao и соавторов [13] показывает, что генеративный ИИ в профессиональных практиках чаще встраивается не как «замена автора», а как инструмент, активно используемый на ранних стадиях работы – для поиска информации, перебора вариантов и чернового прототипирования, тогда как человек принимает финальные решения принимает и осуществляет «доводку».

К тому же выводу приходит U. Messer, исследователь в области бизнес-аналитики и поведенческих наук. Он задался целью проверить, как меня- ется оценка произведения искусства и художника, если зрителю сообщают, что работа была создана в сотрудничестве с генеративным ИИ [10]. В ходе эксперимента выяснилось, что само раскрытие факта «соавторства» с генеративным ИИ снижает оценку произведения (по показателям признания, эстетического предпочтения и отнесения объекта к категории «искусство»), причем негативный эффект выражен сильнее при использовании ИИ на стадии реализации (композиционно-формального воплощения работы) по сравнению со стадией генерации идеи. Аналогичный эффект наблюдается и в отношении самих художников – авторы, прибегавшие к использованию ИИ, воспринимались как менее заслуживающие признания. Работы с ИИ кажутся аудитории менее аутентичными и менее трудоемкими; при этом негативный эффект частично нивелируется, если демонстрируется большая степень человеческого участия и контроля (например, аудитории сообщают, что обучение модели происходило на авторском корпусе работ). Кроме этого, негативный эффект ослабляется в контекстах прикладного/коммер-ческого производства по сравнению с пространством «искусства». Эти результаты показывают, что, несмотря на удешевление и ускорение производства «контента», генеративные модели не меняют базовые правила оценки в художественном поле.

Также отметим, что на сегодняшний день отсутствуют убедительные примеры возникновения принципиально нового типа «ИИ-усиленного» автора, чье художественное мышление и профессиональная практика были бы структурно неотделимы от использования генеративных нейросетей. На текущем этапе внедрения генеративных технологий речь идет о переходной фазе, характеризующейся эффектами медиального очарования; процессы технического развития опережают институциональное оформление.

Иными словами, несмотря на многочисленные ожидания, связывавшие ИИ с демократизацией творчества и радикальным расширением индивидуальных художественных возможностей, наблюдаемый эффект носит более ограниченный характер. Модели искусственного интеллекта способны «улучшать» уже наличный материал, однако не обладают механизмами, направленными на формирование интеллектуального напряжения, сомнения или экзистенциальной ответственности – тех условий, которые традиционно считаются необходимыми для подлинного мышления и творчества. Также следует подчеркнуть, что качество взаимодействия с ИИ принципиально ограничено качеством исходного запроса. В этом смысле взаимодействие между интеллектуально пассивным пользователем и генеративной моделью воспроизводит известное правило из информатики (GIGO – «Garbage in, garbage out»): низкое качество входных предпосылок приводит к низкому качеству вывода, независимо от технической сложности системы. Таким образом, в условиях перепроизводства контента возрастает значение «исходных предпосылок» – профессиональных навыков, культурного капитала и способности формулировать задачи.

Заключение. После медиального шока

Несмотря на незавершенность процессов интеграции генеративных технологий, уже на данном этапе возможно выделить определенные структурные тенденции. Массовая доступность генеративных инструментов снижает «порог входа» в индустрию и приводит к усилению конкуренции прежде всего среди молодых, начинающих авторов. В логике медиатеории данную ситуацию можно интерпретировать как специфическую форму «перестройки», перераспределения задач, ролей и позиций внутри профессионального поля. В этом контексте идеи Бернара Стиглера позволяют дополнительно уточнить характер происходящих изменений. Стиглер рассматривает технику как «фармакон» – одновременно «лекарство» и «яд», средство расширения возможностей и источник разрушения процессов индивидуации (формирование устойчивого профессионального творческого «я»). Именно здесь оказывается значимой роль культурных индустрий. Как отмечает В.О. Саяпин: «Политическая задача сегодня – это не отвержение техники как фармакона, а сознательная работа по превращению его “ядовитой” природы в “лекарственную”. Ее цель – создание “органологических структур”, способных поддерживать и усиливать длинные анамнестические контуры трансиндивидуации, открывая тем самым возможность для генезиса нового коллективного разума» [5]. Применительно к генеративным технологиям это означает, что они могут поддерживать становление субъекта (автора) лишь при наличии соответствующих институциональных и образовательных механизмов, которые обеспечивают длительность творческих траекторий и связывают индивидуальное производство с коллективными формами культурных практик. В логике медиатеории Маршалла Маклюэна ключевые изменения, связанные с новой технологией, проявляются не в момент ее появления, а позже – когда она перестает восприниматься как новшество и становится частью устойчивых институциональных практик. Поэтому возможные трансформации креативных индустрий следует связывать не с самим фактом появления и широкого распространения генеративного ИИ, а с тем, каким образом он будет встроен в системы креативных и культурных индустрий.