Научные достижения и искусственный интеллект в мире музыкального искусства

Актуальность статьи подтверждается возрастающим в последние годы вниманием исследователей к трансформационным процессам, происходящим в современной музыкальной культуре, медийном и информационном пространстве, как устойчиво меняющемуся культурному контексту цифровой цивилизации. Осмысление этих трансформаций необходимо в целях предотвращения угроз техногенных процессов, ведущих к «дегуманизации» искусства и науки.

История взаимодействия науки и искусства уходит своими корнями в глубь веков, воплощая собой различные способы познания истины (рациональное – иррациональное, объективное – субъективное, интеллект – мышление), а также уровни взаимоотношений и взаимодействия науки и искусства. Тем не менее на разных этапах развития человеческой цивилизации эти способы были различными.

Согласно утверждению древнегреческого учёного Анаксагора (философа, математика и астронома), самой целью жизни человека является теоретическое познание и проистекающая из него свобода [11, с 27].

В первобытно-общинных, архаических обществах искусство, а тем более наука лишь начинали зарождаться, отличались синкретичным, ритуально-магическим характером, поэтому творения этой эпохи исследователи идентифицируют как «протокультуру» [3, с. 2].

В эпоху Античности слово «искусство» часто употреблялось в том же значении, что и «ремесло». В то же время понятие «искусство» в греческом языке обозначается как techne (tέχνη) и имеет тот же корень, что и ticto – ‘рождаю’, поэтому «искусство» мыслилось как «порождение» – вещественное воссоздание вещью из самой себя таких же, но уже новых вещей [11, с. 243]. Символично, что именно от греческого techne произошло слово «технология», которое в нашу эпоху приобрело многозначность и многовекторность.

Начало определению классификации наук и видов знания положил выдающийся философ эпохи Античности Аристотель. Искусства, ремёсла и прикладное творчество он рассматривал в качестве одного из видов науки, а объединяющим началом всех наук являлось творчество [3, с. 3].

Тогда же сложилось учение о музыкально-математическом устройстве космоса, которое получило название «Гармония сфер». Вселенная мыслилась как гармоничное единство, выражающее себя посредством звуков. Музыку, звучащую в самом человеке, называли musica humana. Инструментальная музыка фигурировала как musica instrumentalis, а музыка Вселенной рассматривалась как musica mundana.

Человек мыслился как частица космоса (макрокосма) и природы (микрокосма), вследствие этого он был способен воспринимать и улавливать гармонию мира [11, с. 100]. Важнейшей первопричиной возникновения искусства считалась его боговдохновенность.

Пифагорейско-платоновское космологическое понимание музыки стало важнейшей основой для всей средневековой и западноевропейской музыкальной культуры.

В Средние века, а также в эпоху Возрождения научное знание находилось под жёстким контролем церкви. Обнародование своих научных воззрений, если они входили в противоречие с церковной доктриной, могло быть крайне опасно (пример тому – судьба Н. Коперника, Г. Галилея, Дж. Бруно). В это время поиск научной истины означал поиск Бога; считалось, что все произведения искусства вдохновлены свыше, а человек является лишь посредником между Богом и художественным произведением; именно поэтому средневековые авторы часто анонимы. Профессиональное музыкальное искусство было сосредоточено в церквях, монастырях; не случайно именно монах Гвидо Аретинский стал первооткрывателем системы линейной нотации, позволившей наиболее точно фиксировать музыкальный текст.

В продолжение пифагорейской традиции музыка в Средние века трактовалась как наука математическая (наука о числовых пропорциях, «находимых» в звуках) [11, с. 87].

Изобретение Иоганном Гутенбергом в XV веке печатного станка способствовало повышению скорости распространения информации, что дало мощный толчок к развитию образования и науки. Книго- и нотопечатание оказало колоссальное влияние на развитие и распространение музыкальной культуры. В то же время в своём труде «Галактика Гутенберга» М. Маклюэн отмечает, что вместе с уходом письменной культуры индивидуально-ориентированное восприятие сменяется апелляцией к коллективному бессознательному [16].

В эпоху Возрождения также были сделаны важнейшие научные открытия; в их числе – изобретение микроскопа (1590), открытие явления электричества (1600). Одновременно происходило коренное изменение идеологического, философско-эстетического основания искусства; в этом качестве выдвинулся рационализм – направление, утвердившееся в философии Рене Декарта. Центральной становится идея научного объяснения законов природы и общества, позиция активного поиска истины, что нашло отражение в работах Ж.-Ж. Руссо, Вольтера, Ш. Монтескьё и других [11, с. 168].

Эпоха классицизма была отмечена господством принципов диалектической логики, сформулированной Г.-Ф. Гегелем. Идея борьбы и единства противоположностей воплотилась в разграничении объективного и субъективного, рационального и иррационального, науки и искусства.

В эпоху романтизма наука и искусство были наиболее полярны друг другу (в сравнении с другими этапами) и мало взаимодействовали друг с другом [3, с. 3]. Яркий пример тому – творчество А. П. Бородина. Две грани его дарования – великий композитор и выдающийся химик – существовали как будто в параллельных плоскостях; и хотя исследования и открытия в области химии не нашли прямого отображения в его музыкальных произведениях, нет сомнений, что объединяющим фактором этих двух сторон личности Бородина всегда выступало творческое начало.

XX век отмечен невиданным ранее плюрализмом стилей в искусстве. Изобретение в конце XIX века звукозаписи (фонограф Т. Эдисона, 1877) и последующее изобретение телеграфа, телефона, радио, кино и позднее телевидения запустили необратимые процессы расширения информационного пространства, глобализации и стали причиной невиданной ранее массовизации культуры [12, с. 168].

XX век отмечен невиданным всплеском открытий в сфере науки и технологий: выход человека в открытый космос, изобретение высокотехнологичных способов коммуникации. Неизбежно возникают новые подходы к осознанию пространства и времени в музыкальном искусстве. Новая веха в искусстве – появление электронной, электроакустической музыки. Яркие образцы этого направления связаны с именами таких композиторов, как Э. Варез («Гиперпризма», 1922; «Интегралы», 1924; «Ионизация», 1931; «Пустыни», 1954; «Электронная поэма», 1958), К. Штокхаузен («Контакты», 1960; «Струнно-вертолётный квартет», 1992– 1993), Дж. Кейдж («Воображаемый пейзаж № 5», 1952), С. А. Губайдулина («Vivente – non vivente» для АНСа, 1970), Я. Ксенакис («Персеполис», 1971), С. Райх («Электрический контрапункт», 1987), П. Булез («Респонсории», 1980–1984; «Диалог двух теней», 1982–1985; «Антемы II», 1998) и многие другие.

Известная пьеса Эдисона Денисова «Пение птиц» для магнитной ленты и подготовленного фортепиано (1969) создавалась в Московской экспериментальной студии электронной музыки при музее А. Н. Скрябина.

Интересен тот факт, что в 1960-е годы музей возглавлял Е. А. Мурзин – советский военный инженер, изобретатель одного из первых в мире фотооптических многоголосных синтезаторов, получивший название «АНС» в честь А. Н. Скрябина, великого русского композитора.

«Пение птиц» Денисова включает в себя электронную фонограмму и графический партитурный лист для исполнителя сольной партии. Основу пьесы составляют записи пения птиц, звуков леса и различные электронные звучания. Партия солиста записана в партитуре графически, в виде концентрических колец, относящихся к определённым сегментам магнитной плёнки; этим символам соответствуют различные способы звукоиз-влечения на струнах и клавишах фортепиано [14, с. 5–10].

Рисунок 1. «Пение птиц» Э. Денисова (графический партитурный лист) [9]¹

Сам Денисов писал, что назначение графических символов в его партитуре связано с возможностью предоставления солисту максимальной импровизационной свободы исполнения; в то же время эти же символы призваны направить эту импровизацию в нужное автору русло [14, с. 18].

Своего рода «гимном» новой эпохе стала «Электронная поэма» Эдгара Вареза, созданная в 1958 году [8, с. 48–50]. Именно Варез подчёркивал важность единства науки и искусства: «Ныне единство науки и музыки более желательно, чем когда-либо прежде; если бы не иссушающее воздействие финансовых соображений и стандартных вкусов, такое единство могло бы привести к быстрому и великому музыкальному во зрождению» [1 , с. 90].

1 Источник:

В качестве теоретической основы художественной концепции творчества Вареза стали классическая теория резонанса Гельмгольца и научное обоснование разложения звука на составные элементы, а также объяснение особенностей распространения звука в пространстве. Соавторами проекта выступили также архитектор Ле Корбюзье и, в значительно большей степени, композитор и архитектор Янис Ксенакис (бывший в то время сотрудником мастерской Ле Корбюзье) [5, с. 180–181].

«Электронная поэма» – это 480 секунд преобразованных с помощью электроники звучаний различного происхождения. Для реализации данного проекта была сконструирована трёхмерная конструкция интерьера павильона, на которую накладывался также видеоряд. Звук, сопровождавшийся проекциями изображений различного свойства, распространялся с помощью 425 громкоговорителей, распределённых в различных частях внутренней поверхности сооружения.

Рисунок 2. Фото павильона Philips для Expo’58, где исполнялась «Электронная поэма»¹

Проект «Электронная поэма» публика посчитала вершиной технического прогресса и дизайнерской мысли. Однако после закрытия выставки павильон был снесён, и теперь произведение существует только в виде записи, представляя собой текст культуры, отражающий уровень научных достижений конкретного историко-культурного периода, свидетельствующий о данном музыкально-технологическом феномене [1, с. 73–74].

Ведущим, прорывным открытием XX века стало изобретение информационно-коммуникационных технологий, позволивших мгновенно передавать информацию в глобальном пространстве и хранить и обрабатывать

• ¹    Источник: https://www.researchgate.net/figure/Le-Corbusier-Iannis-Xenakis-Edgard-Varese-Poeme-electronique-Philips-Pavilion-1958_fig5_342589359

неограниченные объёмы данных. Вследствие этого радикально изменился темп жизни, ускорились процессы глобализации, коренным образом изменились средства коммуникации, равно как и социокультурное пространство [13, с. 87], а вместе с этим изменился и человек, его система ценностей, в том числе в науке и искусстве.

Маршалл Маклюэн описал три различных периода коммуникации, основанных на доступных доминирующих способах общения: речь определяет племенную эпоху, письмо определяет эпоху письменности, а механическая печать определяет печатную эру. В лекции 1974 года «Жизнь со скоростью света» Маклюэн сформулировал утверждение, что электронный мир представляет собой мир одновременных процессов; в современном мире всё находится в движении, всё постоянно меняется и благодаря телевидению (новым медиа) новые средства передачи информации могут стать средствами расширения сознания [16].

Третья цивилизационная волна (по Э. Тоффлеру) связана с наступлением информационной эпохи, которую часто называют «Галактикой Интернет», пришедшей на смену Галактике Гутенберга (по определению Маклюэна). Цифровые, интернет-технологии оказали колоссальное воздействие как на общественное сознание, так и на формирование глобального культурного пространства, обусловив смену типов коммуникации. Идеи цифровой культуры получили развитие в концепциях информационного общества Маклюэна, Тоффлера, Д. Нейсбита. Традиционные и инновационные формы культуры стали развиваться параллельно в рамках единого цифрового информационного пространства. Изменились стратегические приоритеты глобальной культуры общества, алгоритмы формирования, сохранения и использования культурного контента. Возникли новые мультимедийные формы художественного выражения и творчества [2, с. 521].

«Электронную поэму» Вареза, созданную в середине XX века, безусловно, можно смело причислить к такому набирающему в наши дни популярность направлению актуального искусства, как сайенс-арт (Science Art, научное искусство). Создание художественных образов Science Art сопряжено с использованием новейших достижений науки и техники, а художники часто сами являются учёными (например, физиками, математиками, архитекторами, биологами и т.д.). Именно в Science Art наиболее ярко представлен синтез науки и искусства, двух важнейших сфер человеческой деятельности – науки и искусства. Однако, как отмечает И. Н. Вольнов, именно инженеры, а не художники становятся главными носителями этого диалектического единства [4, с. 561].

На научно-популярном фестивале ScienceArtFest в рамках международного проекта «Наука как предчувствие» в 2009 году в Москве была представлена метеоэлектронная инсталляция канадского художника, ар- хитектора и физика Николаса Ривза под названием «Небесная арфа», в которой объединились научные открытия в области радиоэлектроники, акустики и кибернетики.

Рисунок 3 . «Небесная арфа» Н. Ривза – музыкальная инсталляция Science Art¹

«Небесная арфа» Ривза – это сложный электронный прибор, превращённый фантазией конструктора в уникальный самозвучащий музыкальный инструмент [20]. Принцип работы «Небесной арфы» основан на том, что физические параметры облаков – плотность, лёдность, температура, высота, скорость движения, сканируются лазерным лучом на семь-восемь километров в высоту. Затем полученные данные «Небесная арфа» обрабатывает в режиме реального времени, а уникальное программное обеспечение преобразует их в музыкальные созвучия, действительно похожие на звуки арфы. «Небесная арфа» экспонировалась в публичных пространствах парков, площадей и садов во многих городах мира (Париж, Монреаль, Нью-Йорк, Москва) [17].

Как отмечает С. В. Комаров, эстетический и медиальный эффект объектов Science Art связан не только с выявлением вещей самих по себе – по ту сторону человеческого, но и обнаружением иного человеческого – не/человеческого, или постчеловеческого [7, с. 114]. Такого рода культурные практики объединяют научно-технологическое и музыкальное творчество, рождая новые виды искусства.

Так, в сентябре 2016 года в Парке искусств Музеон в Москве прошёл Фестиваль трансцендентных фортепиано. В рамках фестиваля такой тради ционный инстр умент, как фортепиано, был преобразован в арт-объект,

• ¹    Источник: http://www.lookatme.ru/flow/posts/science-techno/67328-the-cloud-harp-nebesnaya-arfa

связующее звено между наукой, обществом, музыкой и современным визуальным искусством. Объединение различных областей науки и искусства, разнородных материалов, использование высоких технологий и разнородных материалов – всё это способствовало созданию инновационного формата взаимодействия искусства, науки, общества; возникновению качественно новых произведений современного музыкального и визуального искусства [17].

В XXI веке отдельную нишу начинают занимать произведения, созданные посредством искусственного интеллекта, где в качестве творцов выступают уже сами сконструированные человеком машины (компьютерные программы). Artificial Intelligence Virtual Artist (AIVA) – искусственный интеллект, «виртуальный композитор», созданный американским композитором Дэвидом Коупом; изобретение было официально запатентовано и нашло признание у музыкальной профессиональной ассоциации. AIVA («Виртуальный композитор») специализируется на сочинении музыкальных произведений в «классическом стиле» и саундтреков для кинофильмов [15].

Рисунок 4 . Фрагмент патента на AIVA (Artificial Intelligence Virtual Artist) [15]¹

В этом контексте произведения, написанные в таких техниках музыкальной композиции XX века, как додекафония, сериализм, алеаторика и других, предстают в неожиданном ракурсе и могут быть переосмыслены ка к своего рода х удожественные метафоры – предвестники произведений

1 Источник:

искусства, созданных позднее посредством искусственного интеллекта; своего рода «игра» художников в искусственный интеллект.

Символично, что в наши дни наблюдается возрождение интереса как к идеям светомузыки Скрябина (как средства визуализации музыкального произведения), так и к изобретённому в 1920 году терменвоксу – электромузыкальному инструменту, создателем которого является советский инженер-электромеханик и музыкант Лев Сергеевич Термен. Особенностью инструмента является то, что исполнение музыки на нём производится свободными движениями пальцев в воздухе, аналогично дирижёрским жестам, на расстоянии от инструмента [6, с. 181].

В 2017 году на открытии конференции YaC исследователи-экспериментаторы продемонстрировали композиции в стиле Скрябина, сгенерированные с помощью нейросетей. Музыканты ансамбля солистов Artnovi Band на скрипках и арфе исполнили музыкальное произведение, созданное искусственным интеллектом; в то же время на терменвоксе солировал правнук изобретателя инструмента – Пётр Термен. Этот перформанс сопровождался видеорядом из абстрактных рисунков, также произведённых с помощью искусственного интеллекта [10].

Рисунок 5 . Пётр Термен играет на терменвоксе музыку «Нейроскрябина»¹

Итак, характер взаимодействия науки и искусства как различных форм познания и мышления на разных этапах развития был различным; однако объединяющим фактором всегда выступало творческое начало. Очевидно, что наблюдающийся в наши дни высокий уровень взаимодейст вия науки, иск усства и технологий был во многом подготовлен откры-

• ¹    Источник: https://expert.ru/russian_reporter/2018/19/iskusnyij-intellekt/

тиями разных периодов человеческой цивилизации. Однако именно в XX столетии произошёл гигантский исторический и технологический перелом, когда «контекстом современного нам мировоззрения оказалась вся история» [11, с. 618]. В современную эпоху музыкальная культура столкнулась с цивилизационными вызовами нового уровня. Цифровые технологии стали причиной коренных трансформационных процессов в современном культурном пространстве: изменились алгоритмы формирования, сохранения и использования культурного наследия; возникли новые мультимедийные формы художественного выражения и творчества; ускорился темп жизни, а вместе с ним изменился и человек, его система ценностей, что нашло отражение в науке и искусстве.

С одной стороны, влияние научных открытий в искусстве выразилось в создании произведений, вдохновлённых образами техноцивилизации, а с другой – значительное место начинают занимать произведения, созданные посредством искусственного интеллекта, являющегося, в свою очередь, продуктом человеческого разума.

Таким образом, в искусстве постмодерна к дихотомиям «наука – искусство», «разум – чувства», «объективное – субъективное», «реальное – ирреальное», «элитарное – массовое» присоединяются дихотомии «одушевлённое – неодушевлённое», «человеческое – не/человеческое».

Можно заключить, что в современную цифровую эпоху синтез науки и искусства вполне состоялся. Однако один из главных вопросов, возникающих перед человечеством, заключается в том, как противостоять возрастающим угрозам цифровой цивилизации, поскольку то творческое начало, которое одухотворяло и объединяло науку и искусство со времён Античности, в будущем не должно быть полностью заменено обезличенной бездушной технологией.