"Немецкий текст" в романе Б.Л. Пастернака "Доктор Живаго"

следования, ограничимся анализом некоторых частных аспектов: во-первых, символической составляющей имени главного героя – Юрия Андреевича Живаго; во-вторых, трансформации образов «метели», «бури», «девочки» от поэтического откровения «Сестры моей – жизни» до трагического мировосприятия «Доктора Живаго». Особую роль в интерпретации знаковых для творчества Б. Пастернака образов играет обращение поэта к «немецкому тексту», поэтому мы, где это необходимо, оперируем мотивами и образами немецкой литературы.

Специфичность творческого метода Пастернака состоит в том, что писатель сумел одновременно использовать новаторские находки и тенденции первой четверти ХХ в. и традиционные приемы и методы русской классической литературы и общественной мысли. М.Л. Гаспаров утверждает: «…Оглядка на традицию шла рука об руку с новаторскими поисками в области неиспробованного» [2, с. 348].

С помощью постоянной трансформации «вечных образов», интертекстуальных связей с английской, немецкой, французской литературой поэт утверждал непреходящую суть искусства как единственную возможность преодолеть смерть и достичь бессмертия. «Для Бориса Пастернака это было образом мысли и повседневной работы, законом, который он неоднократно формулировал, считая историю второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти», – отмечал Е.Б. Пастернак [5, с. 23].

В романе «Доктор Живаго» продолжается уже сложившаяся в поэзии, ранней прозе и публицистике Б. Пастернака традиция восприятия и использования «немецкого текста». К проблеме взаимосвязей романа и литературы Германии не раз обращались филологи (Е. Пастернак, Л. Флейшман, В. Альфонсов, Л. Горелик и др.). Сравнительно недавно была защищена кандидатская диссертация С.Г. Бурова «Полигенетичность художественного мира романа Б.Л. Пастернака “Доктор Живаго”» [1]. Однако при всем многообразии научных трудов мы не можем утверждать, что данная проблема решена, поэтому несомненным и насущным для нас представляется изучение тех многочисленных аллюзий, реминисценций, интертекстуальных вкраплений, цитаций в тексте романа «Доктор Живаго», непосредственно или опосредованно, фактически или типологически апеллирующих к текстам немецкой культуры. Любое обращение к явлениям не- мецкой культуры, воплощение их Б. Пастернаком в художественном пространстве произведения, понимается и рассматривается нами как «немецкий текст». Данный термин является логическим продолжением уже существующих в русской художественной, общественной и научной мысли понятий «петербургский текст», «московский текст».

Борис Пастернак постоянно оперирует мотивами, образами ушедших литературных эпох: в его творческой лаборатории «чужие» образы обретали новую жизнь так же, как Фауст, который благодаря Мефистофелю прожил одни и те же годы дважды. В творческой лаборатории русского поэта «вечные образы» обрастали «новым смыслом», получали «второе рождение», приобретали черты, которые не были свойственны образам-донорам. Нередко созданный образ проходит красной нитью через все творческое повествование Пастернака: от ранней поэзии к роману «Доктор Живаго». Именно так можно охарактеризовать образы Маргариты, Фауста, Мефистофеля, которые, появившись в поэзии конца 1910-х гг., сохранили в ней свои позиции вплоть до написания романа.

Обращение к немецкой культуре обнаруживается уже в заглавии романа. Сочетание доктор Живаго отправляет нас к гетевскому доктору Фаусту, в ранних редакциях в названии использовалось словосочетание русский Фауст .

В начале романа Юрий Живаго – маленький, испуганный мальчик, потерявший мать, – вступает в жизнь, отравленный горечью утраты. Сцена похорон, с которой и начинается роман, символично предопределяет жизненный путь ребенка. В десятилетнем возрасте он лишился матери, и, кажется, деревья, небо, сама земля скорбят вместе с ним, но при этом автор отмечает необычайную жестокость природы: Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми ливня [4, с. 6]. Мотив бури – один из частотных мотивов в творчестве Б. Пастернака. Невозможно однозначно определить полюс значения подобного мотива: в одних произведениях природная катастрофа – символ страсти, в других – признак приближающейся беды. В сборнике «Сестра моя – жизнь» образ бури скорее передает противоречивость чувств возлюбленных. Уже в эпиграфе природная катастрофа – центральная тема. Однако «Сестра моя – жизнь» – это история любви: в стихотворениях сборника шумит «весенний дождь»,

«пахнет сырой резедой горизонт», «огромный сад тормошится, снег появляется лишь однажды:

Снег все гуще, и с колен –

В магазин

С восклицаньем:

«Сколько лет,

Сколько зим!»

В других сборниках Пастернака, в ранней поэзии, напротив, метель призвана создавать мистический, трагический, скорбный образ как, например, в стихотворении «Дурной сон» или в замечательной по своей внутренней силе «Метели»:

В посаде, куда ни одна нога

Не ступала лишь ворожеи да вьюги нога Ступала нога, в бесноватой округе, Где и то, как убитые, спят снега.

В стихотворении «Все в крестиках двери, как в Варфоломееву» лирическому герою страшно в безлюдьи пороши разнузданной и ему ...мерещится в музыке пурги: – Колиньи, мы узнали твой адрес! Трагедия эпохи Возрождения – страшная резня гугенотов, произошедшая 24 августа, ассоциируется в творческом сознании Пастернака с бурей, пургой, метелью.

В романе «Доктор Живаго» образы природных катаклизмов – ливень, ветер, метель – принимают иное звучание. Страсть уступает место скорби, а весенний очищающий ливень превращается в холодный осенний дождь, который очень быстро переходит в снег, скрывающий от мальчика все предметы, создавая иллюзию одиночества. Буря, вьюга в романе – живое существо, она будто... заметила Юру и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением. Она свистела и завывала и всеми способами старалась привлечь Юрино внимание. С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань, обвивая ее погребальными пеленами. Вьюга была одна на свете, ничто с ней не соперничало [4, с. 7].

Одиночество метели отражает духовное одиночество героев. Подобное чувство характерно для философии экзистенциализма и фе-номенологизма марбургской школы, которыми увлекался Пастернак в 1910-х гг.

Картина страшной вьюги рождает ощущение экзистенциального бытия, нахождения на пороге, возможности перехода, но при этом нет ощущения радости приближающихся перемен, а только страх, также характерный для философии экзистенциализма. Такое же чувство экзистенциального испуга преодолеет

Юрий Живаго через некоторое время, оказавшись в одиночестве в окружении природы, в овраге, где он, пережив тошноту, потеряв сознание, очнувшись, обретет душевное успокоение.

Н.Н. Веденяпин, дядя Юрия Живаго, постоянно рассуждает о значимости одиночества для человека и всего человечества: ...Но сейчас в ходу разные кружки и объединения. Всякая стадность – прибежище неодаренности, все равно верность ли это Соловьеву, или Канту, или Марксу. Истину ищут только одиночки и порывают со всеми, кто любит ее недостаточно (Там же, с. 12).

Герой уверен, что мир идей, открытий – мир одиноких искателей правды и истины. В какой-то степени это близко одному из афоризмов Гейне, который утверждал, что «добродетельным можно быть в одиночку, а для порока нужны двое». Подобное отношение к одиночеству было близко и М.И. Цветаевой.

Б. Пастернак всем творчеством доказывает близость собственной позиции принципам Г. Гейне и М. Цветаевой. В стихотворениях Юрия Живаго мотив одиночества необычайно силен. В «Гамлете» последние строки звучат как принцип жизни, как девиз:

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить – не поле перейти.

С темой одиночества в романе «Доктор Живаго» связан мотив бессмертия. Для поэта бессмертие – единственная возможность преодолеть смерть. Николай Николаевич Ве-деняпин развивает в произведении тему бессмертия, утверждая, что бессмертие – это другое имя жизни: Есть ли что-нибудь на свете, что заслуживало бы верности? Таких вещей очень мало. Я думаю, надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранять верность бессмертию, надо быть верным Христу! [4, с. 12]. В романе очень часто используются слова с семой ‘жертва’. Мотив жертвенности можно обнаружить в ранней прозе Б. Пастернака. Л.Л. Горелик в работе «Ранняя проза Пастернака: миф о творении» пишет: «Юношеская проза – плацдарм, на котором складываются и отрабатываются представления юного гения о творчестве, где возникают образы, которым подчас суждено будет, видоизменяясь, пройти через всю жизнь писателя» (Там же, с. 7). Одним из таких «общих» мотивов станет как раз мотив жертвенности: от первых прозаических опытов, повести «История одной контроктавы» до романа «Доктор Живаго» прослеживаются параллели с немецким фольклором, в ко- тором на Праздник Святой Троицы приносилась мнимая жертва – Зеленый Георг: «Сюжет о происшедшей в Троицын день трагедии заставляет вспомнить распространенный в странах Европы ритуал: обвязанного зелеными ветками подростка в торжественной процессии приносят на руках из леса и обливают водой. А по другому варианту, кидают с лошади в воду. Мальчика, выполняющего эту роль, иногда называют “Зеленым Георгом”» [3, с. 60] – пишет Л.Л. Горелик.

В романе «Доктор Живаго» главный герой носит имя Юрий – Георгий – Георг. Сказочность имени не раз отмечалась исследователями [3]. Однако помимо элементов русской сказки можно обнаружить и прямые параллели с немецким фольклором. Мальчик Готлиб, убитый собственным отцом в порыве музыкального экстаза, возрождается в образе другого мальчика – Юрия Живаго. Элементы жертвенного приношения также легко прочитываются в романе: ливень, сопровождающий похороны матери, лошадь, на которой Живаго будет ездить к Ларе, наконец, его пребывание в лесном воинстве вполне можно рассматривать как элемент процедуры жертвоприношения. Живаго сам представлял себя частью лесной жизни: Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему его внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки [4, с. 342].

Такое же чувство испытывает лирический герой стихотворения «Воробьевы горы», живой мир природы он раскрывает перед возлюбленной, перед девочкой:

Просевая полдень, Тройцын день, гулянье, Просит роща верить: мир всегда таков. Так задуман чащей, так внушен поляне, Так на нас, на ситцы пролит с облаков.

Образ Троицы прочитывается и в страстном монологе героя романа. Живаго представляет один из символов Троицы – Святой Дух – входящим и благословляющим его.

Образ Живаго-жертвы можно расширить, если вспомнить, что в раннем творчестве Па- стернак довольно часто обращался к образу Крысолова, музыканта-дудочника, сумевшего отомстить жадным жителям города Гамельна и увести всех детей с собой. Сопоставляя судьбу героя романа и гамельнских детей, можно провести определенные параллели. Юрий из-за болезни матери, а затем смерти был вырван из привычного детского круга.

Лес, вечерняя заря «преображаются» в подсознании Живаго в образ девочки, с которой у героя ассоциативно связана Лара, потому что именно ее имя он называет во время страстного воссоединения с лесной природой: « Лара!» – закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству [4, с. 342]. Героиня романа – логическое продолжение образа «девочки» из сборника «Сестра моя – жизнь». Заявленное уже в эпиграфе из Ленау (Mädchen) обращение к возлюбленной зеркально воспроизводится в структуре сборника: стихотворение «Девочка». Однако Лара – это «девочка», которую преступно рано сделали женщиной, посвятив в жизнь с наихудшей стороны, в ложном бульварном толковании самоуверенного пожилого тунеядца прежнего времени (Там же, с. 396). Героиня апеллирует к образу Маргариты Гете, который постоянно использовал слово das Kind («ребенок, девочка») для обращения к героине, и образу Маргариты, созданному Пастернаком в одноименном стихотворении 1919 г., поэтому можно смело утверждать присутствие гетевского начала в героине романа «Доктор Живаго».

Таким образом, идентификация знаков немецкой культуры, зашифрованных в романе «Доктор Живаго», позволяет обнаружить неожиданные параллели и заимствования, предоставляет возможность тематически объединить, казалось бы, чуждые друг другу произведения, способствует более тщательному и подробному анализу творческой манеры Б.Л. Пастернака.