Необрядовая песенная лирика удмуртов: феномен и терминология

НЕОБРЯДОВАЯПЕСЕННАЯ ЛИРИКА УДМУРТОВ:

ФЕНОМЕН И ТЕРМИНОЛОГИЯ

И. В. ПЧЕЛОВОДОВА, кандидат филологических наук, научный сотрудник отдела филологических исследований ФГБУН «Удмуртский институт истории, языка и литературы Уральского отделения Российской академии наук»

(г. Ижевск, РФ)

Дефиниция «необрядовая лирическая песня», принятая в русской фольклористике, не раскрывает в полной мере все особенности удмуртской лирики. В настоящее время нам приходится пользоваться этим термином, ставшим традиционным, не имеющим эквивалента в удмуртской науке о фольклоре. Выявление семантики терминов, определяющих необрядовую песенную лирику в удмуртском фольклоре, и стало предметом настоящей статьи.

Основным признаком выделения удмуртской необрядовой лирической песни для нас послужила форма бытования: возможность исполнения песни в любой жизненной ситуации, как правило, не приуроченной к обряду, выражая прежде всего общее душевное состояние.

Ситуативное исполнение необрядовой лирики определяет ее жанровую принадлежность, отразившуюся в народной терминологии: пукон корка гур / пукон дыръя кырњан (посиделочный напев / посиделочная песня: Кизнерский, Малопургинский районы); љыт пукон / вечорка мадь (вечорошняя песня: Глазовский, Юкаменский районы); ульча / ульчатћ ветлон мадь, урам гур (уличная песня / уличный напев: Глазовский, Алнаш-ский, Можгинский, Граховский районы); љќк сьќрын / юон дыръя кырњан (застольная песня: Алнашский, Можгинский, Грахов-ский, Малопургинский, Вавожский районы, Куединский район Пермского края); огшо-ры кырњан (будничная песня: Можгинский район). Хотя термин в некоторых случаях и определяет функциональную приуроченность песен, тем не менее сама ситуация ис- полнения не имеет четкой фиксации в традиции, позволяя исполнителю «включить» песню в любую жизненную ситуацию, в том числе обрядовую. Однако функционально эти песни играют другую роль: они заполняют собой те моменты обряда, когда магическое воздействие на окружающее пространство не столь актуально, а потому исполнение собственно обрядовых песен не требуется. Другими словами, востребованной оказывается песня, позволяющая раскрыть в рамках обряда личные ощущения и чувства (размышления относительно своей судьбы, как правило, несчастливой, любовные переживания, темы социального характера), которые нельзя выразить в регламентированных обрядовых напевах.

К указанной группе можно отнести и обрядовые песни, перешедшие в необрядовую сферу в связи с изначально эмоционально насыщенным характером их поэтического содержания и ситуацией исполнения. Прежде всего это песни, звучащие в моменты прощания невесты с родительским домом или рекрута со своими родными и друзьями и впоследствии составившие ранний пласт необрядовой лирики [4, 113–132 ; 5].

Возрастная парадигма человека также нашла отражение в ряде напевов, причем наиболее актуальна характеристика двух периодов жизненного цикла – молодости и старости, о чем свидетельствуют народные определения: пинял гур / пинял дыр гур (молодежный напев / напев, который пели в молодости: Алнаш-ский, Киясовский, Малопургинский районы); ныл кырњан (песня девушки: Алнаш-ский район); пересьёслэн гурзы / кырњанзы

(напев стариков: Граховский, Киясовский районы / песня стариков: Кизнерский район); пересь / вашкала гур / уаллёно мадь (напев стариков / древний напев: Алнашский район / старинная песня: Глазовский район). Объединяющим фактором песен этой группы является их связь с обрядовой ситуацией. Так, вашкала / пересь гур (старинные напевы / напевы стариков) помимо необрядовой обстановки исполняются в качестве гостевых во время застолья. Песни, определяемые как ныл кырњан (песня девушки), по замечанию музыковеда Е. Б. Вершининой, связаны «с традицией свадебно-погребального обрядового пения» [3, 193 ].

Существует отдельный корпус песен, в определениях которых априори заложены композиционные особенности поэтического текста: вакчи кырњан (короткая песня: Алнашский, Можгинский районы, Мари-Турекский район Республики Марий Эл); такмак (строфа, состоящая их четырех стихов: Граховский район); кузь гур / кырњан (длинный напев / песня: Алнашский район).

На основании ранних публикаций удмуртского песенного материала закономерно предположить, что в его изложении превалировала четырехстиховая структура, хотя мотивный сюжет может охватывать двух-, шести- или восьмистишие. Принцип построения текста исследователями освещен достаточно убедительно. Практически каждый мотив поэтического текста удмуртской песни основан на художественном приеме психологического параллелизма, именуемом в научной литературе или как «двузвенный тип композиции» [8, 9 ], или как «психологические ассоциации чувств» [9, 7 – 8 ]. Мотив состоит из двух частей: в первой части (метафорической) изображаются какие-либо объекты природы или быта, во второй (реальной) – доминируют чувства, эмоции и психические свойства, присущие человеку:

Ширъялоз-поръялоз

Ворпо-чибор душесэд.

Со душес кызьы поръя, Мынам сюлмы сыџе ик.

Кружится-парит

Пестрый ястреб.

Как ястреб кружится-парит,

Мое сердце так же мечется [18].

Айы џќжлэн йырыз вож но,

Уя шашъёс пќл(ы)тћ.

Пинал йыры, вож мугоры, эх,

Чигиз секыт ужъёсын.

Пинал йыры, вож мугоры, эх, Чигиз секыт ужъёсын.

Головка селезня зеленая да, Плавает в камышах.

Моя молодая головушка, эх, Сломилась от тяжелой работы.

Моя молодая головушка, эх, Сломилась от тяжелой работы [17].

Как отмечают многие исследователи, сжатость поэтического текста является самым общим признаком лирики, так как стихотворная форма, стихотворный ритм способствуют «запоминанию и тем самым цельному восприятию лирического текста» [9, 7–8 ]. Благодаря этому характерная для поэтических текстов лирических песен статичность образного мира, основанная на «психологических ассоциациях чувств», выглядит вполне живой и действенной.

Небольшой объем произведения характерен не только для южноудмуртской традиции, но и для русского, татарского, башкирского, марийского песенного творчества. Так, Э. Р. Каюмова, проанализировав устоявшиеся значения четырехстиховой формы такмак в народно-песенной культуре татар Нового времени (середина XIX – конец XX в.), пришла к выводу, что такмак – не просто композиционная, но еще и стихотворная форма [7, 42 ]. Отсюда и разнообразие ее музыкальных воплощений ( такмак бытует как трудовая припевка, как словесноритмический аккомпанемент пляске, как лирическая песня и т. д.). Аналогичное явление встречается в песенной культуре ингерманландских финнов: однострофные песни-четверостишия могут бытовать в качестве самостоятельного жанра (например, жанр ингерманландских песен liekkulaulu и финских песен rekilaulu ), а также сопровождать хороводные ( piirileikkilaulu ) и танцевальные ( rќntyskä ) песни, что затрудняет определение их жанровой природы [13, 20 ]. То же происходит и в удмуртской песенной традиции: самое главное – уложиться в заданную форму, которая может быть и лирической, и обрядовой песней, и плясовой частушкой.

(Цу Финно – угорский мир. 2013. № 1

Определение кузь гур / кырњан относится, как правило, к песням позднего происхождения, заимствованным или авторским, которые имеют строгую прикрепленность мелодии к определенному «длинному» тексту [2, 59 ]. Причем «длинность» текста необязательно связана с определением сюжетности как последовательного развития событий. Это могут быть мотивные четверостишия, связанные одной тематикой и эмоциональным настроением. Основная особенность «длинных» песен заключается в строгой привязанности текста к определенной мелодии и лишь в некоторых случаях – в распеве слогов текста.

Следующую группу напевов в удмуртской необрядовой лирике представляет фольклорный материал с эмоционально насыщенным вербальным содержанием, например: кќт куректон / курекъяськон крезь (страдальческий напев: Глазовский, Юкаменский районы); љож гур / мадь / кырњан (горестный напев / песня: Алнашский, Граховский, Мало-пургинский, Завьяловский, Кезский, Глазов-ский, Юкаменский районы); тэльмырон / кайгырон / мќзмон гур (печальный / скорбный / тоскливый напев: Киясовский район).

Горестность – наиболее характерная черта лирических песен, часто отмечаемая самими исполнителями (как правило, на вопрос: «Когда исполняется эта песня?» – информанты отвечают: « Кќт куректыку » – «Когда на душе тяжело», букв.: когда душа болит / переживает). Для нас данный факт немаловажен, так как отражает мироощущение традиционного исполнителя – петь «для себя», когда необходимо выговориться / высказаться, так как в удмуртском обществе не принято выставлять напоказ свои чувства, в противном случае это вызывает осуждение. Излить душу возможно лишь наедине с собой, «чтобы никто не слышал» [1, 41 ]. Эту особенность удмуртских песен отметил в конце XIX в. Б. Гаврилов: «Выражение всех напевов грустное, нет того разгула, той живой веселости, что слышатся в русских некоторых песнях…» [6, 174 ].

Отдельную группу составляют песни, обозначаемые в удмуртской традиционной культуре по именам исполнителей, например: Вассапайлэн гурэз (напев тети Вассы),

Полькар Одоттялэн гурэз (напев Евдокии Поликарповны), Гиргагайлэн гурэз (напев дяди Григория) и др. Условно мы называем их именными песнями (Алнашский, Грахов-ский, Киясовский, Кизнерский, Можгинский, Малопургинский, Ярский, Красногорский районы). К этой группе можно отнести и песни, название которых связано с географическими объектами: њуння гур (напев д. Старая Юмья), салля гур (напев д. Старая Салья).

Есть все основания полагать, что номинация имени автора в названиях удмуртских песен, как и в песнях многих народов Сибири и тихоокеанских островов, имеет древние корни. Наблюдая традиционное песенное творчество фунафутийцев, Б. Н. Путилов отмечает, что песня для них есть «непосредственное выражение мыслей и чувств того, кто ее слагает, и самый процесс создания песни – это своеобразное осмысление какой-то ситуации, какого-то жизненного момента» [14, 157 ]. Указанную особенность именных песен наиболее верно отражает тезис Х. Вернера: в архаичной поэзии «песня рассматривается как продукт, как предмет. Она имеет владельца» [цит. по: 20, 255 ]. Например, у хантов сам певец называет песню амки эргум (моя песня), если же звучит песня, созданная другим человеком, то в первых строчках, как правило, присутствует имя исполнителя. Одной из важных особенностей индивидуальных песен хантов было сохранение имени ее автора [11, 27 ]. При этом текст песни и мелодическая линия при некотором варьировании воспроизводятся как можно ближе к авторскому варианту [19, 8 ]. Исследователь музыкального фольклора народов Сибири И. А. Богданов называет подобные песни личными именными песнями-оберегами [12, 372 ].

Факт сохранения имени в названии песни влечет за собой сохранение памяти о человеке, создавшем ее (при этом не важно, является ли она новосочиненной или просто переинто-нированной на основе традиционных песен). Сам прецедент соотносится с неким «перво-событием»: то, что было в начале, раньше, в прежние времена, и «с теми, кто положил начало этой традиции» [16, 143]. Именно с этим взглядом могут быть связаны предписания в удмуртской традиции, не разрешающие исполнять песню при жизни самого автора, а после его смерти начинать исполнение песни его любимыми строфами. Как отмечают сами информанты, запевая песню того или иного человека, в самом начале они исполняют те строфы, которые обычно пел этот человек, и лишь затем вставляют строфы из круга поэтических текстов данного ареала или сочиненные лично на основе традиции. Характерной чертой именной лирики является тесная связь с судьбой их исполнителей.

Интересно отметить, что в настоящее время прослеживается практика обучения / запоминания песен, сочиненных традиционными исполнителями. Так, репертуар ансамбля «Бурановские бабушки» (с. Бураново Малопургинского района, рук. О. Н. Тукта-рева) состоит из песен участницы коллектива Е. Ф. Зарбатовой (1927 г. р.), а З. П. Чернова (1937 г. р.) в д. Гожня Малопургинского