Несостоявшаяся дуэль Р.Б. Аполлонского с В.Э. Мейерхольдом: из истории русского театра в эпоху революции

DOI:

Настоящая статья посвящена примечательному эпизоду истории русского театра в эпоху революции – обсуждавшейся в печати, но так в итоге и не состоявшейся дуэли между заслуженным артистом государственных (бывших императорских) театров Р.Б. Апол-лонским и известным режиссером В.Э. Мейерхольдом. Этот инцидент интересен для исследователя по многим причинам: здесь пе- реплелись эстетика и политика, в конфликт были вовлечены три крупных, выдающихся артиста (помимо «дуэлянтов», также активное участие в нем принял В.Н. Давыдов – один из наиболее значительных русских актеров того времени). Политические портреты этих мастеров сцены (создание которых, пусть и в самом общем виде, необходимо для понимания их действий во время «дуэльной» исто- рии) могут, в свою очередь, дополнить новыми штрихами коллективный портрет художественной интеллигенции в революционном 1917 году. Научная новизна работы – первого специального исследования, посвященного не-состоявшейся дуэли, проведенного на основе ряда неопубликованных, впервые вводимых в научный оборот источников (использованы документы из четырех архивов и музейных собраний) и материалов периодической печати, – заключается, таким образом, в том, что удалось сформулировать ряд выводов, по-новому освещающих взгляды, действия и положение В.Э. Мейерхольда в актерской среде в период, непосредственно последовавший за днями Февральской революции.

В связи с заявленным предметом исследования (инцидент Аполлонский – Мейерхольд) определены основные цели работы. Во-первых, такой целью является возможно полная реконструкция фактической основы событий «дуэльной» истории, выявление мотивов и изучение действий ее участников. Во-вторых, представляется необходимым поместить изучаемый инцидент в общественно-политический контекст 1917 г., показать связь обвинений, предъявленных В.Э. Мейерхольду его коллегами по сцене, с широко обсуждавшимися в то время темами «старого режима», «рас-путинщины» и др.

Предыстория событий, приведших к вызову на дуэль, такова: 29 и 30 марта 1917 г. комиссар Временного правительства над бывшим Министерством двора Ф.А. Головин (в чье ведение попали, среди прочего, и государственные театры) и его помощник П.М. Макаров провели в Зимнем дворце два заседания с участием театральных деятелей Москвы и Петрограда с тем, чтобы ознакомиться с нуждами и запросами мастеров сценического искусства [6]. Своими представителями на это совещание труппа Александринского театра на общем собрании 28 марта избрала управляющего труппой Е.П. Карпова и патриарха Александринской сцены В.Н. Давыдова [5]. В.Э. Мейерхольд, состоявший на службе в том же театре, избран не был. Однако днем ранее, 27 марта, он получил письмо от Головина, просившего «не отказать в Вашем содействии в разрешении вопросов, касающихся Государственных театров, и пожаловать на

Совещание по этим вопросам, которое состоится в Среду, 29-го сего Марта, в 3 часа дня в Зимнем Дворце (Детский подъезд)» 1 [22].

Появление режиссера на совещании без каких-либо полномочий со стороны труппы не осталось не замеченным. «Удивило также появление г. Мейерхольда, который не был командирован Александринской труппой», – отмечал корреспондент «Петроградской газеты», иронизируя: – Очевидно, г. Мейерхольд сам себя командировал…» [12]. Большое негодование поступок Мейерхольда вызвал среди актеров Александринского театра, многие из которых и без того относились к нему отрицательно 2. Гроза разразилась 5 апреля, во время очередного актерского собрания (подобные собрания стали одной из примет жизни бывших императорских театров после Февральской революции). «Труппа была очень удивлена, узнав, что на этих заседаниях, посвященных Государственным театрам, присутствовали совершенно посторонние лица», – дипломатично заметил корреспондент «Петроградской газеты» [27]. Более подробные сведения об инциденте находим в дневнике писательницы С.И. Смирновой-Сазоновой, отметившей в этот день (со слов своей дочери, актрисы Александринского театра Л.Н. Шуваловой): «На актерск[ом] собрании разделывали под орех Мейерхольда. <…> Оказывается, что когда драма выбирала св[о-их] делегатов на это собрание, у Мейерхольда б[ыло] уже в кармане приглашение от Головина, но он об этом промолчал. Если бы труппа это знала, она может б[ыть] никого бы и не послала; если Головин, не спрашивая ее, сам назначает ее представителей, ей не было бы надобности назначать выборы. Давыдов воспользовался эт[ой] бестактностью Головина, чт[обы] свести св[ои] счеты с Мейерхольдом. Он наговорил ему тьму неприятностей, а другие его поддержали» [26, л. 256].

Итак, главным обвинителем В.Э. Мейерхольда стал «первый русский актер» В.Н. Давыдов, ненавидевший режиссера-авангардиста в течение многих лет, полностью отвергавший его «новшества», ведущие к «падению и искажению» театрального искусства [2, с. 16–17]. Об отношении Давыдова к Мейерхольду красноречиво свидетельствует следующий факт: в начале 1920-х гг.

известный театровед А.М. Брянский, которому Давыдов надиктовывал свои воспоминания, подал предложение избрать в почетные члены Совета Музея академических театров В.Э. Мейерхольда. В.Н. Давыдов, бывший председателем Совета, пришел «в неописуемое негодование» и, вызвав к себе Брянского, распекал его: «Как вы посмели, как у вас хватило решимости предлагать Мейерхольда в почетные члены Совета, в списках которого состоят Федотова, Ермолова, Южин и другие старые заслуженные русские артисты. Вы с ума сошли, вы просто не думали, что делали, не отдавали себе отчета. Вы, видимо, не знаете это бешеное кенгуру, бежавшее из зоологического сада. Он уничтожает со страстностью садиста все традиции, брызгает бешеной слюной на литературу, ниспровергает все, чему мы служили, чему мы поклонялись… Вот, что такое ваш Мейерхольд!» [4, с. 30–31].

В 1917 г. неприязнь Давыдова к Мейерхольду носила не менее глубокий и эмоциональный характер. В августе 1917 г. Давыдов писал главноуполномоченному по государственным театрам Ф.Д. Батюшкову, прося об увольнении или годичном отпуске из театра и обосновывая просьбу, в частности, тем, что «в труппе (я беру массу, а не исключения) нет людей и артистов, а есть большевики нашего дела, бездарные “товарищи”, самообольщен-ные нахалы и разные аферисты! Своего рода переодетые бывшие полицейские! Какое же можно с ними иметь дело? Никакого вообще, а менее всего дело искусства!». Знаменитый артист называл и конкретные фамилии: «Разве постановки Мейерх[ольдовские] “Грозы”, “Маскарада” (который он ставил 4 года), “У царских врат”, даже ни к селу ни к городу первый акт “Свадьбы Кречинского” – не портят дела и не вредят артистам?!» Не лучше, по мнению Давыдова, были и молодые актеры: «Современные артисты-молодежь не любят наших указаний, находя их отжившими, а над традициями смеются и в их “преклонении” я сильно сомневаюсь! Да, откровенно говоря, оно и недорого. Они еще больше и ниже преклоняются перед Мейерхольдом» 3 [10, л. 15, 17 об. – 18 об.]

Таким образом, можно представить, с каким напором В.Н. Давыдов обрушился на

«бешеное кенгуру» 5 апреля 1917 года. При этом если художественные воззрения Давыдова, сторонника реалистического театра, были противоположны идеям Мейерхольда, то в общественной позиции обоих артистов было немало общего. Оба, принадлежа к высшим сферам «императорского» театра, немедленно и решительно отреклись от «старого режима» после его падения. Так, Мейерхольд, воспринимавшийся после Февральской революции в печати как «любимец г. Теляковского» [21], в это же время начинает активно выступать в качестве последовательного и радикального демократа. Так, во время собрания деятелей искусства, состоявшегося 12 марта в Михайловском театре, Мейерхольд вместе с В.В. Маяковским, И.М. Зданевичем и другими деятелями «левого» искусства выступили против идеи учреждения «Министерства искусств», а также высказали сомнения в необходимости охраны императорских дворцов [17, с. 93]. Когда же председательствовавший на собрании В.Д. Набоков выступил в «Речи» со статьей, осуждавшей поведение «левых» на собрании [20], В.Э. Мейерхольд, И.М. Здане-вич и Н.Н. Пунин ответили ему в «Биржевых ведомостях» (намекая на утверждение комиссии М. Горького, созданной для охраны памятников искусства, министром-председателем Г.Е. Львовым): «Когда страна борется за демократический принцип, цвет русского искусства в обход вотума общего собрания идет к министру и остается на местах» [14].

Чем больше «углублялась» революция, тем более радикальной становилась лексика Мейерхольда, парадоксально оттеняя его дореволюционную деятельность, далекую от народнических идей. Один из корреспондентов «Речи» присутствовал на выступлении В.Э. Мейерхольда 14 апреля 1917 г. в зале Тенишевского училища, на котором режиссер утверждал, «что искусство по духу родственно революции, что в силу неких причин сейчас эта связь оборвана и что вина за это в театре возлагается на сонный, равнодушный партер. Когда в партер придет пролетариат, искусство театра воспрянет к новой жизни». Публицист размышлял над услышанным: «Мысли выражены почти правильные, но, право, нельзя было без краски в лице слушать это из уст художника, вся деятельность ко- торого протекала именно для партера, служила его нездоровому гурманскому любопытству. Может быть, это неправда? Может быть, полтораста тысяч на постановку “Маскарада” истрачены для того, чтобы сделать его доступнее пониманию широких масс? Может быть, вообще все то пряное и тряпичное великолепие, которое создало славу д-ра Дапер-тутто, все чисто эстетские приемы игры, насаждаемые им, звали народ, поверх голов партера, к освобождению духа – единственной достойной искусства революции?» [16].

Как видно, В.Э. Мейерхольд уже в первые недели после Февраля определенно и настойчиво позиционировал себя в качестве представителя «левого» лагеря в искусстве. Поэтому трудно согласиться с его биографом, который, защищая режиссера от нападок тех, кто считает, что в 1917 г. он «быстро и ловко применился к силе», объясняет его «левый поворот» лишь причинами творческого характера («Его искусство чаще всего неосознанно и тем не менее весьма чутко реагировало на биение пульса общественной жизни») [24, с. 221]. Представляется, что Мейерхольд вполне осознанно подчеркивал свой радикализм, видя в этом в том числе средство избежать обвинений в близости своего изысканного искусства аристократическим кругам. Политическая опасность подобных обвинений, благодаря которым «доктор Дапертутто» рисковал превратиться «из вчерашнего театрального Робеспьера… в художественного Распутина, из “крайней левой” русского искусства перелетел сразу в “крайнюю правую”» [11, с. 173], в условиях 1917 г. была очевидна. В полной мере она проявилась в апреле, во время «дуэльной» истории.

С точки зрения политической эквилибристики В.Н. Давыдов не отставал от В.Э. Мейерхольда. Яркую картину поведения этого заслуженного артиста императорских театров во время Февральской революции оставил в своих воспоминаниях антрепренер Н.Н. Синельников, в чьей харьковской труппе в феврале 1917 г. гастролировал Давыдов. Когда «во время хода действия за кулисы нашего театра вбежал кто-то из журналистов и взволнованно вскрикнул: “Царь отрекся от престола”», после его «радостной речи», произнесенной со сцены, «подойдя к рампе, заговорил В.Н. Да- выдов. Все стихло. Взоры всех сосредоточились на фигуре любимого старика. Говорил он долго. Во время речи лицо его покрывалось счастливыми слезами. Он вспомнил давно прошедшие студенческие годы и пропел старую подпольную песню. Подъем, с которым он говорил и пел, перенесся на всех присутствующих актеров. Мгновение – и целая толпа бросилась из зрительного зала на сцену. Еще мгновение… артист на руках толпы поет вторую революционную песнь». На следующий день на харьковских улицах состоялась грандиозная демонстрация: «вся улица наполнена марширующими и рядом с шагающими солдатами – сияющий старик В.Н. Давыдов» [25, с. 275].

Таким образом, критическое выступление Давыдова в адрес Мейерхольда было обусловлено их эстетическими, а не политическими разногласиями. Однако, помимо Давыдова, в составе Александринской труппы у режиссера-авангардиста имелись и другие недоброжелатели. В их числе состоял один из «премьеров» императорской сцены Р.Б. Апол-лонский. Коллеги Аполлонского в своих мемуарах вспоминали о нем как о лидере «правой» части труппы, как об актере, «органически чуждом какой бы то ни было общественной, социальной проблематике» [7, с. 133; 18, с. 239]. С его стороны, таким образом, могло быть и политическое неприятие резкого «левого поворота», сделанного Мейерхольдом после Февраля.

Антипатия же Аполлонского к Мейерхольду как к художнику имела давние корни и проявилась еще в самой первой постановке режиссера-новатора в Александринском театре («У царских врат» К. Гамсуна, 1908 г.) Н.Н. Ходотов, игравший в том спектакле, дебютном для Мейерхольда, вспоминал: «Провал дебютанта был полнейший. Провалу содействовали и некоторые наши артисты, пожелавшие подставить ему ножку, особенно постарался в этом направлении Аполлонский, игравший Бондензена в фарсовом стиле. Возмущенный Мейерхольдовской трактовкой пьесы, несуразными костюмами Головина, противоречившими, как ему казалось, логике пьесы, он вместо того, чтобы отказаться от роли Бондензена, решил ее играть клоунадно, в типе недалекого пшюта». Когда же Н.Н. Ходотов и актриса М.А. Потоцкая стали упрекать Аполлонского «за такое “озорное” отношение к делу», тот отвечал: «Я привык выполнять режиссерские указания и, если Мейерхольду почему-то захотелось нарядить меня дураком-клоуном, то я и играю по-дурацки» [33, с. 323– 324]. 3 января 1914 г. на репетиции пьесы британского драматурга А. Пинеро «На полпути» Аполлонский вновь разругался с Мейерхольдом, который планировал осуществить постановку «в новом стиле». Директор театров В.А. Теляковский отметил в своем дневнике, что Аполлонский «в грубой форме стал протестовать, наговорил массу неприятностей Мейерхольду, сказав, что он погубил Комис-саржевскую и теперь своим кубизмом губит Александринский театр и что он, Аполлонс-кий, не намерен играть в такой обстановке, – бросил роль и ушел с репетиции» [32, с. 99]. За прошедшие с тех пор три года неприязненное отношение Р.Б. Аполлонского к В.Э. Мейерхольду, как показали последовавшие события, изменений не претерпело.

На одном из актерских собраний, состоявшихся в театре в начале апреля (возможно, на том же собрании 5 апреля; в любом случае не позднее 10 апреля, так как через день сведения об инциденте уже попали в печать [29]), произошел конфликт, в котором, помимо В.Э. Мейерхольда и Р.Б. Аполлонского, участвовал также режиссер А.Н. Лаврентьев (его позицию выяснить не удалось). В.А. Теляков-ский записал 11 апреля в дневнике (со слов присутствовавшего на собрании Е.П. Карпова): «Последний раз вцепились Аполлонский, Мейерхольд и Лаврентьев – причем Мейерхольд заявил, что, что бы ни говорили, он из театра не уйдет, “пускай в меня стреляют – я, как офицер, на посту останусь”» [31, л. 95]. Тогда же Аполлонский заметил, что «влияние режиссера-модерниста на театр так же растлевающе, как Распутина на бывший царский двор». Сравнение Мейерхольда с Г.Е. Распутиным произвело скандал: «одни возмущались, другие поддерживали г. Аполлонского, а Мейерхольд покинул совещание и заявил о своем решении вызвать оскорбителя на дуэль». Лишь благодаря Н.Н. Ходотову «удалось избежать дуэли, но по настоянию г. Мейерхольда дело передается на третейский суд, причем в судьи решено пригласить видных об- щественных деятелей» [15, с. 5]. Конфликт вроде бы уже начал переходить в «мирную» стадию, однако Аполлонский вскоре заявил в печати, что «ни о какой дуэли или третейском суде я не слыхал», после чего 17 апреля Хо-дотов, которого Мейерхольд выбрал своим секундантом, формально объявил Аполлонс-кому о вызове на дуэль, прибавив при этом, что «считает более разумным разрешить это недоразумение при помощи третейского суда» [1; 3; 33, с. 382–383]. Аполлонского, не намеренного стреляться, долго уговаривать не пришлось; в очередном интервью, данном вскоре после вызова, он так обрисовал свое видение сложившейся ситуации: «Ходотов мне передал, что где-то и когда-то был какой-то разговор о дуэли, но ничего сколько-нибудь определенного в этом смысле так и не сказал мне. Я собственно даже не понял, чьи интересы хочет отстаивать Ходотов? Что же касается моего отношения к Мейерхольду, то мной уже все высказано по этому поводу и прибавить ничего не имею» [13]. Обида на Н.Н. Ходо-това, очевидно, была вызвана тем, что его коллега по сцене согласился быть секундантом В.Э. Мейерхольда.

Поединок, не состоявшись в действительности (сведений о третейском суде по этому вопросу также пока обнаружить не удалось), продолжился, однако, на газетных страницах. «Петроградская газета» опубликовала огромную статью Р.Б. Аполлонского (получавшего «со всех сторон поздравления, по случаю своего выступления против “Мейерхоль-довщины”» [3]), который придавал конфликту с Мейерхольдом принципиальное значение: «Не Аполлонский и Мейерхольд поругались, а столкнулись два взгляда на искусство театральное». «В моих выступлениях против Мейерхольда ничего личного нет и не было», – утверждал артист, – но взгляды его на театр, открыто проповедуемые на лекциях и в печати и осуществляемые на практике, как в других театрах, так и у нас, считаю страшным вредом для своего искусства и никогда не скрывал этого. Утверждаю, что Мейерхольд является представителем такого направления, которое в основе уничтожает актерское искусство, безнадежно развращает тех, кто имеет несчастье поверить ему. Он учит актеров представлять, а не играть, потому что актер для него комедиант, театр – балаган, театральная сущность – зрелище. Таким образом, совершается преступная фальсификация в драматическом искусстве» [1, с. 5].

Не признавая ни одной положительной черты в режиссерской деятельности Мейерхольда («Что он создал? До сих пор он только вносил разрушение, куда бы ни приходил. Он ничего общего с нами не имеет»), Аполлонс-кий наносил удар за ударом по его художественной системе: «То, чему он научает, так легко и без мучений усваивается, требует так мало затрат (разве только физически утомляет комедианта) и внешне так эффектно и общедоступно, что неопытному глазу трудно различить подлог. Создается художественная панорама, хитроумное зрелище, кто-то движется, что-то говорят на подмостках, но где же пьеса и автор, где актер, где внутреннее действо, где все, чем до сих пор жил и гордился театр?! Где удачи и провалы актерского творчества? Их при мейерхольдовщине нет и быть не может». Возвращаясь к брошенному им обвинению, ставшему поводом для вызова на дуэль, Аполлонский писал: «Сравнивая мейерхольдовщину с распутинством, я имел в виду эту рафинированную фальсификацию. Как Распутин фальсифицировал религиозную истину, профанировал самое сокровенное и заветное, – наше старчество 4, – и внес в общественную жизнь растление и разложение, так мейерхольдовщина вносит фальсификацию в театральную истину, профанирует самое ценное в искусстве и развращает актерство. Посмотрите на нашу молодежь, воспитанную на таких художественных абсурдах, как Дон-Жуан, Гроза, Маскарад. Кого эти театральные кошмары не удручают, тот уже подпал под влияние мейерхольдовщины, уже заразился театральным ядом его лжи. А молодежь не только не возмущается, она восхищается, для нее поза и внешность заменили на сцене переживание и внутреннее действо». В завершение своей статьи Аполлонский, несмотря на свою репутацию «правого», прямо (и в тех условиях – беспроигрышно) увязал деятельность Мейерхольда с политикой свергнутой монархии: «Мейерхольд нам навязан старым театральным режимом, мы должны были терпеть это уродство прежнего театрального самовластия. Неужели же новый строй только закрепит в театре мейерхольдов-щину? Да не будет этого!» [1].

Косвенные нападки на В.А. Теляковско-го («прежнее театральное самовластие») вызвали резкую реакцию уже покидавшего свой пост директора государственных театров. 15 апреля, в день выхода статьи Аполлонско-го, Теляковский записал в дневнике о ее авторе: «Глупости он говорит экспромтом, но когда вернется домой, его уже начинает выручать жена Стравинская, которая много его умнее – тогда уже появляется статья в газетах» 5. Приведя в пример похвальные слова В.И. Немировичу-Данченко (в то время – кандидату в «комиссары государственных театров»), на которые не поскупился в своей статье Аполлонский, директор театров заметил: «Недаром Аполлонский всегда ругал Художественный Театр, но теперь, услыхав о назначении Немировича, стал даже его поклонником – как революция делает людей гибкими. Можно же договориться до сравнения Мейерхольда с Распутиным» [31, л. 100 об., 102].

Представление В.Э. Мейерхольда в качестве «ставленника старого режима» и лично В.А. Теляковского стало популярным в прессе того времени (в целом недоброжелательной к режиссеру). Линию, намеченную Аполлонским, продолжил театральный критик Н.А. Россовский в статье с говорящим названием «Теляковщина и мейерхольдовщина». Там он обрушивался на Мейерхольда, который «присосался к делу Комиссаржевской, довел его до краха, а затем сумел пленить недальновидного Теляковского, под крылом которого проявил “талант” в полной силе». Это он, по мнению автора статьи, «ввел декадентство и оборотные стороны модернизма в театральный мир государственных театров, зная, что эти новшества погубили антрепризу Комиссаржевской. <…> Ему несведущий директор-кавалерист поручал постановки опер в Мариинском театре, и только недавно оперные артисты заявили протест против его режиссерства, когда он явился в этот театр для постановки одной из опер. <…> Режиссер-разоритель постановкой “Грозы” и “Маскарада” свел до карикатуры лучшие русские пьесы». Призывая комиссара Ф.А. Головина «сказать “прости” Теляковскому и Мейерхольду», Россовский убеждал читателей: «Если отстра- нят Мейерхольда – уйдет, несмотря на свою алчность к казенному крупному директорскому окладу, и Теляковский. Отнимите мозг у головы, что она будет из себя изображать? Простую… пепельницу» [23].

Во второй половине апреля конфликт между Р.Б. Аполлонским и В.Э. Мейерхольдом стал реже упоминаться в печати и в итоге исчез с газетных страниц. Впрочем, критические оценки деятельности режиссера-экспериментатора продолжали появляться время от времени. Так, в мае «Петроградская газета» писала о работе Мейерхольда в Мариинском театре, где «Мейерхольд, в силу каких-то “эстетических” соображений, не позволял артистам громко петь» и теперь на это «будет обращено внимание» [19]. Тогда же отмечалось, что актеры Александринского театра собираются обсудить, не стоит ли снять с репертуара «пьесу, потребовавшую таких огромных затрат» [28] – «Маскарад», стоимостью постановки которого рецензенты попрекали Мейерхольда и Дирекцию театров с первых дней Февральской революции [8]. В борьбе за исключение «Маскарада» из репертуара театра активное участие принимал Р.Б. Аполлонский 6. Осенью 1917 г. противостояние между Мейерхольдом и консервативным большинством труппы Александринско-го театра, одним из лидеров которого был Аполлонский, продолжало сохраняться, но условия его, в связи с захватом государственной власти большевиками, существенным образом изменились.

Рассмотрев, таким образом, фактические обстоятельства конфликта между Р.Б. Апол-лонским и В.Н. Давыдовым с одной стороны и В.Э. Мейерхольдом с другой, ярким проявлением которого стал вызов на дуэль, представляется возможным сделать несколько выводов. Во-первых, среди обвинений, выдвинутых в адрес Мейерхольда его оппонентами в труппе, можно выделить как чисто художественные претензии (излишний модернизм, разрыв с традициями русского театра, низведение актерского искусства до простого исполнения режиссерского замысла), так и упреки политического свойства (близость к руководству Дирекции театров и лично В.А. Теля-ковскому, навязывание его экспериментальных методов сверху, вопреки воле большинства членов труппы, дороговизна постановок в условиях войны). Самым хлестким словом, брошенным в адрес режиссера, стало, несомненно, сравнение с Г.Е. Распутиным (сделанное, согласно разъяснению Аполлонского, в качестве оценки творческой работы Мейерхольда в театре, но неизбежно имевшее в тех условиях и политический оттенок). Весной 1917 г., на фоне всеобщего, тотального шельмования имени покойного царского любимца, подобное сравнение действительно могло рассматриваться как тяжкое оскорбление.

Во-вторых, история несостоявшейся дуэли добавляет новые штрихи к образу В.Э. Мейерхольда, в особенности к «революционному» этапу его биографии. После Февральской революции Мейерхольд воспринимался многими его коллегами и театральными рецензентами как представитель «старого режима» в театре. Сам режиссер всеми силами стремился опровергнуть подобное мнение, практически сразу после Февраля усвоив радикальную левую риторику. В связи с этим неудивительно, что, проигнорировав обвинения эстетического свойства, он крайне резко отреагировал на сравнение с Распутиным, пойдя даже на риск дуэли (хотя и согласившись сразу же, не получив извинений Аполлонского, на разбор дела третейским судом).

В-третьих, следует отметить общее неприязненное отношение к В.Э. Мейерхольду в печати, проявившееся во время истории с дуэлью. Так, например, «Петроградская газета», в которой театральным делам всегда уделялось очень большое внимание, определенно стояла на стороне Аполлонского и предоставила ему место для огромной антимей-ерхольдовской статьи. В этом же ключе освещал инцидент и «Петроградский листок», критический по отношению к Мейерхольду материал появился в «Речи». Некоторые издания поместили об этом конфликте заметки нейтрального свойства [34], но ни одной публикации, автор которой симпатизировал бы режиссеру-модернисту, выявить не удалась. Подобная изоляция, вероятно, сделала для Мейерхольда впоследствии более легким открытый переход на сторону большевиков, которых театральная общественность, как и вся интеллигенция, в целом не принимала.