Незаконченное произведение искусства как исследовательская проблема

История искусства знает множество примеров незаконченных произведений и само по себе их наличие не является открытием. Важно другое — устойчивый и даже возрастающий в последние годы интерес к ним, проявляющийся как в творческой среде (например, завершение недописанных музыкальных произведений или создание на их основе собственных — воссоздание А. Немти-ным «Предварительного действа» к грандиозной «Мистерии» Скрябина, окончание А. Сафроновым «Неоконченной» симфонии Шуберта), так и в среде исследовательской (появление жанров «реконструкции замысла», «творческой рецепции»; активное изучение незаконченных произведений А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. М. Достоевского — Е. В. Абрамовских, П. А. Гринцер, А. В. Трофимова В. И. Тюпа и др.).

В искусствознании проблема изучения незаконченных произведений традиционно была вплетена в общую историю искусств, связана с особенностями атрибуции произведений, но практически не поднималась на уровень специальных теоретических изысканий. Об актуальности и необходимости исследования феномена незаконченного произведения в изобразительном искусстве свидетельствует и современная музейная практика. За последние годы были осуществлены несколько российских и зарубежных проектов-исследований. Среди них экспозиция в Третьяковской галерее «Павел Корин. Реквием. Русь уходящая» (2013—2014 гг.) — проект, представивший историю одного из самых грандиозных и трагических художественных замыслов ХХ века; выставка «Рождение шедевров: эскиз, этюд, картина» (2014 г.), проведенная в рамках программы «Третьяковская галерея открывает свои запасники», в ходе которой были представлены эскизы к картинам К. П. Брюллова, В. Э. Борисова-Мусатова, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, А. А. Иванова, И. Е. Репина, В. И. Сурикова и др.; выставка малого формата под названием «Закон-ченное/незаконченное» (Finished/Unfinished, 2014

г.) в музее Тиссена-Борнемисы (Мадрид) состоящая всего из 14 экспонатов (эскизы и незаконченные картины Питера Пауля Рубенса, Франса Халса, Эжена Делакруа, Эдуарда Мане, Поля Сезанна, Винсента Ван Гога и др.). Особый ракурс дал проект, представленный музеем Метрополитен (Нью-Йорк) «Незаконченное: мысли, оставленные видимыми» (Unfinished: Thoughts Left Visible; 2016 г.). Здесь уже около 200 произведений великих живописцев от Леонардо да Винчи, Яна Ван Эйка до Роберта Раушенберга, Лигии Кларк и Элис Нил были представлены в двух категориях: первая включала буквально незаконченные работы, вторая — произведения, которые воспринимаются как незаконченные, незавершенные по замыслу самого художника (рис. 1—4)1.

Подобные экспозиции свидетельствуют об изменении взгляда на художественное произведение, его сущностные характеристики, процесс его создания и восприятия, раскрывают незаконченное произведение как самостоятельный феномен. Таким образом, мы выходим на значимую с искусствоведческой точки зрения исследовательскую проблему, в осмыслении которой ставится ряд отнюдь не риторических, но принципиальных вопросов. Можно ли четко разграничить законченное и незаконченное, завершенное и незавершенное в произведении искусства? Когда и по каким критериям можно фиксировать факт завершения произведения искусства? Может ли незаконченная работа считаться произведением искусства? Как проявляются отношения завершен-ности/незавершенности в технически законченном произведении? Какова разница между пониманием самим художником степени законченности, завершенности и зрительским восприятием? Какие периоды истории искусства наиболее ярко демонстрируют диалектику «завершенности/незавер-

Рис. 1. Даниэле да Вольтерра (1509—1566). Италия. Итальянское Возрождение. Портрет Микеланджело Буонарроти. Ок. 1544. Масло, дерево. 88,3 x 64,1 см;

Метрополитен музей, Нью-Йорк

Рис. 2. Альбрехт Дюрер (1471—1528). Германия.

Северное Возрождение. Спаситель мира. Ок. 1505.

Масло, липовая доска. 58,1 x 47 см;

Метрополитен музей, Нью-Йорк

Рис. 3. Хендрик Гольциус (1558—1617). Нидерланды. Маньеризм. Избиение невинных. Ок. 1585—1586.

Травление, мягкий лак. 48.,3×37,1 см; Метрополитен музей, Нью-Йорк

Рис. 4. Огюст Роден (1840—1917). Франция. Орфей и Эвридика. 1893. Мрамор. 123,8×79,1×64,5 см;

Метрополитен музей, Нью-Йорк

шенности»? Безусловно, все эти вопросы в рамках статьи нерешаемы, однако постараемся обрисовать концептуально значимые моменты.

Одним из таких моментов является важность разграничения понятий завершенного/незавер-шенного и законченного/незаконченного, которые долгое время существовали в синкретичном состоянии, перекрываемые понятийной метафорой «нон-финито», прочно вошедшей с середины ХХ в. под влиянием герменевтики и феноменологической эстетики Г.-Г. Гадамера, Й. Гантнера, Р. Ингардена, П. Михелиса, М. Хайдеггера и др. в литературоведение и искусствознание. Так в энциклопедическом издании мы читаем, что незаконченность текста понимается и как «незаконченность по случайным причинам (смерть автора <…>, мировоззренческие и творческие кризисы, вмешательство литературного окружения, вытеснение одного замысла другим, более значимым и т. п.» и как творчески осознанный «художественный прием» [2, с. 137—138]. Проблеме дефиниции «завершенного/законченного» в литературоведении уделяли внимание Е. В. Абрамовских, П. А. Гринцер, В. А. Сапогов, А. В. Трофимова и др. Большинство исследователей [см., напр., 1] опирается на осуществленное М. М. Бахтиным разграничение архитектонической (внутренней) и композиционной (внешней) форм произведения, соотносящихся как ядро и оболочка [4]. Таким образом, художественно-смысловая завершенность/ незавершенность противопоставляется формальнокомпозиционной законченности/незаконченности.

Опыт разграничения дефиниций в литературоведении можно считаться состоявшимся, однако с точки зрения искусствознания простого разведения понятий недостаточно: для более глубокого понимания важен учет общего и особенного. Произведение любого вида искусства обладает сложной смысловой и формальной структурой. В терминологии феноменологической эстетики Р. Ингардена оно может быть проанализировано как «интенциональный» эстетический предмет: автор лишь намечает «схему», а «конкретизация» произведения происходит уже в акте его восприятии (рецепции) [8], тем самым произведение изобразительного искусства рассматривается с точки зрения множественности смыслов, незавершенности и открытости. Об этом пишет, например, У. Эко: «картина здесь, перед нашими глазами, определенная раз и навсегда, завершенная физически, в художественных знаках, которые ее составляют <…> И тем не менее перед нами самое настоящее открытое произведение», дающее почву для возможности «постоянной метафоры» [14, с. 203]. В то же время если литературный, «словесный образ виртуален, <…> живет в читательском сознании живет как открытый, незаконченный, невоплощенный <…> пульсирует, противясь конечному опредмечиванию <…> существует как возможный, вернее, как пучок возможностей» [9, с. 401], то образ живописного или скульптурного произведения, напротив, требует опредмечивания. Произведение изобразительного искусства является сделанной видимой и осязаемой материальной вещью, обладающий своей конкретной структурой, фактурой и способом существования. В европейской мысли об искусстве понятие о целостности и завершенности как условии художественной ценности трансформируется от представления произведения как искусно сделанной вещи в жанре античного и средневекового экфрасиса до понимания произведения как «целостного организма» (Ф. В. Шеллинг) и даже как гештальта (Р. Арнхейм, Х. Зедльмайр). Целостность его обеспечивается целостностью идеи, которую художник-мастер воплощает в материал. Поэтому проблема буквальной, технической завершенности и законченности, а, следовательно, воплощенности для изобразительных искусств ставится особенно остро, касается самой сущности и существования произведения.

С практической стороны, каждый художник интуитивно чувствует момент завершения работы, поскольку ему внутренне присуще чувство меры и гармонии. Законченность как «доработанность» произведения может быть понята как принцип последней точки (или многоточия!), последнего штриха — до внутреннего требования: «отложи кисть!». Каждый художник знает, насколько важно вовремя остановиться, не «замучить» произведение. С этой точки зрения критерием может являться факт оценки самим художником произведения как законченного. Момент завершения связан с удовлетворением разной степени интенсивности (вплоть до хрестоматийного «ай да Пушкин! ай да сукин сын!»).

Рационально, теоретически обосновать момент окончания работы гораздо сложнее. Философская эстетика прибегает к диалектике замысла/воплоще-ния. В этом смысле «завершение» есть обретение произведением тождества, т. е. такого совпадения или гармонии сознательной и бессознательной деятельности, когда «произведение должно утерять свою видимость свободного»; когда этот момент совпадения достигается, «произведение приходит к своему абсолютному завершению, и для производящего становится невозможной какая-либо дальнейшая деятельность в этом направлении» [13, с. 273]. Более прозаическое определение можно найти у Г. Вельфлина: «Каждое художественное произведение оформлено, представляет собой организм. Существеннейшим его признаком является присущий ему характер необходимости: в нем ничего не может быть изменено или смещено, но все должного быть таким, как оно есть» [5, с. 145]. Искусствовед и философ О. Д. Пиралишвили считает, что «законченность» может рассматриваться в отношении «обозначения количества времени и труда, затраченных на техническое осуществление художественной идеи», а «завершенность» — для обозначения «качественного осуществления авторского замысла», так как «в художественном произведении идея не заканчивается, а завершается, в соответствии с развивающимся конкретным эстетическим идеалом и стилистическими особенностями эпохи, художественной школы, направления и т. д.» [11, с. 22—23]. М. М. Бахтин, рассматривая завершение через категории «самодовлеющей наличности», «самодовлеющего настоящего», отмечает, что «начало и конец произведения — с точки зрения единства формы — суть начало и конец деятельности» [4, с. 63]. Большое значение он придает технике, поскольку «эстетический объект осуществляется только путем создания материального произведения» [4, с. 54]. О роли техники в искусстве говорит и М. Хайдеггер [12, с. 221—238], причем, в общем контексте своей философии он возвращает этому понятию его исконное значение (от античного понятия «технэ»). Выдвигая в качестве абсолютного условия понимания, внимание к языку, он прочитывает произведение в его процессуальности — как «про-из-ведение», т. е. приведение чего-либо из несуществования к присутствию в бытии, не явленного к явленности. Художник, обрабатывая материал, придает ему очертания, которые «придают вещи законченность», но «с такой законченностью вещь не кончается, а наоборот, от нее начинается в качестве того, чем будет после изготовления»; «наличие и готовность» характеризуют ее «присутствие» в мире [12, с. 223—224].

Таким образом, мы пришли к нашему итоговому определению, которое возможно только в парадоксальной, оксюморонной форме: незаконченное произведение — есть не-до-произведенное произведение. Его замысел не осуществлен, оно не обрело свой «телос». Идея не достигла своего воплощения, не обрела плоти, не стала плотью. Произведение «не случилось», оно остановилось между двумя мирами — миром потаенного и миром явленного. Незаконченное произведение — это произведение, движение которого прервано, а не завешено.

Философ-экзистенциалист М. К. Мамардашвили, рассуждая о человеческом существовании, писал: «наша жизнь — как социальная, так и ментальная — полна <…> абортивными явлениям» [10, с. 196]. Мы же можем сказать, что в художественной жизни их отнюдь не меньше. Отсюда рождается идея истории искусства как истории не-ставшего.

Советский искусствовед И. А. Ильин, личная и научная судьба которого сама по себе была сложной и трагичной считал, что «мы бываем неправы, оставляя без внимания то, что осталось неосуществленным» [7, с. 67]. В своей небольшой статье, посвященной проблеме неосуществленного в искусстве, он, словно яркими, крупными мазками рисуя картину не воплотившегося, не обретшего бытие в творчестве Гете и Шиллера, Леонардо и Микеланджело, Баха и Вагнера, Мусоргского и Скрябина, пишет: «Всякая определенность исключает, всякая направленность оставляет в стороне, всякий отбор отбрасывает. Идти — значит проходить мимо! Вот почему свершение в искусстве предполагает несовершение оставленного в стороне — всего того, что лежит вне круга проблем и возможностей однажды принятого, сложившегося направления. В этом смысле «несовершение» весьма специфично для данного вида искусства и способно пролить свет на его тенденции. Говоря о неосуществленном, несовершенном, отброшенном, оставленном в стороне, мы говорим не о чем-то случайном, не важном с точки зрения истории искусства, а напротив, о самой природе искусства, раскрывающейся теперь перед нами с обратной стороны» [7, с. 97—98]. Сходную мысль мы находим и у Ю. М. Лотмана: «Реализованный путь есть потеря в то же время других путей. Мы все время обретаем — и все время что-то теряем. Каждый шаг вперед есть потеря…» [9, с. 400]. Искусство строится на отказах, поэтому «…история неслучившегося — это великая и очень важная история» [9, с. 401].

Подытоживая вопрос о значении незаконченного произведения искусства, процитируем одно высказывание: «Личная драма, дрогнувшая рука, цензура, кризис вдохновения, неожиданный новый заказ, исчерпанный замысел… Что еще может быть прочитано в черновике, который должен был стать завершенным творением?» [6]. Казалось бы, действительно, что еще? Но, с одной стороны, незаконченное произведение обретает особую знаковость, становится визуальной экзистенциальной метафорой трагедии творчества, вызывает размышления и ставит т.н. «проклятые вопросы» — вопросы о смысле жизни и творчества, о возможностях и конечности человека, пробуждает личный «страх не сбыться, не осуществиться» [10, с. 200] в жизни и в искусстве. С другой стороны, незаконченное произведение дает возможность воочию увидеть то, что не осуществилось, «не-стало» как «пучок возможностей» (Лотман), как мощный творческий ресурс. Ярчайшим примером могут служить незаконченные «Рабы» Микеланджело (мы разделяем точку зрения Л.М. Баткина о том, что неправомерно «усматривать в микеланджеловском «нон-финито» сознательный или пусть даже интуитивно-художественный расчет» <…> Скорее, позволительно оценивать подобные недоделки как свидетельства изнеможения могучего таланта» [3, с. 353], восприятие которых творческим сознанием конца XIX в. породило удивительные в своей незавершенности, но цельности образы Родена и других скульпторов-модернистов) [15—16]. Таким образом, аккумулируя в себе энергию нереализованного замысла, незаконченное, прерванное произведение заботит, тревожит, побуждает к новому становлению и не дает истории искусства и творчества завершиться.

В заключение необходимо отметить, что все приведенные рассуждения являются лишь наброском темы, требующей дальнейшей проработки, конкретизации, подкрепления фактическим материалом.