Нидерландский театр танца. Движение как форма телесного познания

Исторический контекст

«Современный танец связан не только с чистой красотой, но и с содержанием, и с глубиной. В нашей труппе сосредоточено множество ярких дарований; наши танцовщики обладают лицами, способными передавать чувства и производить сильное впечатление» [7].

Нидерландский театр танца (NDT) был основан в 1959 г., и за более чем 60-летнюю историю стал одной из самых известных и влиятельных танцевальных компаний в мире. Секрет успеха заключается в идее театра как платформы для эксперимента. В отличие от классических балетных трупп, NDT изначально был задуман как место, где современные хореографические практики и классическая школа могли вступить в диалог. Начало пути связано с именами хореографов: Артом Верстеге-ном, Бенджамином Харкарви и шестнадцатью выдающимися танцовщиками, которые восстали против жестких рамок классического балетного театра, сделав ставку на инновационные формы выражения. Под художественным руководством Харкарви группа отказалась от традиционных структур и иерархий балета. Все танцоры получали разнообразный опыт, обучаясь как классическим, так и современным техникам танца. Бенджамин Хар-карви считает: «Каждый танцор должен был быть одинаково хорош как на пуантах, так и босиком, способным работать в сольных партиях и в ансамбле» [7]. Идеалом NDT стали универсальные танцовщики, техническое мастерство которых постоянно совершенствовалось благодаря формированию разнообразного репертуара спектаклей. Это, несомненно, стало весомой причиной успеха молодого театра на последующие десятилетия (рис. 1).

Рис. 1. Tableau de la Troupe (Труппа), 1960. Права: Ed van der Elsken. Фото: Stokvis

Общество

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

Первый сезон компании начался с выступления в бельгийском Остенде, из-за опасения негативной реакции предвзятой голландской прессы. Программа состояла из работ Харкарви – «Четыре раза шесть» (1959) и pas de deux из его «Дон Кихота», а также постановок голландских хореографов: “Giovinezza” (Юность, 1959) Руди ван Дантцига, “De maan in de Trapeze” («Луна в трапеции», 1959), “Feestgericht” («Партийноориентированный», 1957) Ханса ван Манена. После состоялось большое количество выступлений, хотя молодому NDT приходилось проводить показы на небольших площадках – в школах, периферийных театрах и на промышленных складах. Тем не менее, уже в начале 60-х XX в. театру удалось получить структурное финансирование, что в итоге обеспечило его существование и дальнейший рост.

Еще одним ключевым событием, определившим вектор развития театра, стало назначение хореографа Иржи Килиана на пост художественного руководителя в 1975 г. За последующие десятилетия им было поставлено множество балетов, среди которых «Шесть танцев» на музыку В.А. Моцарта (1986), «Игра окончена» А. Веберна (1988), «Падающие ангелы» С. Райха (1989), «Сарабанда» И.С. Баха (1990), «Сладкие сны» А. Веберна (1990), «Маленькая смерть» В.А. Моцарта (1991) [5]. Килиан имеет уникальный стиль, его хореографический язык характеризуется феноменальной музыкальностью и глубоким психологизмом. Способность Килиана слышать музыку и преобразовывать ее в пластические образы неоднократно отмечалась критиками и коллегами по цеху. Килиана называют хореографом-философом за стремление больше раскрывать характеры, чем использовать по максимуму физические возможности артистов. В период его художественного руководства в NDT были созданы параллельные труппы: в 1978 г. NDT 2 для молодых танцовщиков до 25 лет, а с 1991 по 2006 г. – NDT 3 для артистов старше 40 лет. Именно такая структура организации труппы подчеркивала стремление театра к исследованию разных граней человеческого опыта и телесности.

Театр NDT XXI века

Как и в начале своего пути, NDT сейчас – экспериментальная платформа, которая находится в авангарде современного искусства, открывает новые перспективы в хореографии и предлагает уникальный взгляд на танец. Изначально противопо- ставляя себя традиционному балету, театр сосредоточил свое внимание не на нарративной форме художественных произведений, а на обращении к спектру телесного опыта человека. В то же время, сохраняя традиции исполнительского мастерства, театр берет всё лучшее из классического танца, не обесценивая весь накопленный за сотни лет опыт. Благодаря этому, в первую очередь, зритель видит «воспитанные», атлетичные тела, чистота линий которых, в сочетании с экспрессивной пластикой, порождает аутентичную форму движения, уникальную для каждого отдельного спектакля. Спектакли здесь – это взгляд на опыт взаимодействия с миром, в котором мы живем.

Регулярное сотрудничество с хореографами, композиторами и художниками со всего мира демонстрирует стремление компании к инновациям во всех сферах деятельности и представляет театр как платформу для диалога между культурами посредством танца. По словам художественного руководителя театра Эмили Молнар, «танец по своей сути – демократический акт. Он таит в себе невысказанный смысл самовыражения и общности. Нам не обязательно говорить на одном языке, но мы можем быть в одном пространстве и находить общий язык за считанные минуты, независимо от того, насколько мы разные. Я считаю это прекрасной метафорой для общества» [11].

На наш взгляд, слова Эмили Молнар отражают актуальные философские дискуссии о природе танца и его ценности в виде формы познания бытия через тело. Осмысление танца как телесного опыта связано в первую очередь с переосмыслением его аксиологической ценности [2] и требует обращения к философии, позволяющей выработать новый язык описания художественного опыта, обращаясь к онтологическим и феноменологическим основаниям искусства. Так, например современный философ Ален Бадью в своей ключевой теоретической работе «Малое руководство по инэстетике» (1998) уделяет особое внимание танцу, выделяя его как «метафору мышления» [1, c. 64]. Автор формулирует тезис о том, что «танец – это прежде всего образ мысли…» [1, с. 64], метафора, передающая ее безотносительность к чему-либо другому, мысль, ни о чем не сообщающая и ни с чем не соотносящаяся. Танец поглощен мыслью, потому что отказывается от всех возможных прикрас и демонстрирует целомудренную «наготу» до всякого украшательства [1, c. 65–70].

Смотря на тела танцовщиков, мы видим не их социальное положение, национальность, атлетичность или какие-либо другие условности, мы видим реализуемую в них первородную мысль, и «это не значит, что в теле заключена мысль, это значит, что само тело и есть мысль» [1, c. 76]. И то, что притягивает нас в танце, это скорее «видимый» процесс мышления. Исходя из этого, Ален Бадью предполагает, что зритель должен стремиться ухватить отношение бытия и исчезновения (в данном контексте предполагается эфемерность события), а не довольствоваться зрелищем. Также главное, как подчеркивает философ, это то, что «танец есть мысль в ее утонченности» [1, c. 67]. Мышление подвержено импульсивности, задача танца – продемонстрировать внутреннюю медлительность того, что быстро [1, c. 67]. Человек танцующий должен обладать способностью замедлить неосознанные процессы, свести к минимуму телесные импульсы. Таким образом, танец в наши дни – это телесная форма мысли, утонченная, лишенная украшательства и свободная от всех условностей.

Итак, возвращаясь к объекту нашего исследования, мы предлагаем обратиться к репертуару NDT. Несомненно, конец первой четверти XXI в. характеризуется большим разнообразием хореографических практик, а география приглашаемых хореографов театра репрезентирует разные культурные традиции. За последние годы в “Nederlands Dans Theater” представляли свои работы как признанные мастера – Марко Гёкке, Кристал Пайт, Хофеш Шехтер, Габриэла Карризо, так и молодые таланты – Имре ван Опсталь и Марне ван Опсталь, Феликс Ландерер, Тао Йе, Кри-стос Пападопулос. Эти хореографы работали и с основным составом компании, и с молодежной труппой, создавая разнообразные постановки, от зрелищных экспрессивных форм до абстрактного минимализма. Последние представляют для нас наибольшей интерес в силу того, что в них раскрывается идея танца, высказанная нами ранее.

В качестве кейсов для анализа мы предлагаем обратиться к следующим постановкам: «15» хореографа Тао Йе из программы 2023 г. “IN/WITH/IN” и “Ties Unseen” («Невидимые связи») от Кристоса Пападопулоса в программе 2024 г. “Architecture of invisible”. Центром внимания в этих работах становится движение как таковое. Представители минимализма предлагают особый способ философского восприятия тела и пространства, а цикличность и вариативность структуры хореографии становится тем, что выделяет их среди множества других стилей.

15 – Tao Ye

Тао Йе – хореограф из Китайской Народной Республики, основатель TAO Dance Theater, автор “Numerical Series” – серии работ, названия которых отражают число танцоров в постановке. Его практика Circular Movement System (система кругового перемещения) вдохновлена восточной философской традицией, а цикличность и ограниченность движений являются характерной чертой его приверженности минималистическому стилю.

Его художественные идеи были признаны «поистине передовыми». Они представляют серьезный вызов как для исполнителей – в испытании их физической выносливости, так и для зрителей – в требовании к активному режиму восприятия [10]. Тао, говоря о своих работах, подчеркивает, что «они направлены на то, чтобы показать, что вы можете иметь больше свободы, когда вы ограничены. Это как расшифровывать свое тело. Если вам не разрешено двигать руками, вы можете обнаружить, что ваши плечи более гибкие; когда вы ограничиваете ноги, ваш торс может быть освобожден. Благодаря ограничениям вы можете стать более сосредоточенным и исследовать потенциал определенных частей тела» [10].

В спектакле «15» нумерация выступает маркером методической рамки, означающей количество танцоров и фокусирующейся на исследовании вариативности внутри произведения (рис. 2). По выражению самого хореографа, такая нумерация – это попытка привлечения внимания к движению тел, уводящая зрителей от увлечения интерпретацией танцев [9]. Повтор здесь – это главный двигатель произведения, своего рода ритуал, где нарастающая вариативность движения захватывает внимание зрителя, провоцируя его на переживание процесса развития хореографического паттерна. Сценография и музыкальная составляющая только усиливают этот процесс, они также решены в минималистичных тонах. Костюм представляет собой простые широкие брюки, не сковывающие движение, а саунд-дизайн служит ритмическим фоном, усиливающим внимание к телам и трансформации движения на протяжении всей работы.

Таким образом, спектакль в рамках программы NDT становится не просто ху-

Общество

Рис. 2. Фрагмент постановки Тао Йе «15» (2023). Фото: архив NDT

Рис. 3. Сцена из постановки «Ties Unseen» Кристоса Пападопоулоса (2024) Фото: архив NDT

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

дожественным произведением, транслирующим определенные идеи, а настоящим исследованием в области возможностей человеческого тела. Движение здесь – это главный принцип, и не существует ничего кроме него самого, оно и есть смысл.

Ties Unseen – Christos Papadopoulos

Кристос Пападопулос – хореограф с греческими корнями, обучавшийся в школе развития нового танца (SNDO) в Амстердаме и изучавший театральное искусство в Школе драмы Национального театра Греции. Пападопулос известен особым вниманием к природным системам (поведению стай птиц, косяков рыб), где коллективная кинетика создает «организмы движения». Хореограф отмечает: «Природа оказывает глубокое влияние на мои художественные поиски, особенно в наблюдении за синхронными движениями птичьих стай и косяков рыб. Это помогло мне осознать важность коллективного движения, воспитания социальной сознательности и создания целостного, динамичного присутствия в пространстве» [4]. В NDT он представлен как «новый голос», использующий минимализм и паттерны движения, чтобы «перевести в сценическую форму» невидимые социальные связи. Для программы «Архитектура невидимого» «Пападопулос создал новую работу, исследующую тонкие повседневные связи и прекрасную простоту общих моментов» [3] (рис. 3).

В спектакле “Ties Unseen” Пападопулос использует уникальные художественные приемы, отражающие его видение и характеризующие его движение как утонченно-минималистичные. Исходный импульс – это «микромомент», хореограф часто «начинает с одного момента» – мимолетного впечатления – и затем развивает это движение, чтобы сделать его более значимым и видимым. Пападопулос развивает паттерны через фазы движения, проводя исходный импульс от истока до конечного видимого результата, будь то шаг или движение руки. Динамика движений напоминает скоординированную сеть, здесь индивидуальность танцовщиков растворяется в коллективном синхронизме, однако не нейтрализуя ее, а, наоборот, подчеркивая силу единения, в котором личности с разными характерами объединены общим «потоком». В этом ключе работа выделяет «невидимые связи» социального взаимодействия, которые воплощаются через точечные телесные движения. Это не столько метафора в традиционном смысле, сколько модель организации системы, где маленькие действия в совокупности создают смысл. «Минимум может быть утомительным с точки зрения физической формы. Минимум – это не минимальная энергия, не меньше ловкости. Если мы говорим о форме, минимальный – это переосмысление себя в форме, которая, возможно, бросает вызов изобилию, сопротивляется “голоду” глаз, чтобы быть постоянно довольным и удовлетворенным. Это, на определенном уровне, своего рода нагота с точки зрения исполнения» [6].

Данные работы хоть и имеют общий вектор ориентации на минималистичные движения, однако в их ядре функционируют совершенно разные подходы к восприятию окружающей реальности. Если в «15» минимализм выступает как методическая позиция, через ограничение свободы движения и повторения паттернов придавая действию ритуальные черты, то в “Ties Unseen” минимализм смещен в сторону сосредоточенной наблюдательности, внимания к мельчайшим импульсам движения. Иначе говоря, первая работа сосредоточена на механике движения, а вторая – на эстетических качествах этого движения, предлагая его в виде зачатка «возможного движения», в обоих случаях, по Алену Бадью, танец здесь – это «нагота до всякого украшательства» [6].

Заключение

Феномен Нидерландского театра танца можно рассматривать как одно из наиболее значимых явлений в современной культуре, ведь, по праву, в мире больше не существует столь открытого к разносторонним экспериментам исследовательского театра. На протяжении шести десятилетий он открывает новые горизонты в хореографическом искусстве. От самых первых экспериментов Руди ван Данцига, через особенную эстетику Иржи Килиана, до актуальных постановок международных хореографов, фокусирующихся на утонченности в минималистичной форме, театр сохраняет верность своей миссии, оставаясь лабораторией движения, где танец, как форма человеческого опыта, является главной темой.

Рассмотренные нами спектакли «15» и “Ties Unseen” демонстрируют, каким образом минимализм и работа с паттернами движения отражают современные размышления в области философии и эстетики, подчеркивая стремление к практической реализации этих идей. В этом контексте концепция Алена Бадью о танце как метафоре мышления обретает особую актуальность.

Спектакли NDT – это действительно уникальный феномен, демонстрирующий мысль хореографов в ее утонченной, свободной от условностей и украшательств форме. Благодаря этому мы можем говорить о танце не только как о зрелище, воздействующем на зрителя с помощью своей эстетики и вызывающем проявление эмоциональной реакции, но и как о танце – способе познания. Для нас, людей становящейся эпохи метамодерна, это возможность соприкоснуться с человеческим опытом бытия и посредством этого контакта заново осознать собственное присутствие в мире.