Новая находка каменного образка при раскопках на Великом Посаде Москвы



КРАТКИЕ СООБЩЕНИЯ ИНСТИТУТА АРХЕОЛОГИИ РАН. Вып. 211. 2001 год.

А. Г. Векслер, А. А. Медынцева

НОВАЯ НАХОДКА КАМЕННОГО ОБРАЗКА ПРИ РАСКОПКАХ НА ВЕЛИКОМ ПОСАДЕ МОСКВЫ

В 1999 г. при охранных исследованиях, связанных с реконструкцией территории в Третьяковском проезде в центре Москвы, обнаружена уникальная находка - фрагмент каменного резного двустороннего образка (рис. J, 2; Векслер, 1999, с. 240-241). Археологические раскопки проводились на месте церкви Св.Троицы «в Старых Полях», одного из древнейших храмов Великого Посада, известного по летописным данным с 1493 г., когда он уже назывался «Старая Троица», т.е. был построен задолго до первого упоминания (ПСРЛ. Т. 12, с. 237). Церковь неоднократно перестраивалась и простояла до 1934 г., когда была разрушена одновременно с проходившей здесь Китай-городской стеной.

Образок выполнен на высоком художественном уровне и принадлежит к довольно широко распространенному типу резных каменных иконок со скругленным верхом и прямоугольной нижней частью, так называемым «киотцам». Судя по сохранившимся изображениям, на лицевой стороне располагалась трехчастная композиция, в верхней - «Сошествие во ад», в нижней, разделенной по вертикали надвое: слева от зрителя - святые Стефан и Никола, справа - Распятие с предстоящими. Почти полностью уцелела верхняя композиция, в то время как о сюжетах двух нижних можно догадываться лишь по остаткам резных выпуклых надписей на разделяющих их полосах: ннкол[д] - на горизонтальной и бч[а]- вертикальной. Подтверждает реконструкцию и несколько полностью сохранившихся подобных иконок, о которых речь пойдет ниже.

Сюжет «Сошествие во ад» сложился в византийском искусстве в конце XI - XII вв. и известен в нескольких вариантах, различающихся по позе Христа (Смирнова, 1976, с. 181-183). На московской иконке представлен Христос изображенный фронтально, поднимающий Адама из гроба правой рукой и с четырехконечным крестом в левой. Спаситель стоит на разверзнутых вратах ада, ноги его развернуты на горизонтали. За Адамом изображены еще две фигуры, встающие из гробов, обозначенных квадратами - одна из них Ева, другая, вероятно, Авель. В правой части композиции находились тоже три фигуры, от которых видна лишь часть головы святого в нимбе (Иоанна), а ниже, судя по аналогичным сюжетам резных иконок, должны были располагаться две фигуры праведников - Давида и Соломона. Атрибуция сохранившихся изображений и реконструкция утраченных подтверждается и окаймляющими иконку надписями, прочерченными очень тонкими линиями, мельчайшими буквами на внутренней стороне полукруглой рельефной рамки ... евгд воскрнке іон(ъ) ддвы ...

В центре - название сюжета «Воскресение», слева и справа - имена праведников - Ева, Иоанн (?), Давид. Имена Адама, Авеля и Соломона, вероятно, находились на утраченной части иконки. Эта трехчастная иконографическая композиция известна, с некоторыми отличиями, по группе каменных и литых иконок. К ним принадлежат: образок «Сошествие во ад, архидиакон Стефан, Никола и Распятие» в серебряной сканной оправе

Рис. 1. Образок из раскопок церкви св. Троицы в Москве.

А - лицевая сторона; Б - оборотная сторона.

(местонахождение неизвестно, сохранилось лишь фото в архиве ЛОИА (Николаева, 1983, № 340); каменная иконка из ГИМа (Николаева, 1983, № 143); каменный же резной образок из Вологодского музея (Николаева, 1983, № 142, см. табл. 26: 1, 2; 21: 1) и два литых образка - один серебряный из Архангельского музея (Стерлигова, 1996, № 43, с. 215-217) и литой серебряный накладной медальон, расположенный на так называемой панагии Моисея (Стерлигова, 1996, № 19, с. 163-166; 215-217). Иконографический тип «Сошествия во ад» особенно близок двум последним из указанных выше, отлитых, как доказано В. П. Соломиной, по одной литейной форме (Соломина, 1978, с. 202-205). Совпадают не только общая композиция, но и мелкие детали: рисунок крупноголовых ликов, трактовка складок одежд, геометрический орнамент из перекрещивающихся линий, расположение надписей на поперечной полосе, отделяющей верхнюю композицию от двух нижних. Отличия наблюдаются в передаче позы Христа: на московской иконке он изображен строго фронтально, в то время как на всех других его фигура в большей или меньшей степени повернута в сторону Адама.

Таким образом, иконографический тип московской иконки представляется собой все же иной вариант, хотя и очень близкий указанным выше. Серебряную иконку из Архангельского музея с московской объединяет и сюжет оборотной стороны: на обеих помещено изображение конного воина со стягом, при этом на московской присутствует и поясняющая сюжет надпись: свтъі/е георн, что определяет конного воина как Георгия Победоносца. Композиция сохранилась лишь частично: почти полностью фигура самого святого и частично - коня. Резьба оборотной стороны исполнена тем же мастером, что и лицевой, о чем свидетельствуют одинаковые технические орнаментальные и стилистические приемы резьбы и почерк надписей. Всадник обращен головой вправо, в левой руке он держит повод коня, в правой древко копья (?), на вершине которого развевается прямоугольный стяг. Голова святого обращена прямо на зрителя, нимб обозначен двойной выпуклой линией, глаза и нос изображены одной чертой, едва отмечен небольшой рот. Поверх пластинчатого доспеха святого воина накинут плащ (видна лишь его часть), складки которого подчеркнуты четкими параллельными и перекрещивающимися линиями, такие же линии

Рис. 1. Рисунок образка из раскопок церкви св. Троицы в Москве.

А - лицевая сторона; Б - оборотная сторона. Внизу - прориси надписей.

украшают и стяг. Из-под доспеха виден подол кафтана, заштрихованный наискось параллельными черточками, что является чисто декоративным приемом, поскольку не отражает складок одежды. Грива коня также подчеркнуто графична, ее изображают зигзагообразные четкие линии, тщательно вырезана сбруя, украшенная точками и зигзагами. В правом верхнем углу - благословляющая десница. Между головой святого и десницей расположена поясняющая надпись в две строки свтъі/е георн (титла отсутствуют). Из-за неполной сохранности изображения нельзя быть уверенным в сюжете композиции, так как конный воин со стягом на конце древка мог быть изображен либо попирающим змея, либо вне сцены змееборства. На упомянутой выше иконке из Архангельского музея, представляющей близкую аналогию обеим сторонам московского образка, помещено изображение Георгия со стягом, без змея, но оба эти образка не обнаруживают близких стилистических параллелей. Стилистически гораздо ближе обратная сторона каменной иконки «Гроб Господень» из ГИМа (Николаева, 1983, № 144) и по композиции, и по статичности фигуры, и по очертаниям силуэта самого святого, держащего поводья с петлей левой рукой. Иконка из Исторического Музея более потерта, рельеф ее сглажен, поэтому лишь едва просматривается зигзагообразный орнамент плаща святого, но это еще более сближает фигуры всадников на обоих образках. При сравнении обращает на себя внимание более естественное, пропорциональное изображение Георгия на иконке из ГИМа при общей повторяемости рисунка. На обеих - святой воин изображен скупыми прямыми линиями, почти без изгибов. Так же схематичен подол кафтана и непропорционально маленькая и тонкая нога в сапоге. Но рисунок московского образа святого еще более примитивен, с нарушенными пропорциями (например, непропорционально длинна левая рука, держащая поводья). Сходство обеих композиций позволяет предположить, что на обратной стороне иконки из Москвы также должна быть представлена и сцена змееборства, но неполная ее сохранность не позволяет утверждать это с уверенностью.

Но несмотря на некоторые отличия, вновь найденный образок находит близкие аналогии в группе перечисленных выше, которые обычно причисляются исследователями к произведениям новгородской мелкой пластики начала XIV в. Перед нами та же манера изображения с грубоватой, отча- сти примитивной, но стилистически выдержанной резьбой со статичными большеголовыми фигурами, четкой линейной орнаментацией одежды с примитивной и перепутанной системой складок и неумело переданными пропорциями.

Для датировки и атрибуции этой группы образков особое значение имеет центральный медальон панагии Моисея, прототипом которого послужил один из подобных образков со сценой «Сошествия во ад». Как уже говорилось, он отлит в общей форме с серебряным же образком из Архангельского музея. Панагия, происходящая из новгородского Антониева монастыря, на основании надписи по краю створки « ... панаг^іа мо..4сісва протопоповд ... ділд ивдновд... » была сопоставлена Г. Н. Бочаровым с новгородским архиепископом Моисеем, занимавшим новгородскую кафедру дважды: в 1324-1330 гг. и 1332-1360 гг. Так как, по мнению исследователя, характер исполнения панагии во многом близок памятникам XIII в., то ее и следует датировать первым периодом архиепископства Моисея (Бочаров, 1968, с. 293). В дальнейшем И. А. Стерлигова, не оспаривая атрибуции панагии, уточнила датировку, обратив внимание на слово «протопоп», которое, по ее мнению, может относиться только к создателю-мастеру панагии, протопопу Ивану, так как Моисей с юных лет был монахом. Чин самого владыки не назван, так как панагия была сделана между его избранием на кафедру и официальным поставлением, когда он был лишь нареченным владыкой, т.е. с февраля 1324 до осени 1325 г. (Стерлигова, 1996, с. 164-166).

Таким образом, лицевая сторона московского образка находит близкие аналогии в произведениях новгородской пластики первых десятилетий XIV в., в том числе и с относительно точной датой. Оборотная сторона таких близких стилистических сопоставлений не имеет. Больше всего уцелевший фрагмент «Георгия на коне» контурами рисунка, статичностью напоминает оборотную сторону образка «Гроб Господень» из Исторического музея, датированную Т. В. Николаевой концом XV в. (Николаева, 1983, табл. 27: 2; № 144.). Более поздним временем (XIV-XV вв.) может быть датирована и лицевая сторона образка «Гроб Господень» с семиглавым храмом и большим числом предстоящих (Рындина, 1968, с. 232). Но одновременность исполнения лицевой и оборотной сторон образка из Москвы, наличие близких аналогий в группе новгородской мелкой пластики, в том числе сравнительно точно датированных иконок, заставляют отнести его к тому же времени (первые десятилетия XIV в.).

Для датировки и атрибуции изображений важный материал представляют надписи, имеющиеся на обеих сторонах образка. На лицевой стороне прежде всего необходимо рассмотреть резные надписи, обозначающие сюжеты нижних частей композиции: nhkoa[a] и бч[а]. Буквы «N» и «Н» с несколько наклонными перекладинами, расположенными посередине буквы, в рукописном письме утверждаются лишь в XV в. (Щепкин, 1967, с. 130). Но в данном случае эти начертания могут иметь случайный характер, так как в более обширных процарапанных надписях используются другие начертания: «Н» с горизонтальной перекладиной, расположенной посередине буквы (два раза, в том числе в лигатуре «N4»), a «N» близка по форме к этой же латинской букве. Эти начертания типичны для XI-XII вв., но в уставном письме встречаются и позднее. В графике Некоторых берестяных грамот подобные архаические начертания «Н» используются и в первой половине XIV в., a «N» - до начала XV в. (Зализняк, 2000, с. 171, 180, табл. 10 и 15). Буква «А» с головкой в виде двух параллельных линий в берестяном письме используется от середины XII до конца XIII в. (Зализняк, 2000, табл.1). Характерно «О» с точкой в центре («очное»), встреченное в коротких надписях дважды в разных вариантах (широкое - в надписи на лицевой стороне и более узкое - на оборотной. Это начертание имеет южнославянское происхождение и в южнославянских рукописях иногда встречается уже в XI в. В русских рукописях оно впервые используется в Рязанской кормчей (1284 г.) и далее - на протяжении всего XIV в. (Карский, 1979, с. 196). В русских датированных надписях эта форма встречается очень редко: только в конце XIII в. (1271 г.) (Рыбаков, 1964, табл. IX-X; № 44).

Широкое «якорное е» встречено в надписи на лицевой стороне иконки. Эта форма, в основном характерная для рукописей второй половины XIV в., в берестяных грамотах встречена дважды - на рубеже XIV-XV вв., но узкое «е» с приподнятым язычком в грамотах встречается чаще - от 1320 г. до начала XV в. (Зализняк, 2000, табл. 16). Датирующее значение имеет очень характерное «е» - с декоративно приподнятым язычком. Среди датированных надписей такое начертание встречено только на потире архиепископа Моисея (Рыбаков, 1964, табл. 6; № 17), а также дважды отмечено исследователями в группе берестяных грамот 1320-1380 гг.

Начертания букв в берестяных грамотах дают более широкие хронологические рамки, чем точно датированные рукописи и надписи. Причина, вероятно, кроется не столько в материале для письма, сколько в социальном составе авторов и способе стратиграфической датировки с помощью дендрохронологии. Это явление предстоит еще исследовать. Что же касается датировки московского образка, то хотя палеографическая дата дает конец XIII - середина XIV в., более предпочтительна - первые десятилетия XIV в.

Основания для этого дают аналогии, происходящие из мастерских архиепископа Моисея - особая форма декоративного «е» (потир Моисея, 1328 г.) и очень близкие иконографические и стилистические параллели с центральным медальоном панагии с именем того же архиепископа.

О связи группы мелкой пластики, в которую входит и московская иконка, с Новгородом пишут практически все исследователи. Основанием для этого мнения послужили аналогии с рядом произведений новгородской станковой живописи, специфический подбор святых и, конечно, атрибуция панагии Моисея.

Для датировки находки существенное значение имеют данные стратиграфии. Образок был обнаружен внутри четверика церкви при расчистке фундамента на глубине 104 см, в непосредственной близости от кладки восточной стены. Грунт - темно-серая золистая супесь с углями, несомненно, является выбросом древних отложений из фундаментного рва храма 1565 г. и со всей определенностью может быть датирован как горизонт сгоревшего деревянного храма. Несмотря на то, что находка переотложена, ее стратиграфически можно связывать с древним деревянным сооружением, стоявшим на том же месте, что и последующее каменное. Отметим, что в отложениях раннего времени встречены белокаменные резные надгробия, наиболее архаичного для Москвы облика, металлические украшения, характерные для поздних курганов вятичей, и комплекс керамики с датировкой XIII-XIV вв. Таким образом, датировка иконки по данным палеографии не противоречит времени раннего горизонта церкви.

Публикуемый образок - редкая находка, которая характеризует высокое мастерство древнерусского резчика. Особо ценным является то, что он найден при стационарных археологических раскопках. К настоящему времени это всего второй случай обнаружения каменной резной иконки в Москве в четком стратиграфическом слое (Векслер, 2001, с. 115-116). Еще две находки были сделаны случайно при земляных работах.