Новые интерпретации национальной литературной классики как феномен современной бурятской художественной культуры

Современная бурятская художественная культура развивается под влиянием этнокультурных и этнополитических     процессов, начавшихся в конце ХХ века вместе с распадом советской государственности и культуры. Как отмечает Д. Д. Амоголонова, на современном этапе (с 2000-х гг.) политическая составляющая национально-культурных процессов уменьшается, и одновременно возрастает значение художественного творчества, в котором этническая тематика деполитизируется. По словам исследовательницы, в современной бурятской художественной культуре «существует устойчивый алгоритм преодоления художниками социалистического социального заказа и возвращения к национальным темам, связанным с коллективной историко-культурной памятью» [1, с. 291]. Одним из проявлений этой тенденции, на наш взгляд, являются новые интерпретации произведений советской литературной классики, созданные современными бурятскими писателями. Речь идёт о пьесах Геннадия Башкуева «Стреноженный век» (2011) по мотивам повести Хоца Намсараева «Цыремпил» («Сэр-эмпэл», 1936) и Болота Ширибаза-рова «Сострадание» (2012) по мотивам романа Даширабдана Бато-жабая «Похищенное счастье» («Төөригдэhэн хуби заяан», 1965). В данной статье мы ставим цель определить место и роль этих произведений в современной бурятской культуре, для чего потребуется сопоставить первоисточники с их современными интерпретациями и выявить тенденции в национальной бурятской культуре, обусловившие возникновение рассматриваемых произведений.

Повесть Х. Намсараева «Цы-ремпил» в своё время стала новаторским для бурятской литературы произведением. Её автор раскрыл тему обострения классовых противоречий в бурятском обществе предреволюционного времени через сюжет о любви юных Цырем-пила и Должид, которым пришлось бороться за своё счастье. Родители Должид хотели выдать её за сына местного богача, но девушка ушла к Цыремпилу перед самой свадьбой. В дальнейшем Цыремпила должны были наказать, но он убежал из родного улуса. Вслед за ним это сделала и Должид. Новая встреча влюблённых произошла в Чите, где их приютили местные русские жители. Цыремпил к этому времени уже был посвящён в дела подпольной коммунистической организации, в составе которой он теперь продолжит бороться за права бедняков. Таков сюжет повести, которая является одним из ключевых произведений бурятской соцреалистической литературы.

Г. Башкуев, обращаясь к сюжету и проблематике повести, по-новому расставляет в ней акценты. Как пишет литературовед С. С. Имихелова, «автор пьесы оценивает события вековой давности не с позиций классовой борьбы, а с позиций извечной борьбы за любовь, права любого индивидуума на счастье, права на свободный выбор» [5, с. 113]. Название этой пьесы – «Стреноженный век» – выражает авторское понимание эпохи, в которую происходит действие. Герои пьесы, согласно концепции автора, стали заложниками культурно-исторической ситуации начала ХХ века, когда традиционный, веками сохранявшийся уклад жизни стремительно разрушался. Отсюда проистекает трагичность судеб почти всех героев произведения. Счастливый финал, кажется, настигает только Цыремпила и Должид: здесь Г. Башкуев не отклоняется в сторону от сюжета повести Х. Намсараева и позволяет своим героям уйти вдвоём из улуса, избежав разлуки и наказания.

В остальном же современный драматург гораздо более пессимистичен, чем автор повести-первоисточника. Тоской проникнуты образы богача Бадмы и его сына Дон-дока – уже нет той ненависти, с которой пишет о них Намсараев. Образ Дондока – пожалуй, главная творческая находка автора пьесы. Трактовка этого образа в пьесе Г. Башкуева может быть воспринята как ирония над шаблонным образом богатого, но глупого жениха, который в повести Х. Намсараева в равной мере связан с фольклорной традицией (например, со сказками, где глупый сын хана женится на мудрой дочери бедняка) и с соцре-алистической поэтикой, согласно нормам которой классовый враг должен иметь ярко выраженные негативные черты. Драматург пользуется тем, что в оригинальной повести Дондок только лишь упоминается в речи других персонажей, но никогда не изображается непосредственно. Это позволило Г. Башкуеву создать образ, совершенно противоположный тому, что представляется читателю повести: Дондок в пьесе

«Стреноженный век» – это представитель бурятской интеллигенции начала ХХ века, умный, образованный юноша, озабоченный судьбой своего народа. Другие люди, не отягощённые его знаниями и заботами, считают Дондока глупым, даже сумасшедшим. Это мнение разделяет и отец героя. Полемизируя с идеей непримиримой классовой вражды, Г. Башкуев делает Дондока помощником Цырем-пила: сын богача помогает Цырем-пилу убежать из-под стражи, поменявшись с ним одеждой. Вскоре Дондока убивают стражники, задумавшие учинить расправу над Цы-ремпилом. После этого богач Бадма сходит с ума и отправляется странствовать по степи вместе с местным дурачком Тэхэ. В финальной сцене эти двое встречаются с Цыремпилом и Должид. Молодые счастливы и ждут ребёнка, и на их фоне Бадма вызывает жалость.

Г. Башкуев, как и Х. Намса-раев, показал неизбежность социально-политических трансформаций начала ХХ века. Однако в отличие от советского писателя, который преподносит эти события как торжество справедливости, современный драматург обращает внимание на людей, которые оказались невольными жертвами эпохи перемен. Он не злорадствует над бедой богача Бадмы, а, наоборот, вызывает сочувствие к этому персонажу. Богач Бадма и его сын Дондок в интерпретации Г. Башку-ева – это люди, для которых стремительный бег времени оказался губительным. Не случайно на всём протяжении пьесы в ней присутствует мотив сумасшествия – сначала связанный с образом дурачка Тэхэ, который своими репликами привносит во все события элемент своего «безумного» мировосприятия, а в конце и с образом Бадмы. Финальная ремарка подчёркивает этот мотив: «Тэхэ играет на дудочке, Бадма идет в очках, пошатываясь от искаженной действительности. И вдруг мы тоже видим происходящее, словно в гигантские очки: полчища мышей огромным серым покрывалом колышат степь, неся и покачивая ярко-красные цветы сараны, сливающиеся с кровавыми потоками закатного солнца...» [4, с. 109]. Красно-кровавая цветовая гамма, по всей видимости, символизирует грядущую революцию, а герой созерцает всё это как какую-то галлюцинацию. Таким образом, на наш взгляд, драматург изобразил сумасшествие, вызванное стремительным ходом истории. Г. Башкуев смог подняться над сюжетом повести Х. Намсараева и изобразить происходящее с новой точки зрения, показав сложность судьбы бурятского народа в начале прошлого века. Финал пьесы наглядно показывает, что эпоха перемен принесла народу одновременно и счастье, и горе: в осознании этого заключается главное отличие пьесы Г. Баш-куева от интерпретируемой им повести.

Следующее классическое произведение, ставшее предметом новой интерпретации в современной бурятской литературе – роман Д. Батожабая «Похищенное счастье». Роман является первой бурятской трилогией. На страницах романа показана историческая судьба бурятского народа в контексте мировой истории начала ХХ века. Главный герой – бедняк Аламжи – странствует по миру в поисках своего счастья. Пространство романа охватывает Россию от Петербурга до восточных границ, Монголию, Тибет, Китай, Англию. В погоне за лучшей жизнью Аламжи так и не находит своего счастья ни на родине, ни на чужбине. Беды героя связываются с классовым неравенством: сколько бы бедняк ни пытался улучшить своё положение, богачи не допустят, чтобы он встал вровень с ними. Одновременно в романе обнаруживается и другой мотив несчастий главного героя: это буддийский закон кармы, согласно которому будущее предопределено прошлым. Беды Аламжи начинаются с того, что он поссорился с отцом, который хотел женить сына на богатой, но не любимой им невесте. После нападения на собственного отца жизнь Аламжи превращается в бесконечное бегство от бед и поиски неуловимого счастья. В конце романа герой умирает, так и не сумев исправить свою «заплутавшую судьбу» (так буквально переводится оригинальное название романа). Но в это же время подрастает сын Аламжи Булад, который после смерти родной матери воспитывался русской ссыльной женщиной-коммунисткой. Под её влиянием он стал борцом за социальную справедливость, и ему, как следует из повествования, суждено добыть счастье, которого не смог достичь отец. В финальном эпизоде романа Булад говорит умирающему Аламжи:

«Мы сделаем всё как надо. Мы найдём твоё счастье» [3, с. 559].

Б. Ширибазаров в своей пьесе «Сострадание» целенаправленно показывает то, о чём ничего не сказано у Батожабая: драматург «увидел пробелы в романе и решил их заполнить» [2]. Булад у него становится главным героем. События пьесы разворачиваются параллельно в двух временных отрезках: один из них совпадает со временем действия оригинального романа, другой соответствует 1930-м годам. По версии драматурга в советское время Булад становится офицером НКВД. Он приходит в дацан, чтобы конфисковать его имущество в пользу государства. Когда настоятель дацана Галдан-багша никак не реагирует на приказы Булада, тот убивает его выстрелом в голову. Ненависть героя к буддийской религии объясняется не только идеологией, но и семейной историей: в романе Батожабая один из главных отрицательных персонажей Самбу-лама показан как совершенно безжалостный человек. Он без зазрения совести обманывает Аламжи и, отправляя его в далёкий путь по делам дацана, сам собирается жить с его женой. В итоге жена Аламжи утопилась в реке, а младший сын - брат Булада - умер из-за того, что Самбу-лама хотел сделать из него «живого бога» для обмана прихожан и держал мальчика в тесном ящике, чтобы изменить форму его тела. Аламжи в романе убивает Самбу-ламу. Булад в пьесе неожиданно обнаруживает, что в дацане всё это время жила незаконная дочь распутного Самбу-ламы по имени

Сэсэг, зачатая вопреки обету безбрачия. Между ними начинается противостояние, которое постепенно переходит в близость. Сэсэг не видит в Буладе врага, она видит в нём несчастного человека. Девушка замечает, что Булад своей внешностью похож на ламу. К Бу-ладу возвращаются воспоминания из детства о посещении дацана, о молитвах, которые читала его мать. Так обнаруживается разлад между возможной судьбой и реальной жизнью Булада, в которой он пошёл против традиций своего народа и стал несчастен. Далее выясняется, что Булад сам может оказаться среди врагов новой власти, которым грозит расправа. Его напарник Меркулов отдаёт Сэсэг пистолет, предлагая ей застрелить Булада - сына убийцы её отца и убийцу приёмного отца девушки Галдана-багши. Но Булад и Сэсэг в это время уже готовы вместе убежать, чтобы скрыться от преследования. Заканчивается пьеса тем, что Сэсэг всё-таки стреляет и убивает Булада, когда они собираются в путь.

Образ Булада в интерпретации Б. Ширибазарова приобретает черты, противоположные исходному романному образу. Защитник справедливости в итоге становится палачом, который обрушивает свой гнев на людей, не разделяющих его убеждения. На протяжении пьесы к Буладу постепенно приходит осознание того тупика, в который зашла его жизнь. Это сближает образ Булада в пьесе с образом Аламжи из романа Бато-жабая: оба героя являются «заблудившимися», перепутавшими истинные и ложные ценности. Аналогичная трансформация, только в обратном направлении, происходит в пьесе с образом Самбу-ламы. Если в романе Бато-жабая этот герой - патологический злодей, то в пьесе Б. Ширибазарова у Самбу-ламы появляется собственная драматичная предыстория, вызывающая сочувствие к этому персонажу. Оказывается, что он, будучи перерожденцем известного буддийского деятеля, с малых лет находился под строгим контролем своего учителя Гал-дана-багши. Учитель требовал от Самбу во всём соответствовать высокому статусу хубилгана. Это привело к тому, что Самбу-лама оказался обделён любовью и простыми человеческими радостями. Так драматург объясняет маниакальные наклонности, которые проявляет Самбу-лама в романе «Похищенное счастье». Б. Шири-базаров усложняет образы романных персонажей, делая их противоречивыми, чтобы герои не оставались исключительно положительными или отрицательными. При этом с образом Булада также связан мотив разочарования в революции как в источнике счастья, что тоже является проявлением полемики драматурга с автором романа.

В основе сюжета и образов пьесы «Сострадание» лежит буддийская мировоззренческая концепция. Как известно, буддизм не одобряет вражду и призывает людей сострадать всем живым существам. В начале пьесы показан разговор прихожанки с Галданом-баг-шой о действиях новой власти. Настоятель дацана призывает людей полюбить своих мучителей, потому что отвечать злом на зло – не выход. Сострадание, проявленное Сэсэг по отношению к Буладу, заставляет его переосмыслить свою жизнь. Тема сострадания в пьесе связана и с переосмыслением национальной истории в целом. Если Д. Батожабай в своём романе акцентирует внимание читателя на классовой вражде, то Б. Ширибаза-ров показывает, что вражда порождает новую вражду (революция породила репрессии), и только сострадание может изменить человека и общество к лучшему.

Движущей силой сюжета пьесы является закон кармы. Все события обусловлены прошлыми поступками героев. Символично, что оба действия пьесы заканчиваются выстрелами: первое действие - выстрелом Булада в Галдана-багшу, второе - выстрелом Сэсэг в Булада. Второй выстрел как бы раздаётся в ответ на первый, служит естественным возмездием главному герою. В то же время и смерть Галдана-багши обусловлена кармой. Галдан-багша виноват в том, что Самбу-лама стал злым человеком. Самбу-лама причинил зло Аламжи и его семье, и вот сын Аламжи приходит со злом к настоятелю дацана. Можно проследить и то, как закон кармы действует на протяжении нескольких поколений: Аламжи убил Самбу-ламу, а дочь Самбу-ламы Сэсэг убила сына Аламжи Булада. В то же время, как показывает драматург, цепочку зла можно было прервать в любое время, если бы у кого-нибудь из героев нашлось достаточно сострадания. Б.

Ширибазаров подводит к философскому выводу о том, что причина несчастий как в судьбах отдельных людей, так и в судьбе народа - это недостаток сострадания.

Нужно заметить, что концепция кармы в пьесе «Сострадание» не вполне ортодоксальна. В начале второго действия звучит история, рассказанная Сэсэг в детстве Гал-даном-багшой. В этой истории лама поучал одного охотника, чтобы тот не стрелял в животных, не убивал мошек и не срезал кустов, иначе сам может переродиться в оленя, мошку или куст. Тогда охотник застрелил этого ламу, «потому что он решил переродиться ламой» [9]. Герои этой истории превратно толкуют закон кармы. Трагическая кончина ламы наглядно показывает, что человек часто не может предугадать последствия своих действий и получает воздаяние за поступки, совершённые без злого намерения. Это свойственно всем героям пьесы Б. Ширибазарова. Выстрел охотника перекликается с двумя выстрелами, которые производят главные герои. Как и поступок охотника, поступки Булада и Сэсэг сомнительны с этической точки зрения и в то же время вполне закономерны как следствие предыдущих событий. Булад убивает Галдана-багшу, потому что предшествующая жизнь сделала его врагом буддийской религии. Поступок Сэсэг сложнее. С одной стороны, это месть Буладу, с другой - помощь ему в освобождении от жизни, которая зашла в тупик, превратилась в череду страданий. Интересно, что в одной из сцен показано, как

Самбу-лама собирается убить Аламжи прежде, чем тот совершит свою месть, и Галдан-багша даже позволяет ученику «избавить Аламжи от страданий». Во всех этих случаях герои как будто подчиняются необходимости, становятся орудиями закона кармы для наказания чужих грехов. Но такое понимание закона кармы размывает его этические основания. Похоже, что карма в пьесе Б. Шириба-зарова понимается как неотвратимая высшая воля, которая предопределяет поступки людей по отношению друг к другу, при этом люди зачастую оказываются лишены возможности сделать этический выбор в пользу благодеяния. Это сближает концепцию кармы в пьесе Б. Ширибазарова с западными представлениями о судьбе-роке, которые восходят к Античности (так, например, герой знаменитой трагедии Софокла «Царь Эдип» был вынужден расплачиваться за поступки, которые он совершил по неведению и в силу стечения обстоятельств). Такую необычную интерпретацию закона кармы, по всей видимости, следует рассматривать как пример синтеза восточных и западных традиций в современной бурятской литературе.

В целом пьеса «Сострадание» Б. Ширибазарова характеризуется пессимистическим мировидением. Её героям уготован трагический финал, и в этом интерпретация современного драматурга коренным образом отличается от оригинального историко-революционного романа.

Рассмотренные нами произведения, несомненно, были порождены современной культурно-исторической ситуацией. После того, как завершился советский период в истории бурятского народа, бурятская культура начала рефлексировать по поводу тех переломных событий ХХ века, которые определили её судьбу. Если в советское время Октябрьская революция и последующие события оценивались исключительно как положительные факторы развития бурятской культуры, то начиная с 1990х гг. часто высказываются совершенно противоположные оценки. Сегодня стали обращать внимание на такие факты, как разрыв с национальными традициями после революции, гонения на буддийскую церковь, репрессии в отношении бурятской интеллигенции и т. д. Авторы рассмотренных нами пьес обращаются к переосмыслению произведений историко-революционной тематики, чтобы представить новый взгляд на судьбу своего народа в начале ХХ века. Герои соцреалистической литературы воодушевлённо стремились навстречу новому будущему, а герои пьес Г. Башкуева и Б. Шириба-зарова часто находятся в смятении, страдают от происходящих исторических катаклизмов. Дондок в пьесе «Стреноженный век» и Бу-лад в пьесе «Сострадание» испытывают муки выбора, связанные с их желанием служить на благо родного народа. Но в чём заключается это благо - в следовании традициям или в кардинальном преобразовании всех сфер жизни? Оба героя идут по второму пути и оба трагически погибают. Остаётся сомнение в том, был ли их выбор правильным, что всё-таки перевесило - положительные или отрицательные последствия такого решительного разрыва с прошлым? Г. Баш-куев и Б. Ширибазаров обращают внимание на противоречивый характер изображаемых событий, подчёркивают их травматичность для национального сознания.

Необходимо также сказать о собственно художественной стороне такого явления, как новые интерпретации произведений советской бурятской классики. Сам факт обращения современных писателей к текстам, которые были созданы их предшественниками в предыдущий период истории бурятской культуры, означает, что эти тексты не потеряли своей актуальности, несмотря на смену культурной парадигмы. Но постоянное сохранение актуальности одних и тех же текстов возможно, только если каждая эпоха открывает в них свои собственные смыслы. «Смена историко-литературного контекста, выдвижение той или иной культурной парадигмы в качестве доминирующей неизбежно инициируют новый взгляд на художественные ценности, на само их существование, освященное традицией и культурной инерцией, обнажают несостоятельность некогда устоявшихся оценок» [7, с. 251252], - пишет исследователь национальных литератур России К. К. Султанов. Г. Башкуев и Б. Шириба-заров, обращаясь к наследию советской литературы, одновременно и признают преемственность своего творчества с этой литературой, и заявляют о несогласии с идеологией и художественной концепцией советских писателей.

Полемика с классиками проявляется в том, что многие художественные решения современных авторов исходят из отрицания норм соцреалистической поэтики. В первую очередь, современные интерпретаторы отказываются от концепции «двух миров» - мира угнетённых и угнетателей. Как было нами показано, отрицательные персонажи произведений Х. Намсарева и Д. Батожабая в пьесах современных писателей не вызывают безусловного отторжения, их внутренний мир не менее богат и интересен, чем у условно «положительных» персонажей. В свою очередь, «положительные» персонажи изображены так, чтобы поставить под сомнение саму возможность существования однозначно положительного героя. В новых интерпретациях эти герои могут быть носителями не только положительных, но и отрицательных качеств, что уравнивает их с «отрицательными» персонажами соцреализма. Для соцреалистической эстетики характерна устремлённость в будущее, исторический оптимизм, вера в победу справедливости. Эта вера служит для героев опорой в борьбе за «светлое будущее». В пьесах Г. Башкуева и Б. Ширибазарова факт наступления «светлого будущего» после революции ставится под сомнение, даже больше - не видно никакой уверенности в том, что окончательное разрешение всех социальных противоречий когда-нибудь станет возможным. Мотивы счастья, победы над несправедливостью соседствуют с мотивами разочарования, бессилия человека перед судьбой. Так, в пьесе «Стреноженный век» счастливая любовь Цыремпила и Должид омрачается трагедией Дондока и Бадмы. В пьесе «Сострадание» Булад идёт по пути, который должен был привести его к счастью, но в итоге герой понимает, что путь этот - ложный, и его жизнь завершается трагически. Драматурги показывают, что вера в торжество справедливости часто не оправдывается, а благие намерения людей могут обернуться неожиданными последствиями. Такой взгляд на историю естественен для постсоветских писателей, которым пришлось на опыте своей страны убедиться в несостоятельности утопического революционного проекта. Ещё одна особенность художественного мира в соцреализме, с которой полемизируют современные драматурги, – это рациональность мира вообще и хода истории в частности. Писатели-соцреалисты опирались на марксистскую концепцию общественного развития, в которой весь ход истории человечества объясняется действием экономических закономерностей. Из этой концепции выводится способ построения идеального общества, путь к которому лежит через ликвидацию классовых противоречий. Г. Башкуев и Б. Ширибазаров в своих пьесах показывают, что мир национального бытия устроен сложнее и не исчерпывается экономической составляющей. Попытки решить экономические противоречия путём революции сопровождались ломкой национальной культуры, которая болезненно ощущалась многими людьми. Герои пьес страдают из-за душевного разлада, из-за невозможности примирить революционные ценности со своим национальным менталитетом. Эта проблема не находит однозначного решения и выводит человека за пределы каких-либо рациональных построений. Отсюда в рассмотренных нами пьесах возникает иррациональное понимание мира: в пьесе «Стреноженный век» историческое время сравнивается с бегом скакуна, за которым не может угнаться человек, появляется взгляд на мир глазами сумасшедшего; в пьесе «Сострадание» миром управляет безличная, неподвластная человеку сила, ассоциирующаяся с буддийским законом кармы. Таким образом, рассмотренные нами произведения представляют особого рода художественные высказывания, авторы которых вступают в полемику со своими предшественниками не только по поводу отдельных исторических событий, но и вообще относительно принципов построения национального художественного мира.

Отдельно стоит отметить черты пьес Г. Башкуева и Б. Шири-базарова, связанные с постмодернистским художественным сознанием. Как известно, для постмодернистского искусства характерно использование уже известных текстов для выражения новых смыслов. В русле постмодернизма возник такой способ создания литературного произведения, как «проникновение» в мир уже существующего произведения, чтобы использовать его сюжет, образы и идеи для выражения новых смыслов (яркий пример из области драматургии - пьеса Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», действие которой происходит «внутри» пьесы У. Шекспира «Гамлет»). Так и авторы рассмотренных нами пьес вторгаются в художественный мир произведений Х. Намсараева и Д. Батожабая, открывая дорогу новым смыслам. В соответствии с постмодернистским принципом «множественности точек зрения, полифонии культурных миров» [8, с. 479] перед нами возникает альтернативная точка зрения на героев и происходящие с ними события. Принцип плюрализма выражается и в уже отмеченном нами отказе авторов от суда над персонажами и событиями, подчёркнутой противоречивости изображаемого. В художественной практике постмодернизма реализуется обоснованный в постструктуралистской философии принцип равноправия различных элементов структуры, отсутствия строгой иерархии. Отсюда следует смещение акцентов с «центрального» на «периферийное», примером чему в рассмотренных нами произведениях служит особенное внимание авторов к второстепенным персонажам первоисточников (Бадма и Дондок из повести «Цыремпил», Булад и Самбу-лама из романа «Похищенное счастье»), которые становятся носителями новых авторских идей, противостоящих идеям первоисточников. То, как Г. Башкуев, «зацепившись» за несколько слов, которыми у Х. Намсараева охарактеризован Дондок, создаёт образ, явно не совпадающий с тем, который подразумевал автор оригинальной повести, похоже на опыт постмодернистской деконструкции, которая «направлена на диалог с культурой прошлого в ироническом, игровом и пародийном ключе» [6, с. 586]. Драматург разрушает бинарную оппозицию «хорошие бедняки – плохие богачи», которая играет ключевую роль в миромоделировании у Х. Намсара-ева. Не соответствующий этой схеме образ Дондока-интеллигента «разрывает» исходное пространство бурятского соцреализма 1930х годов, привнося в него элемент более поздней литературы (наиболее очевидная ассоциация – образ сельского интеллигента Михаила Дорондоева из романа А. Бальбу-рова «Поющие стрелы» (1961)). Самопожертвование Дондока можно рассматривать как поступок, характерный для положительного героя соцреалистической литературы, который приносит себя в жертву во имя лучшего будущего. В то же время последующее действие пьесы, изображающее страдания Бадмы после гибели сына, заставляет читателя отстранённо посмотреть на сюжетную линию Дондока и мотивы его поступков и в целом усомниться в возможности единственно правильной оценки революционных событий. Так пьеса Г. Башкуева вбирает в себя различные подходы к изображению событий начала ХХ века в бурятской литературе, отражая сложность и противоречивость отношения к той переломной исторической эпохе. Таким образом, в пьесах Г. Башкуева и Б. Ши-рибазарова нашёл отражение в том числе и постмодернистский подход к культурному наследию, характеризующийся оспариванием авторитета классических текстов, стремлением к их деконструкции, плюрализмом в интерпретации их содержания.

Как мы видим, современные интерпретации классических произведений бурятской советской литературы представляют собой сложный культурный феномен. В сопоставлении с первоисточниками обнаруживается целый ряд важных отличий, которые характеризуют современное состояние национального исторического и художественного сознания. В пьесах Г. Башкуева и Б. Ширибазарова по мотивам классических историко-революционных повествований отразились новые представления об истории бурятского народа в начале ХХ века. Художественное своеобразие новых интерпретаций позволяет судить о полемике с соцреалистической эстетикой. Некоторые черты рассмотренных произведений отражают специфику художественного творчества и отношения к культурному наследию в эпоху постмодернизма. Можно заключить, что диалог с культурным наследием советского периода является одним из факторов развития современной бурятской художественной культуры, способом осуществления её внутренней рефлексии и обновления. Следует продолжить изучение фактов преемственности и полемики современной бурятской художественной культуры с художественным наследием предшествующих эпох, чтобы лучше понять закономерности её развития и пути сохранения исторической преемственности.