Новые размышления о публике

Евгений Дуков доктор философских наук, профессор, зав.сектором Государственного института искусствознания (Москва)

Что общего между театром и тюрьмой? Никогда не знаешь, с кем будешь сидеть.

Михаил Генин

Автор привыкает в конце концов к своей публике, точно она разумное существо.

Генрих Гейне

Слово публика в лексиконе искусства в какой-то степени остается, хотя используется все реже. Появляются работы по зрителю, слушателю, "потребителю" в разных видах искусств. В них описывается, какие страты и с какой частотой посещают те или иные мероприятия (сейчас это принято называть "услугами"), из кого они состоят и какие имеют перспективы. Зрите-ля/слушателя делят на постоянных, редко ходящих ("экспертных") и приобщающихся. Словом, доминирует маркетинговый подход. Профессионалы от менеджмента задаются одним вопросом: что нужно "подбросить" человеку, чтобы он раскошелился на "услугу" до того, как она стала услугой. Это главное! Конечно, он может заинтересоваться культурным мероприятием и даже пойти на него. Но может и не ходить, все равно будет считаться по корешкам проданных билетов посетителем, повысившим свой культурный уровень. В конце концов, все мы платим за "кота в мешке" — кто его знает, что принесут вам лично эти несколько часов, потраченные на то, что мы уже безвозвратно оплатили? В общем случае невозможно даже понять настроение тех, кто сходил раньше нас — понравилось или нет? В культуре как будто специально все сделано для того, чтобы развести тех, кто идет на мероприятие, от тех, кто выходит. Только бы потребители не встретились!

Напротив, "публика" — словечко из современного журналистского лексикона, нередко шутливо-ироничного. Впрочем, сам феномен, которым оперируют журналисты, называться публикой может только из уважения к старине, например, ХIХ-первой половине ХХ века. Хотя уже тогда современникам было не просто разобрать, где публика, а где качественно что-то другое, может, "потребитель". Ясно, например, что все, собравшиеся в зале на концерт или представление, еще не публика. В этой статье мы попытаемся разобраться, какие коннотации лежат за этим словом, что оно сегодня могло бы значить для искусства. В основном речь пойдет о музыкальном искусстве.

Начнем с бессмертных классиков. Исторически публика, по убеждению П.И.Чайковского, например, это "такая компактная масса, голосу которой подчинялся бы прогрессивный ход национального искусства". То есть, образованная, знающая традиции во всем мире, имеющая адекватную шкалу ценностей, в соответствии с которой она может выносить суждения, понятные во всем развитом мире. Эта публика и создает "заказ" наци- ональной композиторской школе. Но это в идеале. Чайковский в той же статье с горечью констатировал: "У нас нет еще публики, создающей общественное мнение, всеми уважаемое, а есть разнохарактерная толпа"1. Великий композитор противопоставил публику толпе. Не думаю, что поставленный диагноз был только российским.

Это противопоставление типично, начиная с Х1Х века, особенно со второй ее половины. Термин "публика" трактовался в то время как производное от феномена, которое тогда называлось "наличием умственных связей". Такое интеллектуальное единство понималось как общность мнений, духовная общность и не подразумевало непосредственных контактов, которые мы видим на концерте или спектакле. В.Белинский писал: "Публика есть собрание известного числа (по большей части очень ограниченного) образованных и самостоятельно мыслящих людей; толпа есть собрание людей, живущих по преданию и рассуждающих по авторитету". И продолжал: "другими словами — из людей, которые не могут сметь свое суждение иметь"2. В этом последнем выражении для России второй половины Х1Х века и рисуется образ толпы, ее отличие от публики. Толпа живет как классический недоросль. А эта возрастная категория по русской традиции была лишена права голоса. И это отличает ее от публики.

Правда, славянофилы в России публику сопоставляли с народом, а не с толпой, и образ ее был скорее негативным. Русский писатель К.Аксаков (1817-1860) писал: "Публика подражает и не имеет самостоятельности: все, что она принимает чужое, принимает она наружно, становясь всякий раз сама чужою. Народ не подражает и совершенно самостоятелен; а если что примет чужое, то сделает это своим, усвоит. У публики свое обращается в чужое. У народа чужое обращается в свое. Часто, когда публика едет на бал, народ идет ко всенощной; когда публика танцует, народ молится. Средоточие публики в Москве — Кузнецкий мост. Средоточие народа — Кремль. Публика выписывает из-за моря мысли и чувства, мазурки и польки, народ черпает жизнь из родного источника. Публика говорит по-французски, народ — по-русски. Публика ходит в немецком платье, народ — в русском. У публики — парижские моды. У народа — свои русские обычаи. Публика (большею частью, по крайней мере) ест скоромное; народ ест доступное. Публика спит, народ давно уже встал и работает. Публика работает (большею частью ногами по паркету); народ спит или уже встает опять работать. Публика презирает народ; народ прощает публике. Публике всего полтораста лет, а народу годов не сочтешь. Публика преходяща; народ вечен"3. Под публикой Аксаков явно понимал обеспеченное население европеизированного русского города. Но до 1917 года и в России перевешивала европейская традиция, в которой место "народа" занимала "толпа".

Французский социолог Г. Тард (1843-1904), исследовавший отношение толпы и публики, был убежден, что публика — продукт Нового времени. Ее истоки — в светских салонах и клубах XVIII века. Но подлинный расцвет публики начинается с появлением газет и журналов. Технические средства информации, общедоступное образование, среднее и высшее, со временем превратили публику в самую многочисленную форму объединения людей. Между толпой и публикой он замечал глубокие различия. Если в толпе, писал Г. Тард, личность нивелируется, то в публике она получает возможность самовыраже-ния⁴. Аналогичную позицию занимал К.Ясперс, который относил публику к числу продуктов определенного исторического этапа, когда люди уже могут быть не связаны друг с другом только принадлежностью к различным слоям общества. "Масса как толпа не связанных друг с другом людей…существовала всегда — писал он. — Масса как публика …продукт исторического этапа. Свойство массы в качестве публики состоит в призрачном представлении о своем значение как большого числа людей"⁵. В искусстве они доносят мнения профессионалов и критиков до понимающих читателей, слушателей, зрителей и помогают устанавливать определенные нормы взаимоотношений с художниками.

Аудитория исполнительских искусств, сформировавшаяся, в основном, в эпоху Возрождения, прошла большой путь. Стационарные театры, концертные залы для публичных выступлений выросли из помещений для городских артистов ХIII века. В ХIХ веке начался их стремительный рост, как количественный, так и качественный. Это особенно ярко видно на примере европейских концертов. На них съезжались десятки тысяч людей. Такие концерты-монстры требовали гигантских залов, новых способов исполнения, новых музыкальных инструментов, новых музыкальных специальностей и специальной техники. И, конечно, нового "менеджмента", хотя это термин ни ХVIII, ни в ХIХ веке не был известен. Но главное — массового слушателя, огромной аудитории, которая была бы заинтересована их посещать, имела бы вкус к такого рода "толпности". Я специально не употребляю слово "искусство". Было бы хорошо, если бы она разбиралась в его языке. Но чаще она просто шла за публикой, потому что это было модно. Модно было в ХIХ веке и в части ХХ века ходить с партитурой под мышкой, носить на концерты модное платье. Модным был и ответ на вопрос, был ли вы на концерте-монстре: "О, да! Там было столько народу. Меня чуть не задавили". И все. Это, конечно, не эстетическая оценка. Сегодня мы бы сказали, что это оценка с точки зрения шоу-бинеса. Но шоу-бизнесу не нужна публика . У него другие задачи и критерии оценки.

И все же что-то общее здесь есть: всем известный традиционный менеджмент исполнительских искусств весь вырос из гумуса толпы и ориентирован на толпу, что особенно хорошо видно на примере отечественных филармонических концертных залов6. Каковы главные критерии работы административно-управленческого аппарата наших концертных организаций? Собрать толпу слушателей! Для этого приглашаются из центра и из-за границы выдающиеся артисты. Концертная организация готова потратить значительную часть своего годового бюджета на пару концертов звезды. Да, соберутся толпы "жаждущих", и можно решить целый ряд проблем. Здесь можно повысить цены даже на неудобные места против обычных. После концерта слушатели могут принимать поздравления, если случайно попадут в кадр телепередачи, или рассказывать, что были там, куда губернатор не часто заходит, и т.п. Только здесь можно рассчитывать продать как можно больше билетов при минимальных затратах. Кому? Не все ли равно! Главное — чтобы купили, ведь покупается, как уже отмечалось, "кот в мешке". И чем больше мешок, тем меньше шансов ухватить кота. Да и сделать это до концерта невозможно. Остается надеяться только на концертную организацию, на профессионализм ее работников. А она знает, что мне хотелось бы? Впрочем, вопрос этот риторический. Вот и получается, что продать билеты тем, кто неосторожно их уже покупал, оказывается все сложнее. Правда, народа у нас много, а концертных организаций мало. Еще меньше музыкальных театров. Привычка проводить культурно свой досуг тоже осталась. Так что, пока профессионалам можно жить, ориентируясь на старые модели.

Между тем, с самого начала концертная система была отточена на обслуживание конкретных лиц и небольших групп горожан. В Европе на заре концертной жизни с XIV века, почти без поддержки государства организаторы концертов перепробовали несколько вариантов работы со слушателями. Самая простая и устойчивая — подписные концерты. Сначала это были "подписные листы", куда вносились суммы, которые подписант жертвовал на концерт. Никакой заранее оговоренной суммы взноса не было, не было и никакой классификации мест в зале. Поскольку подписной лист был открытым для подписчиков, каждый мог сравнить уровень своего участия в "экономике" концертного дела с будущими соседями по залу.

Такая система продолжала оставаться действенной до середины ХIХ века и была рассчитана на людей с высоким уровнем дохода (аристократы, крупное купечество, промышленники и др.). Это были страты, члены которых знали друг друга лично, несли ответственность за жизнь поселений и стран, нередко состязались в разных досуговых областях и, как правило, обладали весьма тонким вкусом. Даже тогда, когда залы стали заполнять обычные представители третьего сословия и установилась дифференциация цен на разные ряды и места, эти люди сами назначали цену за свое посещение и обозначали то место, где они хотели сидеть. В России в помещениях, в которых организаторы намечали провести концерт, существовали амбарные книги, в которые заносился каждый покупавший билет, с указанием статуса, места работы, его общественного положения и адреса места жительства. Покупавший билет мог полистать книгу, соотнести свое положение с соседями по концерту и решить, пойдет ли он на концерт или ему будет неприятно сидеть с теми, кто уже купил билеты. Здесь работал не только и не столько художественный фактор. Ведущие страты использовали разные возможности для внутренней регуляции, в том числе, эстетическую деятельность.

Со временем публика начала разбавляться толпой, которая хотя и скапливалась в специально отведенных отсеках зала, но предпочитала, чтобы и ее голос с галерки был слышен. С этого времени публика стала работать как баран-провокатор — куда направляется она, туда ломится и толпа. Уже в ХIX веке толпы в искусстве начинают количественно преобладать. В ХХ веке они завоевали себе почти все концертное пространст-во7. Если в ХIХ веке большая часть репертуара концертов-монстров строилась на симфонических и ораториально-кантатных произведениях классиков и романтиков, а такие замечательные музыканты, как например, Штраусы (отец и сын) оккупировали залы небольших кафе и танцплощадок, то в ХХ веке, благодаря техническим средствам, оказалось возможным одному человеку или нескольким людям с гитарами держать многотысячные стадионы — эффект, которого не могли до- биться даже сдвоенные симфонические оркестры.

На некоторое время наступила эпоха "массовой культуры", которую можно назвать "культурой толпы". Но публика искусства музыки не исчезла. Она отошла на периферию общественной жизни и продолжала собирать своих поклонников, воспроизводиться все более новыми способами. На Западе — на основе систем общего образования, у нас — специальных школ, ДМШ, кружков, позже — школ искусств. В СССР до 1930 годов, впрочем, можно было говорить о "советской публике", о чем свидетельствует огромный резонанс выступлений солистов Большого театра, Мариинки и многих других оперных театров на многочисленных концертах. Козловский, Лемешев, Нежданова, Лисициан и их коллеги по оперному цеху по популярности соперничали со звездами эстрады — Утесовым, Бернесом, Шульженко.

Но с конца 1950 годов общенародная популярность у артистов оперных театров довольно быстро сошла на нет. Звезды и звездочки эстрады заполонили весь небосклон интересов слушателей. Впрочем, и потенциальные слушатели стали другими. В этот же период — в 1950 годы — начался очередной процесс урбанизации. Города заняли бывшие крестьяне, жители малых городов и рабочих поселков. В отличие от урбанистических процессов 1930-х, когда в город наезжали крестьяне с тем, чтобы в последствие вернутся в родные места, новая урбанизация охватывала людей, которые ехали становиться "горожанами" и лучше — сразу мегаполисов. Но они тащили с собой груз не городских ценностей8.

"Публика" начала съеживаться, как шагреневая кожа. Нельзя сказать, что ее былая слава совсем померкла. Когда в 1960 годов начался быстрый рост ДМШ, у большинства их не было проблем с контингентом. Небольшая часть новых горожан пыталась освоить новые досуговые практики. В 1970-е годы в одном из социологических опросов мне встретился "новый москвич" — человек, недавно переехавший в столицу из маленького городка и пытающийся здесь фундаментально устроиться. Для этого он решил сменить идентификацию. Одним из первых слагаемых на этом пути он наметил "высокое" искусство. Он стал покупать альбомы великих художников. Среди значимых отличий большого города от места его рождения он отметил также классическую музыку и начал формировать личную фонотеку. На вопрос, по какому принципу он покупает пластинки, молодой человек ответил: "Так музыка-то классическая! И на пластинке продается! Значит, она мне нужна! Ну, иногда я подглядываю, что люди берут, беру и я. И дома иногда слушаю!".

Еще несколько ступеней нужно было преодолеть этому человеку, прежде чем он узнает, где концертный зал, где достают в него билеты, как в нем себя вести, что такое его аура и т.п. Публика — завсегдатаи филармонических залов — используя эффект подражания, как бы вела за собой "непублику". Но вела ее не через привычку играть самому и слушать музыку в зале, а через обладание пластинкой. Трудно сказать, стал ли мой собеседник и ему подобные в конце концов зальной публикой или нет. Важно то, что те из них, кто вливался в ряды публики, даже не догадывался о существовании другой модели освоения музыки: не от живого исполнения к пластинке, как к воспоминанию о концерте с его обстановкой и настоящим звучанием, а от идеальной записи к живому концертному исполнению. Они скорее воспринимали концерт как набор пластинок кем-то отобранный и в определенное время проигранный в поме- щении, где почти никого не знаешь, т.е. в толпе9.

В концертном зале он, человек не из публики, сталкивается с административно-управленческим аппаратом концертной организации. Не на прямую, конечно, а, как правило, косвенно. Как строится программа? Так, как ее выстроил менеджер, в лучшем случае, артист, оглядываясь на менеджера. А отечественный менеджер, например, не любит камерной музыки. То есть, сам он, может быть, и любит, но не любит и не умеет распространять и пропагандировать. Это тонкая работа! Как учебный материал, говорит он, — пожалуйста, но для профессионального проката нужно что-то другое. Например, симфонический оркестр. Или народный. На худой конец, хор. А соната для солирующего инструмента или квартет — да я их не продам! Народ любит что-то мощное! И не рассказывайте мне, что композитор гениальный и замечательный исполнитель. Чтобы быть продаваемым, исполнитель должен быть звездой мирового масштаба, но прежде всего знакомый толпе по телевидению. Оно бог современного исполнительства! Вот когда ваш замечательный исполнитель покорит домашний экран, тогда пусть приходит в наш зал играть камерную музыку. А пока мы довольствуемся симфонией с плясками! Народ с трудом, но берет!

Примерно полвека назад ситуация начала меняться. Появился персональный компьютер и сеть пользователей, как альтернатива толпе, построенной на непосредственном физическом взаимодействии. Толпа начала превращаться в компьютерное сообщество, социальные сети потеряли физические пространственное координаты и стали внепространственны-ми образованиями нового типа10. В результате возникло новое качество человеческих отношений. М. Кастельс назвал его "сетевым индивидуализмом". Если прежде основу всякого человеческого сообщества составлял комплекс привязанностей человека к человеку, к месту жительства и работы, то трендом последнего столетия является ослабление этих привязанностей и переход к экстерриториальным социальным связям. Их часто называют "более слабыми". Но так ли это на самом деле? Быть может, речь должна вестись о качественно новых связях, которые вряд ли были еще в истории? И надо еще проанализировать, насколько они эффективнее, потому что оппозиция "сильная" — "слабая" в данном случае может не работать.

Так, И. Пригожин в одном из интервью, данных журналу "Эксперт" в 2000 году отметил, что "глобализация и сетевая революция ведут не только к большей связанности людей друг с другом, но и повышению роли отдельного индивида в историческом процессе"11. Сегодня мы видим парадоксальное сочетание в общественном развитии двух взаимоисключающих тенденций: рост всеобщей взаимозависимости всех членов общества друг от друга при усилении регламентации их деятельности (тенденция к формированию идеально запрограммированного человеческого сообщества) и рост влияния человеческой индивидуальности на состояние глобальной системы, являющейся источником непредсказуемых случайных пертурбаций во всей глобальной системе (тенденция к нарушению взаимозависимости и регламентированности индивидуальных действий). Это сочетание тенденций было названо В.П..Бран-ским и С.Д.Пожарским "парадоксом Пригожина".

Действительно, все больше людей осознает себя "землянами", а не американцами, французами, русскими. Сегодня человек имеет право жить почти в любой точке планеты. Мощные межправительственные организации пытаются поддерживать мир на планете, распространяют грамотность, общие медицин- ские знания, стараются наладить культурный взаимообмен. В то же время, множится число неправительственных организаций, которые стараются вмешаться в дела отдельных стран, когда деятельность их начинает угрожать жизни на Земле, когда они видят угрозу культурному многообразию и т.п. Второе столетие, опираясь на идеи В. Вернадского и П. Тейяра де Шардена, идет процесс освоения планеты Земля как целостности, переход от биосферных процессов к ноосферным. Но в то же время, тема малой Родины, "травы у дома" звучит все более отчетливо.

У людей утончаются связи с локальными сообществами, и не только в силу новых коммуникационных возможностей, но и в силу того, что они реализуют личные потребности, опираясь на эти новые возможности. Старое общество дезинтегрируется и разрыхляется, теряет свои привычные формы. Теория сетей утверждает, что последним пределом, атомом общества является уже не индивид, а "сообщения", из которых складывается жизнь индивидов, институтов, классов — к какой бы понятийной инстанции мы ни обращались. Неважно, кто является носителем сообщений, важно, какого типа сообщения формируют систему коммуникации12. Какая бы социальная форма ни возникала в результате сетевой коммуникации, она является одним из видов сетей. И благодаря этому она способна перетекать в другие формы и обмениваться с ними.

Электронная система массовых коммуникаций — "галактика Маклюэна", как назвал ее М. Кастельс13, — новый способ формирования публики. Еще в 1990 годы компьютерная коммуникация стала мощным средством укрепления социальной сплоченности космополитической элиты. В ней выросла страта, которая первая получила электронные адреса (которые так и остались элементом шика), собственный язык, на котором писались программы, первая начала обмениваться модными сообщениями, при этом выйдя за государственный уровень. Человечество получило нечто похожее на средневековую аристократию, публику в узком смысле этого слова — они ведь везде и всюду в Европе имели общие языковые элементы, элементы костюма, по которым их можно было отличить, общие принципы языка. "Айтишники", так в нашей стране называют этот слой людей, одни из самых дорогих специалистов, но, в отличие от первобытных колдунов, их профессия поддерживается массой анекдотов, что, впрочем, не делает их деятельность прозрачной. Действительно, работа пpогpаммиста и шамана, как уже неоднократно было замечено, имеет много общего — оба боpмо-чут непонятные слова, совеpшают непонятные действия и практически никогда не объясняют, как pаботает "железо".

Но мы незаметно перешли другое измерение. Даже время стало качественно другим. Среди программистов всего Мира, а вместе с ними и пользователей, принято отсчитывать системное время от так называемого "начала эпохи", а конкретно с 00:00:00 1 января 1970 года. Примерно в это время появилась сеть ARPAnet, созданная в учебных целях в министерстве обороны США, которая стала предшественницей современного интернета. С этого момента и идет отсчет "начала эпохи", конечно, эпохи сетевой. Время перестало быть абсолютным, независимым от человека. Посмотрите форумы, посвященные системному времени. Время теперь уже "глючит", "отстает", "теряется", "ускоряется", "замедляется" и т.д. оно в каждом конкретном случае зависит от человека и может изменяться по его велению. По словам героя романа Мэри Шелли "Паутина", Интернет — уже не сфера, отделенная от человека, а теснейшее слияние массы людей и машин. Биологическое тело может за- меняться механическим телом, чья функциональность безупречна. Причем тело понимается как "органон" [в смысле Аристотеля], то есть как функциональный инструмент, а не как органическое и естественное целое14.

Сеть обрастает кодексами, конституциями, законами, как в реальном государстве. Под ее напором начал отступать и старый толпный менеджмент. WEB-2 и "Руководящие принципы свободного программного обеспечения" Debian, которые стали определением "открытых исходников" (Open Source Definition), потеснили секреты WEB-1. Согласно руководящим принципам, изложенным в OSD, лицензия на программу с открытым исходным кодом должна закреплять не ограниченное никакими условиями право любой ее стороны изменять (и распространять измененные версии) программы с открытыми исходниками. Фактически (и в противоречии соглашения о том, что "все могут копаться во всем"), сообщество разработчиков программ с открытым исходным кодом имеет законченный, но в значительной степени несформулированный явно набор норм, регулирующих принципиально новые отношения собственности. Другие принципы в этом пространстве имеют деятели культуры. Некоторые композиторы и исполнители, в том числе, эстрадные, вновь, как в эпохи, предшествующие классике и романтизму, дарят человечеству свое творчество. Они отказываются от авторских прав, к установлению которых имеет отношение государство, и, незаметно, от права называться автором в "государственном" смысле слова. Все эти пертурбации заставляют более внимательно посмотреть на публику искусства с социологической точки зрения.

Публика — эта та часть населения, которая ведет публичный образ жизни и собирается в публичном пространстве вокруг публичных ценностей. Может быть, это корявое выражение, но оно наиболее полно отражается предмет. В Древней Греции понятие "публика" было связано с определенным пространством и функциями собравшихся в этом пространстве людей. Термин "публичное пространство" было введено Х.Арендт (1905-1975) и относилось к собравшимся на агоре свободным грекам. Позже Ю.Хабермас (1929) развил и углубил эту идею, введя понятие "Oeffentlichkeit". Для Арендт в описании публики важны пространственные метафоры (такие как "пространство появления", "город и его стены") и непосредственный визуальный контакт собравшихся. Хабермас уже предпочитает описывать ее как виртуальную общность, идентичность которой складывается с ростом печатных изданий и образована общностью тех, кто читает, пишет и интерпретирует прочитанное. Е.Г.Трубина отмечала, что если Арендт в условиях модерности констатирует упадок публичной сферы, то Хабермас напротив подчеркивает возникновение в ходе Просвещения новой формы публичности — публики частных индивидов, вместе обсуждающих общественные проблемы, опираясь на печатный текст, в котором содержится мнение автора15.

Публичная сфера, в глазах Хабермаса, с самого начала была жестко связана с "просвещенной публикой", порожденной Просвещением. Он подчеркивал, что, хотя в идее публичная сфера считалась общедоступной, на деле для участия в рациональной дискуссии требовалась культурная компетентность, которую обеспечивал только высокий образовательный и имущественный ценз. Правда, похоже, что публичная сфера "выросла" из средневековых монашеских объединений — нищенствующих орденов (одним из последних в 1978 году был пересмотрен Устав "Третьего ордена мирян св. Франциска"16), иезу- итов, позже — масонов и почти одновременно с ними светских салонов, филармоний и кружков. Эти объединения влияли на часть системы образования и, что важно, на культуру, в том числе, на филармоническое исполнительство17. Но неомарксизм был прав в дальнейшем: в середине XIX века "просвещенная публика" уступила роль выразителя общественного мнения политическим партиям и другим "большим организациям". Это привело к вытеснению рационального критического дискурса разного рода манипулятивными технологиями, осуществляемыми для того, чтобы добиться формального согласия масс с решениями, принятыми на уровне государства и больших корпораций18. Во всех развитых странах оформилось партийное движение, появилось по нескольку партий, часть из которых существует по настоящее время.

Что в этот период происходит в музыкальной культуре? Первые регулярные публичные концерты и спектакли проходят под патронажем масонов. Со второй половины XVIII века идет процесс профессионализации массовых музыкальных профессий, прежде всего, — оркестровых и хоровых музыкантов. Они начинают готовиться в специальных учебных заведениях — консерваториях. Виртуозы, как и прежде, выпускаются штучно у выдающихся мастеров. Появляются агенты и агентства, которые ищут работу и для одних, и для вторых. Возникает нотопечатание. Подиум, где сидят артисты, становится разделительной зоной, между ними и слушателями19. По мере движения к концу ХIХ между артистами и слушателями складывается четкое разделение труда: слушатели слушают и восхищаются, артисты предлагают предмет для восхищения.

Профессиональные музыканты делятся на "партии", эти партии начинают враждовать между собой20. Каждая из партий перетягивает на свою сторону часть журналистов. "Брамины" и "Вагнерианцы", сторонники "чистой музыки" и программной и т.д. — в каждой стране можно найти хоть какую-то пару партий, а иногда и несколько. И, как любая партия, она имеет идеологов, "центральный комитет", "инквизицию", одного-двух выдающихся деятелей, которые возглавляют борьбу за чистоту рядов, и т.п. То есть, с небольшими отклонениями все то, что мы имеем в политической жизни. Бывшая публика растерянно смотрела на все это, на какое-то время тоже распадалась на враждующие между собой "публики", а они постепенно сошли со сцены и превратились просто в слушателей. Время convivium и collegium musicum, когда просвещенные любители отбирали репертуар и нанимали профессионалов, чтобы его вкусить, казалось, ушло в историю. Все решается за спинами слушателей. Их задача — просто платить деньги. Все по К.Марксу и неомарксистам.

Но в последнее время понятие публичной сферы начинает подвергаться переоценке. Причинами такого пересмотра являются, в первую очередь, широкое распространение новых коммуникативных технологий, с одной стороны, а с другой — фрагментация самой публичной сферы, ее распадение на целый ряд "маленьких сфер"21. Интернет в силу своей "ризомной", т. е. нелинейной, неиерархической структуры, начинает возвращать колесо истории вспять и, одновременно, вперед. Сегодня можно видеть на примере Интернет, как возвращается в культуру и в новой форме идея агона. Как известно, агон не предполагал обсуждение, а зиждился на простом прямом голосовании — сколько камешков сложили за того или другого исполнителя, тот и победил. Сегодня каждый может спеть, сыграть, станцевать что-то, знакомое или незнакомое и разместить это на YouTube и других аналогичных серверах. И ждать оценки! Ни концертная организация, ни агент, ни правительство тут роли играть не могут. Есть только артист и его публика. Каждый может проголосовать за сочинение, за исполнение, и сразу становится видно, как публика себя ведет, приняла, или не приняла. Это та публика, которая начинает складываться в новой коммуникативной среде. Она голосует, высказывает свое мнение, подталкивает исполнителя к решению, оставить сцену, ехать или нет на гастроли и т.п.. Это эстетическое нечто, как и агон. Но не нужно забывать, что агон — был одним из важнейших факторов, скрепивших разрозненные, часто враждовавшие между собой племена Древней Греции в новое государство. Что-то нас ждет в будущем? Может быть, и так тоже растет гражданское общество?

Филармоническая музыка — в основном бессловесное искусство. Толпа случайных людей, также по определению бессловесная, только запертая по тем или иным причинам в одном пространстве, называемым "концертным залом", превращается в его специфических условиях в филармоническую аудиторию. Встречаясь с таким осколком толпы, оккупирующей зал, бессловесная музыка устанавливает свои нормы и законы, заставляет всех осваивать новый для всех "бессловесный язык". Наверняка меня спросят, откуда это видно? Вы же не проводили исследований? Но факт остается фактом — залы работают, заполняются и при нынешних условиях. Они находятся вместе — артисты и слушатели, замкнуты друг на друга, и сцена как бы позволяет вырывать часть из безгласной толпы и готовить из нее понимающую и готовую к обсуждению публику.

В этом смысле, все складывается по-иному, чем было: раньше человек осваивал язык музыки, учился играть на инструменте, понемногу осваивал зал и его нормы, а затем, уже человеком играющим, приходил на настоящий концерт. Сегодня в России простой прохожий, "человек толпы", став частью филармонической аудитории, движется в сторону внутреннего состояния, которое ему дает зал, делающего из него частичку публики. И он начинает накапливать фонотеку. Зал оказывается центральным звеном формирования современной публики. Но путь артиста в зал сегодня и первые шаги современной публики все чаще начинаются в паутине. Так мне кажется.