Новый сентиментализм: случай Л.Е. Улицкой

DOI:

Постановка проблемы. Развитие литературного процесса в современной России является объектом пристального внимания критиков и литературоведов. Синхронно сосуществующие, взаимопроникающие литературные системы являются объектом актуального научного дискурса [Ковтун, 2016, с. 52–56]. Новый сентиментализм не является исключением, однако, несмотря на существование корпуса научных работ, посвященных исследованию означенной художественной парадигмы, дать его определение достаточно сложно. Ряд ученых, таких как А. Чагин, Ю. Подлубнова, по-разному понимают новый сен- тиментализм [Чагин, 2008; Подлубнова, 2009]. Сходство прослеживается лишь в двух аспектах: хронологическом и идеологическом. В самых общих чертах определение нового сентиментализма сводится к следующему – это течение в актуальной отечественной литературе, зародившееся в середине 1990-х гг. как социокультурная оппозиция ведущих художественных тенденций постмодернизма.

Литературоведение второго тысячелетия, активно изучающее рассматриваемое течение, сформулировало следующие отличительные черты нового сентиментализма: попытка преодоления кризиса самоидентификации личности; обращение к внутреннему миру «маленького человека», утверждение его значимости и уникальности; стремление к актуализации памяти культурных архетипов и мифологем; противоборство с хаосом окружающего мира с опорой на чувственность и природное начало в человеке; опыт создания нового языка, где на смену полисемантическому знаку приходит моносемантическое физиологическое чувство [Лейдерман, Липовецкий, 2002, с. 560–582]. Эти наблюдения, сделанные рядом ученых на основании анализа текстов Л. Улицкой, Н. Коляды, М. Палей, Е. Гришковца, М. Вишневецкой, Л. Петрушевской, Г. Щербаковой и др., позволяют сформировать общее представление о новом сентиментализме, но не всегда проясняют особенности индивидуальной реализации художественных тенденций в творчестве отдельных авторов.

Цель статьи – анализ наиболее репрезентативных текстов Л. Улицкой для выявления специфики использования в них возможностей художественного потенциала рассматриваемого литературного явления. В наблюдениях мы опираемся на труды М. Бахтина, Н. Лейдермана, М. Липовецкого, Н. Ковтун, А. Чагина, Ю. Подлубновой и др.

Методология. Рубеж XX и XXI вв. обозначился новым переломным моментом в устоявшихся художественных тенденциях и породил многообразие синхронно сосуществующих литературных систем. Однако чтобы разобраться в их природе, необходимо принимать во внимание предварившее их возникновение положение вещей.

Условную нижнюю границу новейшего этапа в отечественной литературе принято относить к середине 80-х гг. прошлого столетия [Лейдерман, Липовец-кий, 2002, с. 422]. Перестройка, вызвавшая ряд преобразований в СССР; реформы во внешней и внутренней политике государства; отмена жесткой цензуры – все это не могло не сказаться на развитии художественной литературы. Впоследствии была установлена фактически полная свобода печати, ознаменовавшая собой выход из тупика соцреалистической литературы. Именно с этого момента в полную силу начинает развиваться поэтика постмодерна.

По мнению Лейдермана и Липовецкого, постмодернизм вышел на литературную сцену как готовое направление, вне исторической динамики, как единое, монолитное образование, хотя фактически русский постмодернизм представлял собой сумму нескольких тенденций. В основу нового философско-культурологического течения легла идея о несостоятельности прежних ценно-

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2019. № 3} (⁷)

стей эпохи Просвещения, включая идеологию соцреализма. Объективная реальность мыслилась как сфера одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга явлений, культурных языков, мифов, признавалась непознаваемой [Лейдерман, Липовецкий, 2002, с. 422]. Постмодернизм сосредоточил внимание на феномене раздробленности, расколотости мира и сознания индивида.

Отличительными чертами постмодернизма стали: отказ от какой-либо иерархии, интертекстуальность, расширение читательской аудитории за счет привлечения массовых жанров: детективы, мелодрама, фантастика. Ведущим литературным приемом был признан деконструктивизм. Художественная литература из «учебника жизни» превращается в своеобразную экспериментальную лабораторию, стремящуюся успеть за быстро изменяющимся, глобализирующимся миром. Однако, несмотря на поисковый, эвристический характер, течение быстро пришло к так называемой «автоматизации», повлекшей за собой новый виток литературной эволюции [Тынянов, 1977, с. 280]. Рубеж XX–XXI вв., по мнению Чагина, ознаменовался переходом русской литературы в полосу кризисного развития, которую можно определить тыняновским словом «промежуток», то есть пространство, где очертания нового литературного периода еще только начинают вырисовываться [Чагин, 2008, с. 325].

Эстетическая специфика литературы рубежа второго тысячелетия определяется, прежде всего, формированием новой художественной среды, в которой произведение требует интерактивного восприятия. Смысловая наполненность текста оказывается в прямой зависимости от конструкторских умений читателя. Характерной особенностью этого направления являются новая искренность, новый гуманизм, новый утопизм, сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему [Ковтун, 2010, с. 185–193]. Писатели освобождаются от жанровых, эстетических, идеологических канонов, создают принципиально новую модель мира, показывают иных героев, близких и понятных современному читателю. Автор рубежа XX–XXI вв. пребывает как бы в постоянном поиске точки опоры. В связи с этим возникает многообразие стилей, объединенное, впрочем, общим феноменом – стремлением к наследованию традиции, которая и помогает закрепиться в мире-хаосе.

Современное литературоведение придерживается мнения, что некогда актуальная дихотомическая схема «следование традиции – разрыв с традицией» устарела. Процесс актуального авторского поиска подразумевает обращение ко многим линиям культурного преемства, указания на факт преемственности или ее отсутствия уже недостаточно. Необходимо определять, «какой именно традиции „следует” тот или иной автор и „разрыв” с какой именно традицией он провозглашает» [Есаулов, 2004, с. 577]. В свою очередь, историко-литературный процесс наглядно демонстрирует, что абсолютная внетрадиционность какого бы то ни было текста невозможна. Поскольку подражать, копировать и наследовать можно чему угодно, актуальное литературоведение нуждается в изучении глубинной аксиологической мотивации обращения к литературным универсалиям. Таким образом, мы понимаем под наследованием традиции не механическое подражание тому или иному исторически сложившемуся литературному канону (что, по сути своей, является скорее консерватизмом), но перенесение наиболее выразительных и продуктивных его приемов в поле актуальной словесности с последующим переосмыслением и расширением их функционального наполнения. Цель подобного обращения – наследование ряда экзистенциальных ценностей, весомость и значимость которых может быть в достаточной степени выражена заимствованным средством, а одна из ведущих задач – поиск таких художественных ресурсов, которые бы позволили автору приобщиться к многовековой традиции культурного созидания, утверждающего абсолютную значимость духовных накоплений человечества.

По мнению А. Чагина, ориентация на традицию оказывается одной из наиболее значительных тенденций развития современной русской литературы [Чагин, 2008, с. 324]. Н. Лейдерман и М. Липовецкий, в свою очередь, отмечают, что существовавшие ранее литературные течения не прервали своего существования, а лишь были оставлены на время, необходимое для осуществления творческого поиска [Лейдерман, Липовецкий, 2002, с. 560–582]. Одним из таких течений является сентиментализм конца XVIII – начала XIX столетия.

Подчеркнем, сентиментализм в конце XVIII в. представляет собой осознанную необходимость противоборства с классицистическим каноном. По мнению Кочетковой, течение формировалось в тесной связи с просветительской идеологией, утверждающей внесословную ценность личности. Герой сентиментализма буквально являлся идеалом новой гуманистической эпохи, совершенным в своем умении чувствовать. Сентиментализм отразил новое мироощущение людей, показал, что взаимоотношения между человеком и окружающим миром сложны, противоречивы и, что особенно важно, изменчивы [Кочеткова, 1980, с. 726].

Новый сентиментализм зарождается в схожей ситуации необходимости преодоления сложившихся идеологических и художественных тенденций постмодернизма. Перенимая у сентиментализма подчеркнутую субъективность подхода к миру, культ чувства и природного начала в человеке, тенденцию к утверждению богатого духовного мира каждой личности, а также сомнение в непогрешимости рациональности, авторы нового сентиментализма предприняли попытку преодоления кризиса самоидентификации личности, находящейся один на один с тотальной непознаваемостью.

Отметим, что мир, в котором существуют авторы нового сентиментализма, дошел до абсолютного предела постмодернистской деконструкции, утратил свою цельность, весомость, значимость. Вместе с ним этих качеств лишилась и сама личность, претерпевшая кризис самоидентификации. Новый сентиментализм предпринимает попытку если не разрешения, то как минимум осмысления этой экзистенциальной проблемы. Внешней хаотичности и хрупкости социального мира он противопоставляет способность людей объединяться в нечто более устойчивое и цельное [Ковтун, 2012].

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2019. № 3} (⁷)

Основанием подобному объединению служит новый язык, предложенный авторами неосентиментализма, в котором на смену полисемантичному знаку приходит моносемантичное физиологическое чувство. Разочаровавшись в разуме как в генераторе симулякров, новый сентиментализм наделяет телесное движение духовным значением, а саму сексуальность осознает как поиск диалога, в котором одна личность может преодолеть границы другой и приблизиться к возможному пределу понимания и взаимного доверия.

Результаты исследования. Весьма показательны герои нового сентиментализма. Это не просто «маленькие люди», представители низших сословий, но персонажи, стремящиеся преодолеть ощущение собственной незначительности на фоне хаоса окружающей их социальной среды. К числу таких героев, несомненно, принадлежит Самоня из романа Л. Улицкой «Медея и ее дети»: сознательный, рефлексирующий, последовательно формирующий собственное мнение в отношении той или иной ситуации и неизбежно страдающий «приступами» необоримой паники в ситуации необходимости высказывания собственной точки зрения. Самоня признается Медее: «…рядом с вами нет страха», тем самым мотивируя собственный неподдельный интерес к женщине (Улицкая, 2018, с. 74). Именно эмоциональная тождественность, умиротворяющее влияние личности одного человека на самоощущение другого является основанием к близости. «Жизнь, конечно, делается все лучше и лучше, – иронично замечает Самоня, – но я думаю, что вдвоем нам эту хорошую жизнь будет легче переносить» (Улицкая, 2018, с. 77).

Герой, ищущий опору в мире-хаосе, не единственный тип персонажа, характерный для нового сентиментализма. Так, например, в знаковых текстах Л. Улицкой «Веселые похороны», «Медея и ее дети», «Зеленый шатер» мы встречаем ряд персонажей – Алик, Медея, Ольга, которые выполняют важную онтологическую функцию – являются своеобразной конструктивной, созидающей силой в пределах того малого пространства, которое они занимают и на которое способны оказать воздействие. Так, Алик, эмигрировавший из Советского Союза, «как будто никуда и не уезжал, устроил Россию вокруг себя», объединив между собой самых разных представителей советской иммиграции, став для них собеседником, опорой (Улицкая, 2001, с. 154).

Образ Алика подсвечен фигурой Христа. Герой выступает пастырем для Ирины, Майи, Нины, Фимы и многих других. Будучи вовлеченным в невероятное количество самых разных судеб, Алик «…никогда не чувствовал необходимости принимать чью-то сторону, он стоял на своей собственной стороне, и это место позволяло ему любить всех равно» (Улицкая, 2001, с. 119). Сближение образа Алика с образом Христа подкрепляется и финалом романа, символизирующим своеобразное воскрешение главного героя, обращающегося к поминающим его друзьям уже с аудиозаписи. Несмотря на условный, игровой характер воскрешения «великая пустота, которая возникает после смерти, была заполнена обманным путем. Но – удивительное дело! – она была все-таки заполнена» (Улицкая, 2001, с. 178).

В совокупности герои произведений Л. Улицкой представляют собой так называемые «эмоциональные сообщества», в которых люди привержены единым нормам выражения и ценностям [Rosenwein, 2006, с. 2]. Персонажи испытывают в отношении друг друга широкий спектр чувств, в основании которого могут лежать как любовь и сочувствие (например, в семействе Синопли, роман «Медея и ее дети»), так и нечто совершенно противоположное (как это происходит между некоторыми из членов семьи Кукоцких в романе «Казус Кукоцкого»). При этом персонажи не демонстрируют читателю надлежащий способ реализации собственного эмоционального начала, определяемый Гирцом как «символическая модель чувств» [Гирц, 2004, с. 76]. Их задача заключается в легитимизации чувствительности как таковой, в утверждении экзистенциального права человека на чувствование.

Примечательно, что героям случается руководствоваться «моделями чувств», зачастую неосознанно, ввиду подсознательной актуализации памяти древнейших культурных архетипов и мифологем. Так, например, в романе «Казус Кукоцкого» главная героиня – Елена, пребывая в состоянии помутненного сознания, не утрачивает способности к осмыслению собственного бытия. Вся вторая глава романа – интерспективное путешествие в мир подсознания героини, неспособной нащупать опору собственного существования (не только в метафорическом смысле, Елена страдает когнитивным расстройством). Пространство, в котором оказывается женщина, построено на ее глубинных образах и ассоциациях. Этот мир, являющийся преломлением реальности в болезненном восприятии героини, невозможно познать рационально. Однако Елена ощущает себя в нем спокойно, поскольку интуитивное восприятие происходящего позволяет ей верно понимать суть предмета или явления, не узнавая его физического воплощения. В частности, в границах обозначенного инопро-странства она обнаруживает человека, визуально и функционально соотносимого с апостолом. Героиня не узнает в нем своего мужа Павла, однако улавливает существующую между ними близость. Будучи ведомой им через инопро-странство, она преодолевает ряд испытаний, после чего ей в полной мере открывается суть находящегося рядом с ней человека. Конфликт, произошедший между персонажами вне инопространства, находит разрешение именно в нем: герои пребывают в метафизическом пределе, подобном библейскому образу райского сада, и достигают полного взаимного понимания и прощения.

Рефлексия героев Л. Улицкой далеко не всегда направлена внутрь собственного сознания. Давая герою право голоса, автор предоставляет ему возможность осмыслить алогичность окружающего мира и попытаться разрешить ряд проблем, которые волнуют самого писателя, что обусловливает историчность повествования. Художественная реальность максимально сближается с объективной, внешней, и соотносится с ней в исторических фактах, катастрофах, персоналиях. Ярким проявлением этой тенденции является роман Л. Улицкой «Зеленый шатер»,

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2019. № 3} (⁷)

где повествование панорамно охватывает промежуток времени «от Иосифа до Иосифа», то есть от смерти Сталина до смерти Бродского.

Освещение столь значительного хронологического отрезка, вмещающего в себя судьбу не одного и не двух поколений, требует соответствующих жанровых форм. Чаще всего это повести или романы, разделенные на части или главы, обладающие своей спецификой. Например, в романе «Зеленый шатер» каждая глава организована по принципу новеллы и вполне могла бы претендовать на автономное существование. Сделано это с целью акцентирования внимания на судьбе конкретной личности. Сюжетная связь глав-новелл между собой осуществляется за счет наличия сквозных персонажей. Важная особенность такого повествования – условность определения главного героя. Та или иная глава, как правило, посвящается судьбе конкретной личности, демонстрируя не только ее самоценность, уникальность, глубину, но и взаимосвязь со всем остальным миром, что принципиально важно для идеологии нового сентиментализма.

Историчностью текстов продиктована ретроспективная организация повествования, которая позволяет обратить внимание читателя на феномен памяти как инопространства. Герои открывают для себя возможность метафизического перемещения в прошлое посредством погружения в воспоминания. Иллюзорный, зачастую излишне идеализированный мир оказывается предпочтительной альтернативой окружающей действительности. Другими вариантами инобытия, выполняющего сходные функции, являются: процесс чтения («Сонечка»), сон («Медея и ее дети»), комотозные состояния («Казус Кукоцкого»).

Выводы. На основании анализа знаковых текстов нового сентиментализма мы можем назвать актуальные для него проблемы: преодоление кризиса самоидентификации; утверждение ценности внутреннего мира личности; поиск нового языка; противоборство с хаосом окружающего мира; восстановление человека в его экзистенциальных правах (право претендовать на любовь, понимание, сочувствие, а также право на выражение этих чувств); осмысление исторических реалий и утверждение приоритетности судьбы конкретного человека в соотношении с оными.

Отметим, что такой спектр проблем не реализуется в назидательном ключе, Л. Улицкая предоставляет читателю право осознанного выбора – отнестись к произведению как к развлекательной истории или следовать сложнейшей авторской навигации. Задача Л. Улицкой – примирить читателя с превратностями настоящего, столь схожими с коллизиями, разворачивающимися на страницах ее книг.