О двух романтических концепциях времени (Пушкин и Фет)

Ценностный аспект пушкинского романтизма воссоздается по преимуществу за счет перенесения центра временных координат в сферу внутреннего «я» лирического субъекта. Художественное время в поэзии Пушкина — важнейшая характерность его лирической образности, «обеспечивающая» целостность воспроизведения действительности и единство композиционной структуры. Пушкин закрепил право русских романтиков на утверждение в поэзии всей полноты субъективной сферы своего внутреннего «я».

В романтической лирике Пушкина четко прослеживается безусловный отход от наивного строго линейного изображения хода временных событий, временная цепочка лирических выска-_______

• ¹    См.: Husserl Е. Phänomenologie des inneren Zeitbewusstsein. Berlin, 1928. Das Zeitproblem im 20 Jh. Bern, 1964; Meyerhoff H. Time in Literature. Los-Angeles, 1960; Aspects of Time/Ed. by С. A. Patrides. Toronto, 1976.

• ²    См.: Frank M. Das Problem «Zeit» in der deutschen Romantik: Zeitbewusstsein und Bewusstsein der Zeitlichkeit in der frühromantischen Philosophie. München, 1974; Oppel H. The Sacred River. Frankfurt, 1959.

зываний длится сколь угодно долго за счет постоянного присоединения новых звеньев. Пушкинское восприятие времени подобно однонаправленно действующей волне, несущей «разрушающее» и одновременно «очищающее» воздействие:

Бегут, меняясь, наши лета, Или: Шли годы. Бурь порыв мятежный —

Меняя все, меняя нас —               Рассеял прежние мечты,

Уж ты для своего поэта               И я забыл твой голос нежный,

Могильным сумраком одета,           Твои небесные черты. (II, 406)

И для тебя твой друг угас.3

Губительным для подлинных, идеальных чувств оказывается неумолимый «бег времени», поток изменчивых и случайных чувств: таковы «концепции» стихотворений «Заклинание», «Прощание». Возлюбленная лирического героя выступает в них как объект воспоминаний, а не как субъект сиюминутного общения в его зримой конкретности и непреложности. Женские образы олицетворяют сам процесс идеализирования, становятся лишь образами-воспоминаниями. Только в индивидуальной памяти романтика бережно сохраняется изначальная раздвоенность между внутренним, подлинно суверенным, и внешним, наносным, «временным». Пушкин отвергает все случайное и преходящее, внешнюю атрибутику лирической ситуации, навсегда остается лишь истинное и глубокое, только то, что организует индивидуальные манифестации памяти поэта:

Все в ней гармония, все диво, Все выше мира и страстей; Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей..

Но, встретясь с ней, смущенный, ты Вдруг остановишься невольно, Благоговея богомольно

Перед святыней красоты. (III, 287)

Пушкинская идеальная устремленность не обретает внепсихологической реализации. Так, герой элегии «Для берегов отчизны дальной» сохраняет в своем сознании предельно обобщенный образ умершей возлюбленной: она никак не названа, ни одной бытовой чертой не обозначен ее внешний облик — объект чувств как бы полностью во власти сил смерти. Любовное чувство охватывает печаль и мысль о бренности человеческого сознания в целом, однако в силу изначальной ориентированности на духовно-идеальную, вневременную суверенность лирического «я» конец текста исполнен мажорной заданности:

Твоя краса, твои страданья Исчезли в урне гробовой — А с ними поцелуй свиданья...

Но жду его; он за тобой... (III, 257)

• ³    Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. М.; Л., 1937—1949. Т. III. С. 233. Далее ссылки на это издание даются в тексте (том — римскими цифрами, страницы — арабскими).

Высокое чувство благоговения перед идеалом красоты способно устоять и в минуту предельной скорби. В стихотворении «Под небом голубым страны своей родной» герой тоже вспоминает об умершей возлюбленной, о радостно-томительных часах, проведенных с нею, но сознание того, что «недоступная черта меж нами есть», черта, которую провело разрушительное время, приводит его к мысли о непреложности смерти. Таким образом, Пушкин стремится сохранить логическую мотивированность протекания чувства, идентичность и целостность лирического «я». Поэтому он наделяет время таинственной силой, то разрушающей неистинное, то хранящей чистоту первозданной идеальности. Цельность и связность лирического движения достигается магической силой воспоминания4.

Но именно Пушкин открыл путь к лирическим новациям Фета. Обратимся к двум примерам. Так в стихотворении «Цветок» наглядно предстает процесс вневременного и одновременно немотивированного самоуглубления лирического «я», достигнувшего у Фета утонченной разработки. Процесс представлен как переход от вещественного материального образа в невещественное, духовно-идеальное измерение, а далее в сферу «чистого» вымысла и свободной игры воображения. Первая фаза — возникновение впечатляющего зрительного образа-картины «забытого» в книге «засохшего» цветка, столь характерного для «описательной» пейзажной лирики европейского предромантизма. Затем следует неожиданный, лишенный даже ассоциативной мотивировки переход в область интеллектуализированной мечты — «И вот уже мечтою странной//Душа наполнилась моя» (III, 137). Лирическое движение вновь прерывается серией «лобовых» вопросов: «Где цвел? когда? какой весною?//И долго ль цвел? и сорван кем,//Чужой, знакомой ли рукою?», — лишенных причинно-следственных отношений и не обращенных ни к какому-либо адресату. Картинное начало плавно перешло в размышление, а вопросы отосланы «в никуда» — все это приводит к образованию ситуации неясности и неопределенности, усугубляемой неожиданным вторжением элегического чувства тоски и печали: «И жив ли тот, и та жива ли?//И нынче где их уголок?//Или уже они увяли//Как сей неведомый цветок?». Ощущение печали — свидетельство незримой власти реальности над героем и одновременно борьбы неподвластных времени духовно-идеальных начал личности с теми чувствами, которые ею вызваны. Тип вопросов, возникающих в 3 и 4 строфах, более органичен для элегического раздумья, когда почти любое воспоминание о прошлом инициирует загадку и легко окрашивается в сентиментальные тона:

• ⁴    См.: Kupper Р. Die Zeit als Erlebnis. Köln, 1959.

На память нежного ль свиданья,

Или разлуки роковой, Иль одинокого гулянья В тиши полей, в тени лесной?

Таким образом, засушенный цветок в книге вызывает целую цепь разнообразных предположений, открывающих путь для домысливания новых ситуаций. Уже само перечисление возможных причин образует как бы «путь в прошлое» в форме типично сентименталистского воспоминания, а простое обозначение предполагаемых обстоятельств — свидание, разлука, одинокая прогулка, т. е. столь типичного для дневника писателя-сентименталиста комплекса событий, вызывающих эмоционально возвышенные мечтания, — приводит к домысливанию собственно судьбоносных жизненных реалий: смерти, любви, горечи, отчаяния, одиночества... Текст пушкинского стихотворения воссоздает воспоминание о прошлом как намек на расцвет или гибель чьей-то жизни, на судьбу, запечатленную только как следы памяти о том, чей «запах» и «цвет» давно исчез.

Еще одна группа пушкинских стихотворений вела к новаторским открытиям Фета. Это циклы романтических отрывков, фрагментов, типа «Там, на брегу, где дремлет лес священный...», «Я знаю край, там на брега...». В первом лирический субъект из замкнутого пространства «священного леса» силой воспоминания обретает возможность углубленного странствования по бесконечным лабиринтам памяти. Во втором лирическое «я» полностью лишается пространственной определенности и лишь ассоциативно соотносится с тем краем, «где на брега уединенно море плещет». В этих и других отрывках Пушкин рисует общепсихологические состояния в их ахронном измерении, которые и придают субъекту лирической медитации универсальный статус, столь необходимый романтическому идеалу. В них время всецело подчинено закономерностям внутренней жизни романтической личности. Фету оставалось сделать лишь еще один шаг в направлении «снятия» всякой закономерности во внутренней жизни лирического «я». Мир в жанре фрагмента лишается внешних причин и видимых последствий, а организуется, по словам Шеллинга, «вокруг некоего легкого ядра, некоего средоточия, которое ничего не поглощает и все мощно вовлекает в свой поток»5. Известная немецкая писательница и выдающаяся исследовательница романтизма Р. Хух добавляет: «Целое оказывает удивительное действие на ту или иную часть мира как одухотворенного целого, и наоборот — части на целое»6. _______

• ⁵    Шеллинг Ф.-В.-И. Философия искусства. М., 1966. С. 384.

• ⁶    Huch R. Die Romantik: Ausbreitung, Blütezeit und Verfall. Berlin, 1964. S. 398.

И действительно, в упомянутых фрагментах выявление целостного романтического мироотношения достигается через акцентирование предельно локальной части — будь то сакральное место леса, или брега, «где море плещет». Взгляд поэта максимально приближен к одной точке, при этом поэт отказывается от всякого рода эмпирической заданности в восприятии времени — «вечность» и «мгновение», сливаясь в этой точке, становятся единственными координатами. Лишь память лирического персонажа становится особой сферой внутреннего мира, где развертываются разного рода вневременные ситуации и положения. Все это чрезвычайно усиливало позиции авторского и читательского воображения, а темпоральный аспект внутренних ощущений достиг особой лаконичности. Жанр фрагмента как бы провоцирует читателя на признание за текстом всей полноты и действенности субъективной сферы поэтической инициативности. Лирическая ситуация напрочь лишается внешней (хотя бы условной) событийной рамки, а временной поток сокращается до одномоментного высказывания лирического героя о своем чувстве, лишенном прямой заинтересованности в конкретном объекте лирических излияний. Лирическому чувству придан универсальный статус вневременного погружения в бесконечную даль времени и пространства. Во фрагменте —

Я знаю край: там на брега

Уединенно море плещет;

Безоблачно там солнце блещет

На опаленные луга;

Дубрав не видно — степь нагая

Над морем стелется одна. (III, 86)

целостный образ воссоздается лишь с помощью ряда конкретных пейзажных деталей, а о переживаниях лирического субъекта даже и не заявлено. Но «прекрасное мгновение» приобщено к вечности и динамически уравновешено без ущерба для идентичности и целостности лирического «я».

В лирике Фета, представляющего позднюю стадию русского романтизма, разрыв во времени между моментом события или переживания и сообщением о нем в тексте ничего не меняет ни в начальной, ни в исходной ситуации, более того, они оказываются тождественными:

И много лет прошло, томительных и скучных, И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь, И веет, как тогда, во вздохах этих звучных, Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь.⁷ _______

• ⁷    Фет А. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1959. С. 185. Далее страницы указываются в тексте.

Фет олицетворяет в истории русской романтической лирики сам процесс перехода от рационализма, еще сохранявшего свои позиции в лирике Пушкина, к прихотливо ассоциативному типу творчества. Он переориентировал поэтику романтического фрагмента на ахронное время, однако предельно насытив его случайной формой причудливого конгломерата деталей:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор. (С. 195)

Группа перечисленных предметов и объектов (клены, взор, убор, пробор) не является ни началом, ни причиной, ни завершением каких-либо событий. Категоричность, заложенная в жесткой интонационной системе текста, призвана подчеркнуть, что эти объекты изначально ценны и противостоят любым изменениям во времени, ни одним из своих ракурсов не соприкасаются с воображаемым потоком событийного времени. Только этим можно объяснить отсутствие мотивированного перехода от одной части текста к другой. Неясно, для кого — автора или воображаемого героя. Логика обобщающей мысли меняется на внутреннюю многоплановую ассоциативность, а произвольность деталей ее вытесняет, создавая впечатление исходной иррациональности. Любовное чувство сохраняется в лирике Фета не благодаря его исключительной духовности, как у Пушкина, а благодаря закреплению в бытовой детали, в жесте:

По сжатию руки, по отблеску очей,

По ропоту простых, незначащих речей, Лишь нам звучавших страсти эхом. (С. 82)

Это может быть любая случайная форма житейских манифестаций: невысказанный намек («Как-то странно мы оба молчали//И странней сторонилися прочь,//Говорила за нас и дышала//Нам в лицо благовонная ночь» (с. 273); слуховая иллюзия в результате игры звуков («Ночь и я, мы оба дышим,//Что, струей своей колышим,//Напевает нам фонтан» (с. 123)); прихотливая греза больного сознания («Точно грезы больные бессонных ночей//В этом плачущем звуке слиты,//И не нужно речей, ни огней, ни очей//Мне дыхание скажет, где ты» (с. 196)).

Непроницаемость душевных состояний и намерений лирического субъекта настолько велика в лирике Фета, что герой, как правило, апеллирует к стихийной целостности природы:

Я тебе ничего не скажу,

И тебя не встревожу ничуть,

И о том, что я молча твержу,

Не решусь ни за что намекнуть. (С. 196)

В процессе вчувствования Фет растворяет лирическое «я» в стихии органической жизни («Какое счастие: и ночь, и мы одни!»), нарушает свойственное пушкинской поэтической образности равновесие между ее чувственной стороной и способностью стать фактом воспринимающего сознания («Я пришел к тебе с приветом», «Еще майская ночь»).

Хотя Фет на концептуальном уровне остается в рамках романтической поэтики, он подвергает кардинальным изменениям саму систематику лирических высказываний, считая любую сюжетику заведомо условной. Поэтому лирическая ситуация лишается и намека на внешнюю событийность, в результате чего поток времени редуцируется до однократной вспышки страстного чувства, в которой не просматривается устремленность к некой временной цели8. Фет как бы демонстрирует свою приверженность к идее ахронного состояния мирового целого9 и этим расширяет права романтического принципа субъективности в воссоздании временных характеристик лирического объекта и субъекта, когда события сменяются прихотливым ходом ассоциаций поэтического сознания. Художественный образ в лирике Фета внешне определяется предельно конкретно («влево бегущий пробор»), но внутренне он необозрим, погружен в бесконечность ахронного состояния. Целостность образа и его эмоциональная внушимость создается за счет чувственной интеграции прихотливых минимальных деталей. Переживание лирического персонажа максимально приближено к моменту высказывания о нем. В поэтическом мире Фета исследователи давно обнаружили исключительное богатство реалий внешнего мира10, как бы вы водящих лирические чувства за пределы личной сферы, но их итоговая функция — найти новые обостренные формы индивидуализации процесса романтического самоуглубления. Парадокс романтического восприятия времени заключен в том, что, утверждая принцип субъективности, романтики каждый раз заново должны его подкреплять через преодоление. Субъект лирической медитации постоянно вынужден покидать пространство ахронного времени и обращаться к бытийной конкретике. _______

• ⁸    Keller U. Der Augenblick als dichterische. Form in der Lyrik von W. Wordsworth und J. Keats//Frankfurter Beiträge zur Anglistik und Amerikanistik. Bad Homburg, 1973.

• ⁹    Weizsäcker V. Gestalt und Zeit. Göttingen, 1960.

• ¹⁰    См., например, специальные списки в кн.: Федина B. C. А. А. Фет: Материалы к характеристике. Пг., 1915.

Вещь, краска, словесная деталь, выступающие на первый план в образном ряду стихотворений Фета, — яркие показатели ослабления логической структуры текста, когда обобщающая мысль теряет контроль над ассоциативным потоком уподоблений, лишающих образы рациональных соответствий и соотнесений.

И Пушкин и Фет едины в общеромантическом стремлении раскрыть абсолютное в индивидуальном, приобщить прекрасное мгновение к вечности: в каждом переходе, в каждом движении внутреннего чувства они стремятся усмотреть бесконечные аналоги человеческих устремлений и переживаний, подчиненных единому и неизменному идеальному началу. Но Пушкин выступает как более последовательный романтик, когда он утверждает идею вечного возвращения к обновленной жизни души. Для Фета каждое новое мгновение есть новая ситуация, хотя и не меняющая общечеловеческой сущности выраженных чувств и настроений. У Пушкина лирическое «я» свободно перемещается во времени в поисках истинного момента переживания, Фет же постоянно снимает проблему «перемещения», лирическое время лишается зримой процессуальности, оно замкнуто и лишено исторически определенной точки отсчета (какой для Пушкина, скажем, был «золотой век» прошлого). Процесс субъективизации восприятия времени в лирике Фета приводит к нарастанию роли романтической условности. Новое качество свободы лирического высказывания, которым так восхищался Л. Н. Толстой, реализовывалось за счет приближения к непосредственности поэтического мирочувствования.