О формах адресованного слова в лирическом высказывании (Боратынский и Ахматова)

слово поэта, как, впрочем, и любое художественное слово, по природе адресованное: оно ориентировано на «другого» — читателя. Это универсальное, глобальное проявление феномена адресованности художественного (и не только) текста. но в нашем случае речь не об этом и даже не о тех формах лирического высказывания, в которых адресованное слово является жанрообразующим признаком (жанр послания, возникший в эпоху античности, развивавшийся в эпохи средневековья и возрождения, достигший расцвета в классицизме XVii— XViii веков и невероятно популярный в России первой четверти XiX века, когда он, по ут вер жде нию ю. н. ты ня но ва, стал фактом л ит ературног о быта и цен тра л ь-ным жанром лирики). дело в том, что адресованное слово со временем «изменило» своему жанру, рассеявшись по лирическим высказываниям разных жанров (например, элегии) и внежанровым образованиям. адр е сов а н но е выс к а зы в а н ие, к а к п ра ви ло, внутренне диалогично — несёт на себе некую печать адресата — его статуса (друг, возлюбленная/ый, собрат по перу), порой формально и содержательно строится как ре ак ция на «чу жой» жест — не вер баль ный и вер баль ный.

в своё вре мя уче ние м. м. Бах ти на о диалоге как универсальной категории, структурно-семиотический подход к анализу тек-

1997—0803 вестНик мгуки 6 (56) ноябрь—декабрь 2013 206—212

ста, раз ра бо тан ный тар ту ско-мо с ков ской шко лой, соз дан ной ю. м. лот ма ном, явились стимулом к изучению лирики в данном аспекте. с тех пор появилось немало исследований на эту тему, рассматривающих различные формы диалогизации лирического сознания: диалог как тип композиции, противостоящий монологу, к которому, кстати, лирика тяготеет по природе; диалог как субъектная структура текста — о способах включения в лирическое высказывания «чужого» слова (от заголовка и эпиграфа до стилизации, пародирования и цитации); стихотворный диалог как особый литературный жанр (чаще всего поэтические манифесты в форме полемики с оппонентами — жанр, явно пограничный между лирикой и дра мой) [6].

предмет наших размышлений — адресованное лирическое высказывание, эксплиц ит но мо ти ви ро ван ное, с трук т у ри ро ванное «чужим» словом, иными словами, текст — реакция слова лирического субъекта на слово адресата. при этом вышеупомянутые поэтические манифесты рассматривать мы не бу дем.

в сфере нашего внимания два поэта, разделённые во времени более чем столетием, — евгений Боратынский и анна ахматова. их имена уже соседствовали в специальных ис сле до ва ни ях. Б. м. Эй хен ба ум в ста тье 1923 года, обозначив проблему возможного влияния на ахматову одного из самых блистательных лириков XiX века, оставил её ре ше ние «бу ду щим ис то ри кам ли те ра ту ры»: «в поэзии Баратынского я чувствую источник некоторых стилистических и синтаксических приёмов ахматовой» [12, с. 432]. Че рез во семь де сят лет м. гель фонд, проанализировав эпиграфы из Боратынского у ахматовой, выявила у них родственные мотивы (тени как двойника поэта; голоса, отделённого от тела, как воплощения его бессмертного духа), сходство художественного воплощения сюжетной ситуации несостоявшей ся люб ви, ко гда «ка ж дый из двух ге роев обладает чётко очерченным характером и получает право собственного голоса», и сделала вывод о сходстве поэтической эво-лю ции двух по этов — «от тон ко го глу бо кого анализа личной скорби в ранней лирике — к трезвому осознанию совершающейся на его глазах мировой катастрофы» и осоз-на нию в позд ней ли ри ке «от вет ст вен но сти перед словом и обречённости на него» [2, с. 125]. Здесь в русле нашей темы точное замечание о праве собственного голоса у каждого героя лирического сюжета несостоявшей ся люб ви.

Ран няя эле гия Бо ра тын ско го «Ра зу ве ре-ние» уже содержит элемент реагирования («отзыва») именно на слово адресата, пусть и отражённое в авторском слове («слепой тоски моей не множь, / не заводи о прежнем сло ва», «уж я не ве рю уве рень ям»), хотя в целом она строится как ответ на его не вер баль ный жест: «не ис ку шай ме ня без нужды / возвратом нежности твоей. / Разочарованному чужды / все обольщенья прежних дней». из восьми «не» стихотворения четыре — это отвержение словесных и несловесных жестов героини, побуждающих лирического субъекта к возврату прошлого, которое для него невозвратимо.

Через два года поэт напишет свою лучшую элегию «признание», о которой пушкин сказал: «Баратынский — прелесть и чудо! “признание” — совершенство. после него никогда не стану печатать своих элегий» [9] (по счастью, слова своего он не сдержал, а в 1826 году написал элегию памяти ама лии Риз нич «под не бом го лу бым страны своей родной…», в которой была подхвачена тема «признания» — тема власти времени над чувствами). в целом структурно «признание», адресованное «разлюбленной», выдержано в том же ключе, что и «Разуверение», но являет собою последовательно выстроенное опровержение точки зре ния ли ри че ско го ад ре са та: «при твор-ной нежности не требуй от меня: / я сердца моего не скрою хлад печальный. / ты права, в нем уж нет прекрасного огня / моей любви первоначальной». при этом слово лирического субъекта существует в предвосхи-ще нии «чу жой» ре ак ции: «я не пле нён кра- савицей другою, / мечты ревнивые от сердца удали…», «и весть к тебе придёт, но не за ви дуй нам…».

очевидно, что в этих элегиях словесный жест героини как бы растворен в системе иных жестов, но его наличие здесь несомненно и сигнализирует о том, что адресат элегии обретает дар речи, нарушая единодержавие авторского слова. «другой» осязаемо формирует лирическое высказывание не как его объект, а как полноправный субъ ект об ще ния.

Эле гия «оп рав да ние» на чи на ет ся уп рёком лирического субъекта в адрес той, которая не ответила на его письменное посла ние: «Ре ши тель но пе чаль ных строк моих / не хочешь ты ответом удостоить; / не тронулась ты нежным чувством их / и презрела мне сердце успокоить!». при этом сам «неответ» «жестокой» обставлен столь вы-ра зи тель ны ми ав тор ски ми ха рак те ри сти ками, что за ними легко прочитывается остро кон фликт ная диа ло ги че ская си туа ция, в которой оказались герои. (Заметим, что проблема «отзыва» в поэзии Боратынского носит глобальный характер, касаясь в том числе и драматизма положения поэта в мире, где все заняты «насущным» и «полезным»: «но не най дёт от зы ва тот гла гол, что страстное земное перешёл».) в контексте наших размышлений здесь важен акцент именно на вербальное общение (необщение) уча ст ни ков диа ло га.

в лирике хх века феномен диалогиза-ции лирического высказывания чрезвычайно разнообразно проявился в лирике анны ахматовой начиная с самых ранних её опытов: «он сказал мне: “ну что ж, иди в мона стырь / или за муж за ду ра ка”»; «он мне сказал: “я верный друг!” / и моего коснулся платья»; не говоря уже о неоднократно спа ро ди ро ван ном: «За ды ха ясь, я крик ну ла: “шут ка // все, что бы ло. уй дёшь, я ум ру”. // улыб нул ся спо кой но и жут ко и ска зал мне: “не стой на ветру”» («Задыхаясь, ты крик нул: “анют ка!” / я на ле сен ку се ла: “ну что?” / улыб нул ся спо кой но и жут ко / и сказал: “не протри пальто!”» [7]). (показа- тельно, что пародисты легко улавливали характерную особенность ахматовской орга-ни за ции ли ри че ско го вы ска зы ва ния). д. м. магомедова так говорит об особой ситуации «рождения оговорённого слова» в лири ке ах ма то вой: «имен но по сто ян ная “оглядка” на чужое слово в корне меняет роль и сущность лирического субъекта в стихах ахматовой: здесь уже ничего не остаётся от лирической “одержимости” своим един-ст вен ным сло вом» [5].

Б. м. Эй хен ба ум в на зван ной ста тье го во-рит об интенсификации энергии слова, новой энергии выражения в ранней ахматовской ли ри ке, вслед ст вие че го «ста но вит ся ощутимым самое движение речи — речь как произнесение, как обращённый к кому-то разговор, богатый мимическими и интонационными оттенками» [12, с. 385].

в гла ве, крас но ре чи во на зван ной «гри масы диа ло га», зна ме ни той ра бо ты в. в. виноградова 1930 года, посвящённой лирике ахматовой, дана классификация структуры диалога в ахматовских текстах в соотношении с их новеллистической, то есть повест-во ва тель ной, со став ляю щей. ис сле до ва тель видит в драматизации лирического текста — внедрении диалога в монолог — обогащение «эмоциональной канвы» произведения [1]. таким образом, оба исследователя спра вед ли во рас смат ри ва ют но вел ли за цию и драматизацию лирики как пути её обновления, расширения её жанровых возможностей.

у ахматовой, как и у Боратынского, столкновения «слов» автора и адресата нередко отражают напряжённый конфликт взаимоотношений их носителей. Заметим в скоб ках, что л. к. Чу ков ская в «За пис ках об ахматовой» указывая на её склонность к постоянному спору, опровержению чужой точки зрения, высказывает предположение: «не из этой ли способности сосредоточенно полемизировать, опровергать, изобличать рождаются её любовные стихи, такие рас ка лён но-дра ма ти че ские»: “ты го во ришь, что вера наша — сон / и марево — столица эта. / ты говоришь — моя страна греш- на, / а я скажу — твоя страна безбожна” и т.д.» [11, с. 67].

однако, надо заметить, ранняя ахматова времён сборника «вечер» очень редко использует собственно адресованное слово: её мышление именно новеллистично, о чем писали и Эйхенбаум («обрастание лирической эмоции сюжетом — отличительная черта поэзии ахматовой. можно сказать, что в её стихах приютились элементы новеллы, или романа…» [12, с. 433]), и виноградов (новел ли сти че ский «сказ»). Ре п ли ки диа ло га, как правило, включены в некую микроно-вел лу: «я спро си ла: “Че го ты хо чешь?” / он сказал: “Быть с тобой в аду”. / я смеялась: “ах, напророчишь / нам обоим, пожалуй, беду”». правда, в «Чётках» находим стихотворение, сюжетом с письмом некоторым об ра зом пе ре кли каю щее ся с «оп рав да ни-ем» Бо ра тын ско го: «ты пись мо моё, ми лый, не комкай. / до конца его, друг, прочти…» (у Боратынского «жестокая» прочла, но не от ве ча ет, «он» сам от ве ча ет на её «не ответ», объясняясь и оправдываясь; у ахматовой «он», начав читать, письмо скомкал, «она» требует прочесть письмо до конца).

у ахматовой одно из высших понятий, связанных с человеческими взаимоотношениями, — беседа («дружбы светлые беседы», «неж ней шая из всех бе сед», «бе се ды блаженнейший зной»). Этот вид общения она наделяет особым значением, при этом любопытно, что нет стилистического различия между авторским определением диалога влюблённых и виртуального диалога поэта с читателем (последний пример). кстати, в реальности, по воспоминаниям современников, «у неё была тягостная манера общения. она произносила какую-нибудь достойную внимания фразу и вдруг замолкала. Беседа прерывалась… Эта “прерывность”, противоречащая самому существу “беседы”, бы ла тя же ла…» (с. в. шер вин ский); «об ще-ние с анной андреевной… было нелёгким» (в. я. виленкин) (различие между реальным и идеальным — художественным — дискурса ми) [цит. по: 4, с. 150]. а. к. Жол ков ско му принадлежит применительно к ахматовой фор му ла «вла ст ный мо но ло гизм».

при этом, по признанию самой ахматовой, для Беседы (не просто беседы) ей не нужен был присутствующий собеседник, более того, он бы мешал ей своей грубой реальностью целиком отдаться идеальному со бе сед ни че ст ву: «Бе се да дли лась мно го ночных часов. и можно ли это назвать беседой? произносились ли слова или в них не было надобности? шло ли дело о смерти или о поэзии, тоже не совсем ясно. несомненно одно: в этом участвовало все моё существо с той полнотой, о которой я сама до этой ночи не имела понятия.

я была так поглощена происходящим со мной чудом, что не пустила бы никого на порог комнаты, даже самого собеседника…» [цит. по: 10, с. 591—592]. и ещё на эту же те му: п. н. лук ниц кий в кон це 20-х годов за пи сал за ах ма то вой: «…те лес ность всегда груба, усложняет отношения, лишает их простоты, вносит в них ложь, лишает отношения их святости… Чистую, невинную, высокую дружбу портит» [10, с. 190].

возможно, приведённое признание имеет отношение к психологии, точнее к тайне, ахматовского творчества (см. название её цик ла — «тай ны ре мес ла»). лю бо пыт но в связи с этим проницательное предположение молодого Чуковского о ранней ахматовой, что «возможно, она сочинила не только свою книгу, но и себя самое, выдумала ту влюблённую монахиню, от лица которой написана её “Белая стая”» [цит. по: 10, с. 183].

приведённую запись ахматова сделала через 18 лет после той беседы («говорила с кем не надо, / говорила долго»), послужившей импульсом для создания цикла «Cingue», в котором ночной разговор становится исходным мотивом («как у облака на краю / вспоминаю я речь твою, / а тебе от речи моей / стали ночи светлее дней»), изначально обретая внеземной масштаб и локализуясь в трансцендентальном простран-ст ве: «так, от торг ну тые от зем ли, / вы со ко, мы, как звезды, шли». диалог, ставший воспоминанием, очищенный от всего несуще- ственного, включая его участников, предстаёт как два голоса, прорезающих блеском ра дуг тьму как бы «на все гда» оне мев ше го кос мо са:

истлевают звуки в эфире, и заря притворилась тьмой. в навсегда онемевшем мире два лишь голоса: твой и мой.

и под ветер с незримых ладог, сквозь почти колокольный звон в легкий блеск перекрёстных радуг Раз го вор ноч ной пре вра ще ны как выяснилось через много лет, когда ахматовой уже не было на свете, ночной гость тогда не понял, совсем не почувствовал, чем он явился для неё, и прочитанные ему позже стихи не принял на свой счёт. в разговоре с заинтересованным собеседником, который пытался выведать у него происхождение некоторых знаковых деталей из цикла «шиповник цветёт» («Чакона» Баха, собственно шиповник), он отвечал: «понятия не имею». и далее не без иронии добавил, что только потом понял про их «мистическую связь», которую он «перебил вульгарным шагом» своей женитьбы. и ре зю ме: «она ме ня изо бре ла. я ни ко гда не был тем, кем она меня считала» [8].

другому, не менее заинтересованному собеседнику «гость из будущего», как будет именовать его ахматова в «поэме без героя», скажет: «она … рассматривала себя и меня как персонажей мировой истории, выбранных роком, чтобы начать космический конфликт» (применительно к «холодной войне» эпитет «космический» кажется явным преувеличением, как художественным преувеличением виделась собеседнику такая трактовка ситуации, однако он спра-вед ли во мо ти ви ро вал это «ис то ри че ски-ме-тафизическим видением», питающим её поэзию, в данном случае неразличением реального и идеального, объективного и субъективного) [3, с. 63].

таким образом, здесь мы видим воспри- ятие одних и тех же событий в разных, пожалуй, непересекающихся дискурсах. оба интерпретатора несут свою правду, но её правда художественная, поэтическая выше, ибо обеспечила ему бессмертие (вспомним из вест ный афо ризм ах ма то вой «по эт всегда прав»).

в цикле «шиповник цветёт», объединившем стихотворения 1946—1964 годов, как бы являющемся продолжением «Cingue» (можно сказать, что эти циклы составляют диптих), восьмое стихотворение начинается строкой «ты выдумал меня. такой на свете нет». на самом деле это она выдумала его, как, впрочем, и пушкин выдумал анну петровну керн — адресата самого знаменитого в русской поэзии послания, сотворив образ гения чистой красоты из вполне земной и совсем не идеальной женщины. во всех подобных случаях, безусловно, реальность вторична, она лишь импульс, предысток творчества. в контексте целого ахматовский собеседник — возлюбленный, предуказанный самой судьбой («и ты пришёл ко мне, как бы звездой ведом»), произнёсший «непоправимые слова», навсегда изменившие судьбу героини, и, разумеется, покинувший её, как Эней дидону («Был недолго ты моим Энеем, — / я тогда отделалась костром»). фатальная обречённость ночных собеседников на вечную разлуку-«невстречу» («и, наверное, нас разлучённей / в этом мире никто не бывал»; «мне с тобою как горе с горою…/ мне с тобой на свете встречи нет») об е сс мер ти ла и х е д и нс т в ен н у ю в с треч у, подняв её на уровень дантовской бессмертной любви, «что движет солнце и светила» («простившись, он щедро остался, / он насмерть остался со мной»). герой предельно эфемерен («мы же, милый, только души, / у предела света»), как, впрочем, и положено быть адресату лирического цикла (знак его воображаемого присутствия — «сигары синий дымок»), но для нас в данном случае важно, что он «голос» и «слово», и это не менее важно для ахматовой.

о сакрализации слова у ахматовой (и в этом отношении она родственна Боратын- скому, у которого поэт — жрец слова) уже писали не раз. слово у неё наделяется выразительными эпитетами «великое», «цар-ст вен ное», «бо же ст вен ное». в цик ле «полночные стихи» именно «его» слово (здесь «он» не герой диптиха, но явно его лирический двойник — о двойничестве ахматовских ге ро ев пи са ли Р. д. ти мен чик и а. г. найман) становится темой стихотворения «три на дцать стро чек».

первый стих «и наконец ты слово произнёс» как бы сигнализирует о завершении некой диалогической ситуации, возникшей за пределами лирического высказывания, которое, в сущности, представляет собою комментарий к произнесённому слову. при этом кажется, что не столько само слово поразило героиню, сколько то, как его произнесли: «не так, как те, что на одно колено» (жест ба наль ный, те ат раль ный), / «а так, как тот, кто вырвался из плена / и видит сень священную берёз / сквозь радугу невольных слез» (здесь экстремальность пред став лен ной си туа ции пре до пре де ля ет подлинность, силу и глубину выраженного в слове). в потрясённом сознании лирической героини на миг совершается преображение окружающего мира — в стихотворении возникают библейские коннотации («и вкруг тебя запела тишина, / и чистым солнцем сумрак озарился, / и мир на миг один преобразился, / и странно изменился вкус вина»). последняя строфа стихотворения — ещё не ответ на сказанное слово, хотя его смысл из контекста очевиден, но до-словесная реакция героини на него, абсолют но про ти во по лож ная это му смыс лу: «и даже я, кому убийцей быть / Божественного слова предстояло, / почти благоговейно замолчала, / Чтоб жизнь благословенную продлить». она благоговейным молчанием предваряет убийство своим ответом не героя, а его самоценного «божественного слова» (ахматовская героиня здесь выступает такой мстительницей за всех тургеневских девушек, которые страстно ждали и не до ж да лись от сво их из бран ни ков о д н о г о слова, готовые за это слово на любые жерт- вы, но услышавшие другое — убийственное — слово). интересно с этим текстом перекликается стихотворение 1912 года «смятение», в котором дана аналогичная ситуация, но роли героев прямо противоположные: «десять лет замираний и криков, / все мои бессонные ночи / я вложила в тихое слово / и сказала его напрасно…».

весьма значимо, что произнесённое вне текста слово не воспроизводится в самом тексте, но это тот случай, когда, если вос-поль зо вать ся фор му лой с. с. аве рин це ва, «отсутствие важнее присутствия». и хотя здесь «чужое» слово как бы проступает сквозь авторский текст (контекст даёт ключ к его разгадке), его «неозвученность» придаёт лирической ситуации особую глубину и ху до же ст вен ную вы ра зи тель ность.

поэтический мир ахматовой полон голосов — и людей, и природных и неприродных стихий («Человека ласковое слово, / Чистый го лос по ле вой»; «Чу дит ся мне на воздушных путях / двух голосов перекличка»; «мне голос был…»; «и голос вечности зовёт…»; «и го лос му зы еле слыш ный» и т.д.), и «чужих» слов, в непрерывном напряжённом диалоге с которыми она пребывает, как в некой ноосфере. и голос (звучащее слово) — едва ли не главный атрибут не только её лирического собеседника, но и героя её но вел ли сти че ских ми ниа тюр: «и тре пе щет, как дивная птица, голос твой у меня над пле чом», «а со мною го лос твой», «пья нея зву ком го ло са, по хо же го на твой», «и го лос твой уже не отзовётся на голос мой, ликуя и скорбя». любопытно, что лирическими собеседниками и героями ахматовой были, как правило, поэты или люди, профессионально связанные со словом. исключением не стал и ночной собеседник, гость из будущего — сэр исайя Берлин, европейский интеллектуал, «мастер беседы» [8].

итак, весьма немалочисленные лирические высказывания ахматовой своей диалогической установкой как бы перекликаются с самыми знаменитыми элегиями Боратынского, при этом значительно усиливая этот аспект (диалогизация у ахматовой приобретает едва ли не всеобъемлющий характер). Здесь, разумеется, можно повторить хрестоматийные выводы о расширении границ лирики, о преодолении в ней единодержавия авторского сознания и в связи с этим романизации лирики, но всё-таки, полагаем, здесь можно говорить и о некой общности художественного мышления двух поэтов с их особым отношением к слову вообще и слову адресата-собеседника в частности. немаловажен и факт повышенного драматизма мировосприятия обоих поэтов, нашедший у них адекватную форму лирического выражения, что проявилось в том числе и в особом пристрастии каждого к апофатическим конструкциям, необщеупотребительным словам с отрицательной семантикой — двуединым, соединяющим в себе отрицание и отрицаемое в их напряжённом конфликтном взаимодействии (необщее, невстреча). характеристика, данная ли ри ке ах ма то вой Р. д. ти мен чи ком, аб со-лютно приложима к лирике Боратынского: склон ность «к по эти че ской не га ции, к от ри-цательному эпитету, к апофатическому описанию, к стихам, начинающимся с “нет”» [10, с. 9]. Это очень интересная тема, но явно требующая отдельного рассмотрения.