О функции жанровой цитации в «Монголии» Ф. Сваровского

Бюллетень науки и практики / Bulletin of Science and Practice

УДК 82.091                                          

В программной статье, посвященной влиянию исследовательской методологии на формирование представлений о линиях преемственности в литературном каноне, Илья Кукулин детально анализирует особенности поэтики Ф. Сваровского. Тонкие и точные наблюдения исследователя позволяют концептуализировать, включить в общую картину силовых линий литературного процесса одно из ярчайших явлений новейшей поэзии, обозначенное самими авторами несколько дезориентирующим понятием «новый эпос».

Суммируя выводы И. Кукулина, можно сказать, что близость текстов Сваровского к жанру «травестированной баллады» не становится определяющей чертой новой поэтики. Балладность и нарративность стихотворений Ф. Сваровского, А. Ровинского, Л. Шваба и авторов, чьи тексты появились в программном номере журнала «РЕЦ», является не условием, а способом передачи особой «модальности»: «кенотичность и гротескность персонажей сообщают тексту способность быть аллегорией травмы. А поскольку прямого указания на субъект в тексте нет, репрезентированная в нем травма воспринимается не как личная, а как собирательная, обобщенная, прежде всего – историческая» [1, с. 236]. Эффект такой

«аллегоричности» — по мысли Кукулина – «заключается в том, что вместо “морального” плана мы воспринимаем саму способность текста отсылать к предполагаемому, потенциальному иному смыслу, который не может быть сформулирован четко» [1, с. 234], поэтому событийная последовательность в стихотворениях Сваровского не подчиняется привычной причинно-следственной связи и ведет к своего рода экзистенциалистскому озарению.

Все перечисленные особенности поэтики Сваровского легко обнаруживаются в его большом стихотворении (или маленькой поэме) «Монголия». Название текста условно. Описываемый постапокалиптический мир лишен ясной системы координат, что повышает аллегорическую или мифологическую «валентность» текста. Город превратился в руины, а среди живых остались только дети, поскольку «их не трогают из-за сбоя в программе» [2, с. 32]. Главным героем стихотворения является девочка Аико, у которой во всем мире остались только игрушки. Каждой из них дается определение, подчеркивающее ущербность, кенотичность:  «рваный медведь, набитая рисом собака и сломанный динозавр».

«Неполноценность» игрушек одновременно и «оживляет» их, и указывает на ущербность описываемого мира.

Однажды Аико откликается на зов умирающего робота-убийцы и решает спасти врага, напоив его стаканом вина. Герои вдохновляются мифом о прекрасной стране — Монголии, где «у детей есть конфеты, а у роботов — кислота» [2, с.35] и отправляются на поиски счастья. После года скитаний девочка и робот попадают в плен к диким всадникам, которые бросают путешественников в тюрьму и, очевидно, намереваются их съесть. Это и есть настоящие монголы. Робот высказывает дзен-буддистское соображение, что пройденный героями путь и есть истинная Монголия.

может, истинная Монголия это не здесь

Монголия – ветер и те поля где мы шли и пустые дома в зарослях (их полы в пыли) и сухие цветы и их семена это когда идешь и видишь холмы вдали на холмах высокие крыши и флаги и в каждом дворе – цветут персики, вишни май начинается лето проходя через луг молодая японка и ее электронный друг смотрят, как из-под ног разбегаются зайцы а может быть, лисы не зайцы знаешь, мне нравится говорить об этом

Бюллетень науки и практики / Bulletin of Science and Practice Т. 6. №6. 2020 может быть, суть в том, что робот был одинок и не думал что он один и ты тоже была одна а потом принесла вина [2, с.38-39]

Пока же героям остается ждать смерти: ты закроешь глаза и с первым громом все неживое окажется вдруг живым (пусть то, что ты любишь, встретит тебя за гробом

– про себя произносит робот) я сломанный динозавр медведь

и рисовая собака [2, c. 41]

Очевидно, конец путешествия представляет аллегорию земного пути человека, чья ущербность, разочарование, запоздалое понимание и принятие ценности оканчивающейся жизни приобретает почти притчевое звучание.

Универсальность аллегории не предполагает возможности свести ее к некоему единому источнику, тем не менее, в притче Сваровского обнаруживаются узнаваемые литературные и масс-культурные прообразы: от квазиромантического двоемирия до узнаваемой цитаты из известного стихотворения Леонида Виноградова «Трава и ветер» [3, с. 23-28]. Указанные соответствия вряд ли можно рассматривать как существенные механизмы смыслопорождения, но у «Монголии» обнаруживается и более значимый если не прямой источник, то своеобразный прообраз: сказочная повесть Л. Ф. Баума «Удивительный волшебник из страны Оз».

Сходство стихотворения с повестью Баума обнаруживаются уже в названии: оба топонима являются символом счастья, местом, где должны были сбыться мечты героев, однако и Монголия, и страна Оз оказываются фикцией, и не оправдывают ожиданий.

Первая встреча Аико с роботом подобна и знакомству Дороти с Железным дровосеком:

«В этот момент раздался стон. <…> Одно из высоких деревьев было надрублено, и возле него с занесенным топором стоял человек, целиком сделанный из железа.

– Это ты стонал? — обратилась Дороти к Железному Дровосеку.

– Возьми масленку и хорошенько смажь мои суставы. Они так заржавели, что я не могу пошевелить ни рукой, ни ногой. Если меня как следует смазать, я снова буду в полном порядке. Масленка стоит на полке в хижине» [4, с. 43–44].

У Сваровского:

вдруг, кажется, кто-то ее позвал робот похожий на человека умирает у него инфаркт

– меня зовут Рюичи СИ 9

мне нужно достать кислоты [2, с. 34, 35].

Герои стихотворения напоминают персонажей повести Баума своей неполноценностью, незавершенностью: Аико похожа на Дороти (обе девочки были сиротами), рисовая собака – на пса Тотошку, рваный медведь — на Страшилу, сломанный динозавр — на трусливого Льва. Обращаясь к книге Баума, Сваровский включает свой текст в литературную традицию символических квестов, современных притч.

Мир технического прогресса в поэзии Сваровского не может не влиять на героя. Внутренне Рюичи СИ 9 подобен человеку старого времени, остро переживающего произошедшие перемены, а внешне становится продуктом технического прогресса — роботом. Робот Ф. Сваровского является единственным существом с «чистыми» эмоциями, искренними чувствами. Железный дровосек Баума интересен тем же: он мечтает стать человеком. Будучи железным, является самым чувствительным из всех персонажей.

Символико-аллегорический смысл повести Баума стал предметом многочисленных интерпретаций, исследований и споров. Едва ли не с момента первой публикации в ней видят то пародию на экономическую стратегию Соединенных Штатов, то парафраз «Пути паломника» Джона Баньяна, то опасную попытку внушить мысль о возможности Благодати без Бога. В отечественной научно-популярной литературе сюжет Баума и его пересказ, сделанный А. М. Волковым, был глубоко изучен М. С. Петровским в опубликованной в 1986 году книге «Книги нашего детства».

По мнению М. С. Петровского, «Волшебник Оз» основывается на идеях Канта, изложенных в «Критике чистого разума». «Чистый рассудок» представляет собой Страшила, «чистую волю» — Лев, «чистую чувственность» – Дровосек. При этом Баум связывает форму и содержание «от противного»: нежнейшие чувства заключает в существо, сделанное из железа, а могучий ум — в огородное пугало. «Ироническая критика кантовой теории познания стремится напомнить, что, кроме различных точек зрения на мир, существует еще и мир как таковой, а кроме разных мнений человека о себе, существует он сам — думающий, чувствующий, борющийся» [5, с. 248]. Железный Дровосек Баума превращается у Сваровского в привычного современному читателю робота: оба персонажа являются воплощением «чистой чувственности».

Петровский также указывает на еще один важнейший национальный идеологический подтекст сказки Баума: эссе американского поэта и философа Ральфа Уолдо Эмерсона «Доверие к себе». Доверие к себе составляет задачу, которую решают герои повести, и цель, к которой они идут: «Три сказочных персонажа, не верящие в себя, и простая девочка из Канзаса отправляются в путь за своей мечтой. Но поскольку дары, полученные от Оза, фиктивны, становится ясно, что важен сам путь, проделанный героями. Веру в самих себя <…> наши герои приобрели (или проявили) сами, в своем совместном путешествии. <…> Дорога становится истиной об идущем» [5, с. 240], – таково же предсмертное озарение, посетившее героев Сваровского.

Замеченные параллели не позволяют однозначно говорить об «Удивительном волшебнике из Страны Оз» как о прямом источнике «Монголии» Сваровского. Также нельзя утверждать, что гармонический финал истории Баума непосредственно трансформировался в экзистенциальное переживание коллективной травмы в притче о японской девочке и боевом роботе. Однако, несомненно то, что поэтический нарратив «нового эпоса» вырастает не только из жанровой схожести с травестированной балладой. Жанровая цитата из повести Л.Ф. Баума в «Монголии» Ф. Сваровского свидетельствует, что поэзия «несобственнопрямых образов», активизирующихся «в истории литературы <…> через несколько лет после масштабных социальных катаклизмов» [1, c. 238], не только формирует универсальную аллегоричность, но и прямо наследует притчевой традиции мировой литературы.