О лингвистических механизмах аллюзии в эпиграммах В.И. Гафта

Entsiklopedii i slovari. URL : aphorism/ (data obrascheniya: 02.03.2014).

Автор, работающий над текстами относительно кратких, элокутивно концентрированных жанров, вынужден реализовывать свой интенциональный замысел в сжатом виде, практически всегда основываясь на минимуме речевых приемов. Настоящим мастерством считается создание эпиграмматических текстов, вмещающих все необходимое в несколько строк и зачастую в завуалированной форме. Для успешности восприятия текста автору требуется решить две основные задачи: 1) вызвать четкое узнавание со стороны пред- полагаемой аудитории (т. е. уровень медиации у адресатов должен быть низким) адресата-объекта эпиграммы и мотива его обличения; 2) успешно реализовать интенцию, на которой строится текст, с учетом особенностей адресата эпиграммы и желаемого перлокутивного эффекта.

Для эпиграмматического искусства требуется определенная творческая и жизненная смелость, ведь колкие четверостишия практически всегда ставят своего автора в определенную оппозицию к адресатам обличения. Даже тексты с мелиоративной интенцией могут вызвать подозрение в возможности инотолкова-ния, т. к. сочинитель уже снискал себе славу острослова, таким образом, в восприятии адресатов, даже невинная шутка может быть «заведомым грехом» [9].

Подобная судьба постигла В.И. Гафта, чье литературное творчество является объектом данного исследования. Когда в 1969 г. актер пришел работать в театр «Современник», он написал несколько четверостиший по разным бытовым поводам (удачно сыгранная роль, кража вещей, свадьба сослуживца и т. п.). Примерно тогда же известный коллега В.И. Гафта О.Н. Ефремов посоветовал ему писать эпиграммы [4]. С тех пор в актерском сообществе появился один из выдающихся авторов обличающей краткой поэзии, произведения которого смело можно сравнивать с работами А.С. Пушкина или Д.Д. Минаева в той же области.

Идиостиль В.И. Гафта формируется в специфической среде, где колкие упреки или насмешки могут нанести серьезный ущерб репутации, стать поводом для сплетен и т. п. Поэтому, по признанию самого поэта, в такой обстановке «самое главное - найти ход, это также занятие интересное» [2, с. 5]. Именно поиск необходимого, наиболее точного сочетания сюжетообразующих (задающих каузальный каркас эпиграммы) и текстообразующих (передающих разнообразные оттенки смысла и реализующих различные коннотативные значения [12]) фигур составляет наибольшую сложность для автора.

Среди фигур, ложащихся в основу эпиграмм, особой популярностью пользуются средства косвенной номинации, выражающие интенцию посредством намека. Обращаясь к текстам В.И. Гафта, проанализируем, при каких обстоятельствах, с какой целью и в какой форме автор эпиграмм использует фигуру аллюзии.

Границы понятия аллюзии, несмотря на активное исследование данного феномена, все еще остаются несколько размыты. Вслед за В.П. Москвиным мы видим причину в недостаточном разведении ряда приемов: текстовой аллюзии, эпитропа и аппликации [7, с. 43]. В ряде случаев аллюзия реализуется в связке с парафразом, каламбуром и другими фигурами, что лишь усложняет ее внутреннюю форму. При этом каждая фигура будет по-разному задавать адресатную медиацию (термин введен Р. де Бограндом и В. Дресслером), т. е. уровень усилий при понимании всех скрытых смыслов и намеков: чем шире предполагаемая автором аудитория, тем ниже должна быть медиация. В противном случае читателю или слушателю останется лишь так называемый горизонтальный, или буквальный, контекст [11, с. 9], а совокупность текстовых и/или нетекстовых намеков, формирующих вертикальный контекст, останется незадействованной или неверно истолкованной потенцией.

Исследователи в первую очередь разводят термины аллюзия и цитирование (а также близкий к последнему термин аппликация ). Текстовая аппликация, представляющая собой точную, полную или, по крайней мере, фрагментарно неизмененную вставку части пред-текста, использует реконструктивную интертекстуальность [10, с. 78] для понижения уровня медиации. В эпиграмме В.И. Гафта актрисе И. В. Муравьевой налицо аппликация арто-нима (название х/ф «Москва слезам не верит» (1979, реж. В.В. Меньшов)):

В искусстве для тебя теперь Отрыты двери.

И зря твердит молва:

«Москва слезам не верит».

Сыграла Ира очень натурально.

Еще чуть-чуть и будет гениально.

При прочтении данное цитирование (воспринимаемое читателем и как пословица, и как артоним) не вызывает трудностей в восприятии, хотя, если брать в расчет форму устного исполнения (и, соответственно, восприятия на слух), то горизонтальный контекст дает слушателю также массу информации: использование ли это пословицы (ставшей позже названием кинофильма), прямой ли намек на «слезливость» образа актрисы. Допущение всего вместе и создает желаемый интертекстуальный эффект. При этом автор эпиграммы рассредоточивает интенцию по тексту: в строке …Еще чуть-чуть и будет гениально номинация от противного (предостережение от переигрывания: «гениально» = негениально) прямо перекликается с комментируемым образом.

Однако собственно аппликаций в текстах В.И. Гафта крайне мало. Автор значительно чаще прибегает к фигуре текстовой аллюзии, в которой ассоциация с прецедентным текстом, выражаясь словами Ю.Н. Караулова, «усиливает семантико-когнитивный фон и является условным кодом для обозначения “своих”» [5, с. 240]. В отличие от цитации аллюзия не копирует исходный текст, а лишь выборочно заимствует его элементы, перемежая их индивидуальноавторскими вставками и некоторыми другими приемами, создавая вертикальный контекст. Благодаря этой особенности она именуется также криптоцитатой [7, с. 44].

Ключевой характеристикой элокутивной составляющей идиостиля В.И. Гафта является повсеместная конвергенция приемов даже в рамках одной, например реминисцентной, стратегии.

В.С. Виноградов, базируясь на работах И.В. Гюббенет, отмечает, что помимо аллюзий и аппликаций, обычной категорией, формирующий вертикальный контекст, становятся и реалии [1, с. 20]. Если рассматривать их как особую разновидность нетекстовой пресуппозиции [8, с. 761], представляется целесообразным говорить уже об эпитропе. Для его дешифровки требуется обладать бытовыми, общеисторическими или интермедиальными (художественно-культурологическими. – П.П. ) [14, p. 16] знаниями.

В эпиграмматическом творчестве В.И. Гафта практически не встречаются тексты, построенные исключительно на эпитропе: переход на личность почти всегда связан с творчеством (выход на текстовые аллюзии), высокий уровень которого противопоставляется бытовым качествам высмеиваемой личности.

Первая цель противопоставления – соот -ношение адресата и творческой карьеры.

О.П. Табаков также был удостоен эпиграммы В.И. Гафта, в которой присутствуют сразу два элемента: литературная аллюзия – Горит, горит твоя звезда… (парафраз на строку старого русского романса «Гори, гори, моя звезда», давшего название кинофильму реж. А.Н. Митты с О.П. Табаковым в главной роли); бытовой эпитроп – …На пиджаке у Михалкова, что явилось намеком на плотную работу актера с режиссером Н.С. Михалковым, который остановил свой выбор на Табакове после проб на роль Ильи Ильича Обломова.

В эпиграмматическом тексте, адресованном Г.В. Беляевой, литературная аллюзия образуется за счет парафраза и смены ключевого слова в названии х/ф «Мой ласковый и нежный зверь» (1979, реж. Э. В. Лотяну), в котором актриса сыграла главную роль:

Какой пассаж! Какая прелесть!

Перед комиссией разделась!

Актрисой стали Вы теперь,

Мой ласковый, рациональный зверь!

Несмотря на похвальный мягкий предтекст, пейоративная интенция выражается связью номинации рациональный зверь (эпитроп на прагматичность и стремление к извлечению выгоды из любой ситуации, даже в нарушении этических норм) и цитаты из комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»: «Какой пассаж!» – слова матери, а затем и дочери городничего (действие 4, явление XIII–XIV), которые они произносят, увидев Хлестакова, стоящего на коленях сначала перед дочкой, а после перед маменькой; используется она для иронического или неодобрительного удивления, недоумения и т. д. [13].

Интересен пример намека по близкозву-чию:

«Трем мушкетерам»

Пока-пока-покакали

На старого Дюма.

Нигде еще не видели

Подобного дерьма.

Экспрессивная деривация (прием телескопии, или скорнения) в эпиграмме создает фонетическую аллюзию на текст песни из х/ф «Д’Артаньян и три мушкетера» (1979, реж. Г.Э. Юнгвальд-Хилькевич), что в комбинации с обсценной характеристикой киноленты в конце текста выражает дерогативную интенцию через общую дисфемию.

Вторая цель противопоставления – вы -вод о несоответствии личности актёра сыгранной им роли. При этом топика эпиграммы ориентирована на личностные, внешностные или иные недостатки / особенности артиста.

Текст, адресатом которого является актер и певец М.С. Боярский, построен как раз на контрасте личности исполнителя и героя (образ Д’Артаньяна в х/ф «Д’Артаньян и три мушкетера» (1979, реж. Г.Э. Юнгвальд-Хилькевич), воплощенного Боярским), частью которого является и однокомпонентная аллюзия:

Зачем ты, Миша, так орешь, Давно ограбленный еврей?

Ты Д'Артаньяна не тревожь,

Он дворянин, а ты – плебей .

Тем самым автор подчеркивает разницу личностных качеств адресата и ролевого типажа.

В эпиграмме на Л.М. Гурченко имеет место намек на фильм «Карнавальная ночь» (1956, реж. Э. А. Рязанов), благодаря которому актриса приобрела всеобщую популярность: Ей повезло, все знать все мочь, / Хоть водку глушит из стакана. / А карнавальная та ночь / Звездой мигает нам с экрана… . При этом в тексте реализована дерогативная интенция, выраженная нарочито оппозитивным ко всему тексту девиантным жаргонизмом водку глушит из стакана (судя по ритму, ударение в слове глушит нелитературно), склоняющим аудиторию к выводу о грубости и пагубных привычках адресата.

Частой топикой эпиграмматического текста является обращение к внешности и физическим особенностям адресата. Примером служит четверостишие, посвященное И.С. Саввиной:

Все это правда, а не враки,

И вовсе не шизофрения:

В Крыму гуляли две собаки –

Поменьше – шпиц, побольше – Ия.

Здесь текстовая аллюзия на рассказ А.П. Чехова «Дама с собачкой» создана посредством деминутивного варианта слова собачка – собака . Помимо аллюзивного посыла об исполнении актрисой главной роли в экранизации чеховского произведения, в эпиграмму заложена 1) пейоративная интенция, воспроизводимая посредством смены номинации (в контексте слово собака (если иметь в виду характеристику актрисы) приобретает бранную окраску, в то время как изначальный вариант собачка даже перспективно не несет негативной коннотации); 2) отсылки к художественному топосу (Крым).

Развернутая интермедиальная аллюзия (намек на роман «Трое в лодке, не считая собаки» Дж. К. Джерома и его экранизацию 1979 г., реж. Н.Б. Бирмана представлен парафразом в первой же строке) смешана с эпитропом, а ее элементы разбросаны по всему тексту эпиграммы «А. Миронову, М. Державину, А. Ширвиндту»:

А зря собаку не считали ,

Вам всем бы брать с нее пример.

Вы, чудаки, не замечали,

Что рядом умный фокстерьер.

Нет, братцы, вы не англичане, Скажу об этом прямо вам.

Джером, как это ни печально, Лишь фокстерьеру по зубам.

В заглавии обозначены адресаты, ниже они сравнены с англичанами – отбор продиктован фактом исполнения главных ролей в фильме, который является донором аллюзии. Однако уже одни их фамилии наводят читателя на мысль о поиске в их актерской биографии совместной работы, т. е. перед нами эпитроп. Пейоративная интенция создается синойкиозисом: актеры сравниваются с собакой (конкретной породы, что является намеком на второстепенного, но немаловажного персонажа и опять же отправляет к заглавию предтекста). Дополнительно на негативную характеристику работает обращение чудаки , которое в устах В.И. Гафта звучит как фонетическая аллюзия (персонаж х/ф «Калина красная» (1974, реж. В.М. Шукшин) произносит слова, ставшие крылатой эвфемистической фразой: « Чудак же ты, Колька, на букву “мэ” » [6, с. 336]). Обозначение автора романа можно считать примером точной атрибуции, хотя имя автора использовано здесь не с когнитивной целью (ее как раз выполняет эпи-тропная номинация в заглавии эпиграммы), а скорее, как элемент метонимического каламбура: Джером (в смысле его произведение) не по зубам (не поддается качественному прочтению со стороны адресатов эпиграммы) актерам, а лишь фокстерьеру (прием «склейки афоризмов», основанный на каламбурной зевгме [7, с. 301–302]).

И наконец, у В.И. Гафта встречаются тексты, где сохраняется намек лишь на нетекстовые объекты:

И. Мирошниченко

…Играешь ты на сцене МХАТа

И постоянно спишь с женатым.

И дочь – не ясно от кого?!

Имей же мужа своего!

Сними с чела снобизм и негу

Не продавай себя Олегу!

Бытовая аллюзия на роман И. Мирошниченко и О. Ефремова является разновидностью эпитропа. Таким образом, Гафт в известной степени использует интерес адресатов к перипетиям личной жизни объектов эпиграммы. Перед нами типовой механизм формирования дерогативной интенции – унижение при помощи упоминания неприглядных фактов личной жизни. Топика эпиграмм такова, что и женщина, и мужчина, как правило, упрекаются в наличии тайных любовных связей или в пагубных пристрастиях (чаще всего к алкоголю).

Резюмируя проведенный анализ некоторых эпиграмм В.И. Гафта, необходимо отметить, что подавляющее большинство текстов имеют адресатами-объектами известных актеров, актрис, прочих публичных персон (правда, редко не из театральной или киносреды), в основном широки по охвату аудитории, хотя подчас адресованы самым последовательным ценителям творчества «жертвы» поэта, но главная их черта – это изначальная камерность исполнения (для капустников, а уже потом эпиграммы публикуются в сборниках (например, «Стихотворения. Воспоминания. Эпиграммы», 2002; «Тени на воде», 2004; «Красные фонари», 2007 и др.) или декламируются со сцены, например, театра «Современник» в 2013 г. во время фестиваля «Пионерские чтения» или в стенах «Казань Арены» в рамках проекта «Литературные дворики» в сентябре 2014 г.). На это косвенно указывает частотность неформального, дружеского (впрочем, с некоторым оттенком уничижительного) обращения к адресатам своих произведений: Лёлик – к О.П. Табакову, Миша – к М.С. Боярскому и т. д.

При обращении к гафтовским текстам обнаруживается весь спектр реминисцентных фигур (парафраз, аппликация, аллюзия, эпитроп и т. д.), имеющих, однако, свою идиости-листическую специфику. Для произведений автора характерны:

• 1)    частотность употребления ономастических аллюзий (связана с желанием снизить уровень медиации у аудитории);

• 2)    минимальное число собственно литературных аппликаций (наиболее активно используется аппликация артонимов и библио-нимов);

• 3)    конвергенция аллюзивных приемов (например: «текстовая аллюзия + парафраз», «текстовая аллюзия + бытовая, эпитропная аллюзия», «парафраз + эпитроп», «фонетическая аллюзия + дисфемия», «текстовая аллюзия + смена номинации + топонимическая аллюзия», «интермедиальная аллюзия + эпитроп + синойкио-зис + каламбурная зевгма») с целью когнитивносемантической концентрации текста;

• 4)    обращение к личной жизни адресатов-актеров с целью контрастного сравнения их образов в быту (при помощи эпитропа) и на сцене (аллюзия как намек на воспроизводимое адресатами произведение).

Топика эпиграмм В.И. Гафта включает несоответствие качеств личности адресата и образа, который создается благодаря его творчеству. Подобное контрастное сталкивание воз- можно при выявлении типовых для адресатов проблем:

– следствия «богемной болезни»:

• а)    излишний гедонизм (вредные привычки, случайные романтические связи, стремление к эпатажу);

• б)    тщеславие;

• -    прагматичность и стремление к извлечению выгоды из любой ситуации, даже в нарушении этических и иных норм;

• -    отсутствие таланта или потеря творческого потенциала;

  – внешностные особенности.

В отличие от беспрецедентно жестких политических эпиграмм А.С. Пушкина или от Д.Д. Минаева с издевательским травестиро-ванием и аллюзивно-цитатными перекройками текстов А.А. Фета или от поэта конца XX - начала XXI в. Ю.А. Лопусова, подчас откровенно поносящего как конкретных лиц, так и обобщенные типажи, Гафт пишет без открытого противопоставления себя как автора своим адресатам. Однако именно эпиграмматическое творчество в итоге стало причиной некоторой изоляции актера в собственном кругу. В разные времена за колкие эпиграммы на В.И. Гафта открыто обижались М.М. Казаков, М.С. Боярский, И.И. Охлобыстин, Л.М. Ахеджакова. У последней поэт даже просил прощения. Р.А. Быков по этому поводу написал послание самому Гафту, в котором точно отметил абсурдность публичного оправдания за эпиграмму:

Гафт к современному в искусстве пришёл по трупам. И, преуспев на сцене в чувстве, остался глупым.

Тут не виновны папа с мамой – сам рад стараться. Ну, кто же пишет эпиграммы, чтоб извиняться?

Стратегический принцип любого текста – его действенность, в случае эпиграммы - ироничность, колкость. Тактический принцип, как нам видится, состоит в выборе наиболее удачной, личностно ориентированной топики, а также адекватных средств и приемов выражения задуманной интенции.