О месте "игроков" в творческой эволюции Гоголя

Каждое произведение большого художника. обладает той мерой особости, что выделяет его среди прочих, и при этом тесной связанностью со всем творчеством. Двунаправленное стремление - к обособлению и к включенности в общее целое - наиболее интенсивно проявляется в так называемых этапных произведениях, воплощающих результаты творческого поиска. и в то же время намечающих новые векторы развития художественных интенций автора. Такова, гоголевская комедия «Игроки», хотя этапность ее иного рода, нежели «Ревизора», «Мертвых душ», «Театрального разъезда» и «Выбранных мест». Она, можно сказать, идеологически не явная и заявляет о себе, прежде всего, специфической необычностью в творческой биографии Гоголя.

В разделе «Драматические отрывки и сцены», куда. Гоголь поместил ее при публикации, это единственная с классической структурной целостностью комедия, среди таковых - единственная одноактная, среди всех произведений - единственная с карточным сюжетом. Особо важно, что из пьес, предназначенных для сцены и вошедших в первое собрание сочинений писателя, комедия «о шулерах» была, завершена, последней - в конце августа. 1842 г., т. е. после создания «Шинели», последних редакций «Ревизора», «Портрета» и «Тараса. Бульбы», после окончания и публикации первого тома. «Мертвых душ», а за. «Игроками», в свою очередь, следует завершение «Театрального разъезда», резюмирующего эстетические и драматургические искания Гоголя и отражающего его представление о значении театра. Уже умозрительная логика. подсказывает, что «Игроки» не могли не впитать и не отразить общих для этого чрезвычайно насыщенного творческого этапа, устремлений автора.

Однако, отражая, несомненно, важный в творческой биографии Гоголя переход к новому этапу, пьеса, не стала, объектом пристального внимания филологов и комментаторов. Объем критических и литературоведческих суждений об «Игроках» Гоголя невелик, корпус специальных работ о пьесе за. 165 лет - просто мал; театрально-сценический интерес возникал эпизодически, и, как следствие, немногословна, и театральная критика. Причины кроются, на. наш взгляд, в сюжетной герметичности и провокативной поэтике пьесы, формирующей иллюзию смысловой простоты и превалирующей роли внешнего анекдотического события.

Современное представление о Гоголе-реалисте, между тем, не позволяет усматривать в «Игроках» как одном из созданий столь насыщенного шедеврами творческого этапа, только нравоописательный или сатирический очерк, облеченный в изящную, если не изощренную, форму «хорошо сделанной» по французским образцам комедии. Критические оценки и научные суждения об «Игроках» до 80-х гг. XX в. подчинялись обзорам творчества. (Н. Котля-ревский, В. Гиппиус) или драматургии Гоголя (Н.К. Бокардов, О.Ф. Миллер, В. Ду-рылин и др.); выделялась драматургическая новация пьесы, отмеченная уже первыми рецензентами (разработанная интрига, непредсказуемая развязка, и отсутствие любовной линии в интриге), и подтверждалась последовательность критики комедиографом социальных пороков своего времени. Существенный сдвиг в изучении «Игроков» произошел в течение двух последних десятилетий прошлого века: Ю.В. Манн обосновал значение в гоголевской поэтике «миражной интриги» (включая «Игроков») [7], указал на. усложненную в этой пьесе структуру образа, «игра. -жизнь» и нетрадиционное функциональное решение образа, ведущего игрока. (Утешительного) [6]; Е.Н. Купреянова, ввела, в научный оборот концепцию театрализованной структуры действия в «Игроках» (спектакль в комедии) и указала, на. ее воз можный источник - сцену «мышеловки» в «Гамлете» [4]; А.Т. Парфенов предпринял попытку впервые подробно описать структуру интриги комедии и соотнести архитектонику пьесы с европейской барочной традицией [9]; наконец, концептуально важны суждения Ю.М. Лотмана, о революционном театрально-драматургическом значении пьесы и двух ее центральных персонажей (Ихарева и Утешительного), о пародийном компоненте и сложном механизме конструкции/деструк-ции в строении целого и его частей, об этапном значении пьесы в творчестве Гоголя в аспекте центральной темы («ложь, обман, кажимость») [5].

Очевидный пробел в изучении «Игроков» был заполнен, можно сказать, стремительно. Однако, как показало последнее десятилетие, этого было недостаточно для изменения общей научной ситуации и театральной трактовки этой гоголевской комедии. Не просто оказалось согласовать уже распознанные структурные (миражная интрига) и содержательные уровни пьесы (карты, обман, театр), но главное - соблюсти преемственность, историзм и системность. Отметим своеобразную методологическую инверсию, подмену гоголевского видения общечеловеческой и общероссийской проблематики представлениями интерпретаторов, сформированными позднейшими социально-политическими процессами актуальной истории. Так, в противоречие со всем опытом изучения гоголевского творчества, и имеющимся корпусом научно состоятельных описаний этой комедии (Манн, Купреянова, Лотман), Гоголь предстал чуть ли не апологетом плутовства. («Жизнь - комедия. Реальны только плутни» [10: 262]), а. это - нонсенс, или, наоборот, автором комедии об Апокалипсисе [9] (ср. также: «“Вся жизнь - игра, а люди в ней шулеры”. Такова, “общая ситуация” комедии Гоголя» [3: 142]), и это - неправда. Наглядно неподдельный интерес «современности» к банальному уже для гоголевских современников плутовскому анекдоту обнаружил себя и на. театре.

Вместе с тем, если плутовская история не исчерпывает содержания комедии, то сама. тема, обмана, (а. в ее пределах - и плутовства), разумеется, была, насущна, и значима. для автора. Однако глубина, сюжета, пьесы с герметичной интригой и провокативной поэтикой, а. значит, и глубина.

разработки конкретной темы открывается в результате пристального изучения текста. в согласовании внутритекстовых закономерностей, во-первых, и творческого контекста, рассматриваемого и в феноменологическом, и в историко-биографическом ракурсе, во-вторых.

Тема, обмана, в гоголевском творчестве развернута, и обширно, и многообразно, включая самые разные компоненты - от художественного образа, пространства, (заколдованное место, Невский проспект и пр.) до персонажей (Чертокуцкий, Хлестаков, Ноздрев, Утешительный), обрисованных в этом аспекте с разной модальностью речевого поведения - от лжи и вранья до неудержимой фантазии и от демонической окраски до комически-неле-пой; к этому следует добавить особую про-вокативную поэтику обмана, ожиданий читателя с «фигурой фикции», по А. Белому, а в драматургии, в частности, - с миражной интригой, описанной Манном. Не будет преувеличением сказать, что «Игроки» являются концентрацией самых разных формально-содержательных элементов, связанных с этой темой: в основе интриги анекдот об обманутом обманщике, персонажи считают или называют себя плутами и шулерами, интрига, построена, на. разноуровневом мистифицировании зрителя, и, наконец, два. последних монолога, главного героя посвящены плутовству, и в завершающем пьесу Ихарев утверждает, что плутовство, т. е. обман, носит тотальный характер.

При этом вопрос о том, является ли тотальный обман ядром картины человеческих отношений в «Игроках» и что подразумевал автор под «надувательной землею», носит системно значимый в гоголе-ведении характер. Уже не оставляет сомнений тот факт, что религиозное миросозерцание, с творческим выражением которого связан следующий этап жизни Гоголя, сформировалось не вдруг и не после отшумевшей в начале 1843 г. премьеры «Игроков» с «Женитьбой»; соответствующая христианской ценностной картине мира, и человека, идеологическая позиция автора, проявила, себя значительно раньше. И этой ценностной системе категорически противоречит сформулированное главным героем пьесы резюме конфликта: хитрить бесполезно потому, что успех всегда за самым хитрым. Говоря о драма- тургическом кредо автора, напомним, что «истинно классическими пьесами» Гоголь считал те, «где обращено вниманье на. природу и душу человека» [2: 268], а. в своем творчестве он, как известно, следовал за. образцами, признанными им высокими и лучшими. К тому же Ихарев, будучи главным героем «Игроков», не является выразителем авторского отношения к миру, и само по себе это всем очевидно.

Заметим, однако, что сатирический пафос пьесы обращает асоциальное сообщество картежников-шулеров в модель общества, в целом - и под «надувательной землей» может мыслиться Россия и даже современный автору мир в целом. Причем это весьма, удобно укладывается в единый логический вектор развития темы - от локального и встроенного в мифологическое пространство «заколдованного места» к обманчивому Невскому проспекту («Все обман, все мечта, все не то, чем кажется»), а от него к «надувательной земле» как «надувательной России», по выражению А.И. Тургенева. [1: 141]. Но раньше эта. легко складывающаяся формула, обмана, расширяющегося пространственно и социально, традиционно вписывалась критической, публицистической и научной мыслью в общую сатирическую картину российской действительности, нарисованную Гоголем, теперь мы встречаем ее неожиданную трактовку - как части мировоззрения Гоголя, хотя бы даже и только как комедиографа и автора «Игроков». И потому, собственно, вопрос о сюжете этой пьесы и его месте в творческой эволюции автора, столь важен, что либо его решение призвано расшатать устойчивое научное знание о творческой биографии драматурга, и писателя, либо мы неверно трактуем это художественное высказывание Гоголя.

Характерно, что Лотман в посвященной специфическому «реализму» Гоголя статье именно «Игроков» рассматривает как произведение, завершающее определенный творческий этап в биографии классика. Характерно и то, что системный взгляд ученого на. историю культуры и литературы чутко уловил проблемную зону исследования гоголевской творческой биографии, образовывающуюся в актуальном для 1990-х гг. поле смыслов и соответствующих запросов (в числе прочих - научных) современности к историко-литературному наследию. Оценивая основные тенденции го- голеведения последнего десятилетия XX в., можно вполне определенно сказать, что оно означено несогласованным интересом -с одной стороны, к религиозному компоненту мышления Гоголя, а. с другой стороны - к авантюрно-фантазийному. В сфере последнего закономерно оказались и «Игроки». К сожалению, статья Лотмана, решающая фактически именно вопрос такого согласования, опубликована, была, только в 1996 г. после смерти ученого и существенно повлиять на. тенденции времени тогда, возможно, и не могла.

Результаты многоаспектного изучения художественного целого «Игроков» позволяют настаивать, вслед за. Ю. Лотманом, на. этапности, но ином, чем указано ученым, телеологическом значении этого сюжета. Сложная драматургическая структура, барочная поэтика, и многозначность компонентов пьесы (включая речь персонажей) вкупе с пародийностью и/или диалогичностью художественного высказывания Гоголя востребуют в трактовке общей идеи «Игроков» пристального внимания ко всем содержательным уровням этой театральной пьесы.

В частности, то, что в структуру действия вписан внутренний спектакль (Купреянова, Лотман и пр.), усложняет игру Утешительного и интригу, которую движет именно этот персонаж, но то, что этот самый умный плут не разрушает игру другого, а созидает свою игру, иного типа. (Манн, Лотман), совершенно меняет его комедийную функцию и саму комедийную коллизию, включая роль этого другого (Ихарева), который из обманутого трансформируется в обманувшегося (как городничий с Хлестаковым). Утешительный изощренно играет (по Манну) или безудержно фантазирует (по Лотману), отличаясь, однако, от Хлестакова, целенаправленностью слова-поступка, и необходимо разобраться с тем, для чего это усложнение действия нужно герою и для чего автору. При этом Ихарев, попадая в поле чужой игры, прочитывает событийный ряд сообразно своим ограниченным представлениям, а это значит - проблема, ставится в иной плоскости, нежели внешняя сознанию главного героя реальность. К тому же и Ихарев оказывается на. сюжетном уровне не вполне традиционным комедийным героем при фабульном соответствии амплуа, умного дурака. В том, что

Ихарев - Гамлет новейшей для Гоголя истории (Лотман), кроме разных пародийных векторов и пародической функции, кроме авторской насмешки над патовой ситуацией обыкновенного (не «маленького» и «униженного») современника, (плутовать или не плутовать) - усматривается внимание к душевной коллизии героя, не достойного быть трагическим, но претендующего на. это, и одновременно - не вмещающегося в рамки комедийного, способного к рефлексии в понятиях кодекса, дворянской чести; героя комического в самом серьезном для Гоголя значении. И вместе с тем внешний конфликт в пьесе - сугубо комедийный, связанный с наживой и выгодой - определяет решение «героем» того времени своей патовой для самосознания коллизии, решение, которое было столь же обыкновенно в гоголевское время, как и в другие времена. - перенос ответственности за. свой выбор на. внешний мир - на. более хитрого, более сильного, вообще на. «надувательную землю».

Примечательно, что 30 августа. 1842 г., на. следующий день после отправки беловика. «Игроков» из Гастейна. в Петербург Прокоповичу, Гоголь пишет А.А. Иванову: «Твердый и не потерявшийся человек всегда, выигрывает: его взгляд не отуманен, и он сам увидит исходы из всякого лабиринта . Нужно иметь также веру в небесную силу, которая всегда, сходит от Бога, твердому и уповающему человеку». Ихарев определенно «потерявшийся» человек, а художественный мир, в котором он существует, не воссоздает образ тотальной лжи, таково лишь восприятие этого мира, заблудшей душой.

Эту именно душевную коллизию Ихарева. и отражает организованный Утешительным спектакль, разыгранный по мотивам популярного тогда, а потому хорошо известного персонажам и гоголевским зрителям лубка, по «Комидии притчи о блудном сыне» Симеона. Полоцкого [8]. Пагубы азартных игр, придуманных ценностей, глухоты и слепоты к реально происходящему, к циничной откровенности «друзей», к увещеваниям «отцов» и, в конечном итоге, пагубность забвения заветов Отца, - вот интермедийная суть эпизода. из Полоцкого, ставшая основой театральной игры Утешительного, не изменяющего между тем целям выгоды и наживы. Сюжетные перипетии двух центральных персонажей пьесы, не исчерпывая зна- чений художественного целого, устанавливают совершенно определенную связь не только с предшествующим, но и с последующим творческим этапом гоголевской биографии. А потому комедия знаменует некую критическую точку творческой эволюции, в которой абсолютно светская тема, обмана, решена, как проблема, за-темненности истины в человеческом общении и высвечена, изнутри уже совершенно сформировавшимся религиозным представлением об источнике истины, потерянном заблудшим поколением.