О музыкальном компоненте в романе С. Юзеева "Не перебивай мертвых"

Литературное творчество современного татарского кинорежиссера и прозаика Салавата Юзеева дает материал к размышлению о межкультурных взаимодействиях и проблемах синтеза искусств. С. Юзеев, живущий в Казани, снимающий кинофильмы о своих земляках и нередко на татарском языке, погружен в национальную стихию с детства (по его словам, отец, тоже известный писатель, никогда не говорил с ним по-русски). Тем показательней факт русскоязычности его крупной прозы, которая посвящена татарской истории и современности (точнее, их мифологизации) и актуализирует «восточный» повествовательный дискурс. Поэтому проза С. Юзеева, безусловно, представляет интерес с точки зрения осуществления в ней межкультурного диалога.

Писатель и режиссер работает на стыке документально-исторического и легендарно-мифологического планов, касается сферы мистического опыта — именно этот аспект его творчества вызывает наибольший интерес ис- следователей, которые комментируют авторские способы создания эффекта достоверности, указывают на приоритетность для него мифа, передающего «тайную сердцевину событий», и убедительно связывают его прозу с традициями «магического реализма» [2, с. 400–401].

Однако, как нам кажется, важно указать и на междисциплинарный характер деятельности С. Юзеева: это литература кинохудожника, автора документальных и игровых фильмов, что накладывает определенный отпечаток на выбор и характер освещения тем, как и в целом на художественную природу его словесного творчества. Речь идет не просто об окказиональном влиянии на стиль писателя языка другого искусства или впечатлений от него, но о профессиональном владении таким языком, постоянной работе в сфере кинематографа с его специфической техникой и «вещественной» природой. О прозе С. Юзеева, особенно его романе «Не перебивай мертвых» (2015), можно сказать, что это проза кинематографиста, как мы говорим о прозе поэта или текстах театральных художников, т. е. о произведениях, в которых срабатывает своего рода «стилевая инерция» приоритетного для их автора направления творчества. Синтетический характер кинематографа «приучил» писателя-режиссера к монтажным приемам, смене ракурсов и планов, усложненной повествовательной стратегии, подобной технике чередования фокальных персонажей в кино. Емкость и выпуклость образов, напоминающая о киноязыке, стремительная динамика смены планов проявляется нередко уже на уровне фразы: «Там (в народных преданиях . — И. М., Д. С. ) действуют другие законы, пространство может искривляться, заворачиваться, а иногда и вовсе перейти в лошадиное ржание. Крик может превратиться в птицу, слово может стать змеей, а песня — преобразиться в огонь, отраженный в волчьем зрачке» [12, с. 39]. Но «стилевая инерция» кино связана и с привлечением аудиальных средств, проработкой музыкальной, ритмической составляющей художественного текста, которая дает о себе знать на разных его уровнях. С этой точки зрения проза С. Юзеева не анализировалась, хотя исследователи вскользь упоминали о «ритмизованной ор-наментальности», «ритуально-заклинательной интонации» его романа, которая создается посредством афористических повторов [2, с. 404].

Остановимся на исследовании «музыкальной партитуры» романа С. Юзеева «Не перебивай мертвых», так как, на наш взгляд, музыкальный «код» считывается в этом произведении, во-первых, на уровне проблематики и развернутой системы музыкально-смысловых лейтмотивов, привлекающих ряд произведений европейской классики и народного творчества, во-вторых, на уровне макропоэтики полифонического текста романа (архитектоника, организация и соотношение сюжетных линий, устройство системы персонажей). В-третьих, «музыкально-шумовые эффекты» задействованы в романе Юзеева и на уровне микропоэтики, прежде всего звукописи и ритма фразы. Роман представляется нам ярким образцом художественного синтеза, в том числе словесно-музыкального, причем полагаем, что его конструктивной основой стала сонатная форма.

Роман имеет сложную повествовательную структуру с кольцевой (обрамляющей) композицией и разветвленной системой сюжетных линий и

«языковых партий» героев, рассказывающих свои истории или притчи. Большая его часть — «расшифровка магнитофонных записей» повествователя, встретившего однажды на своем пути необычного собеседника, человека с уникальной драматической судьбой, которая переплелась с историей ХХ в., — профессора Сармана Биги. Этот герой представлен сначала в повествовании от третьего лица, затем он становится основным рассказчиком, а его неторопливое повествование прорастает множеством «чужих» историй, легенд и преданий. Некоторые части романа образуют «матрешечную» структуру, когда одна история «вынимается» из другой, а из нее самой, в свою очередь, вырастает новая. Кроме того, действие разворачивается в разных точках мира (татарское селение Луна, Турция, Германия, Латинская Америка), а финальные страницы приводят повествователя через двадцать лет после указанной встречи в родные места его уже покойного героя, чтобы соединить их еще раз в мистическом пространстве. Как видим, хронотоп романа весьма сложен. Эти структурные особенности сближают произведение современного прозаика с восточными обрамленными повестями, такими как «1001 ночь», «Калила и Димна», «Тутти-Наме». По словам исследователя, «в обрамленных повестях посредством связующей повествовательной рамки объединяются разнородные эпические единицы (новеллы, притчи, сказки, басни, повести, романы)» [7, с. 242]. Однако все перечисленные элементы обрамленной повести, несмотря на свою разнородность, связаны с центральной повествовательной линией, иллюстрируют и эстетизируют ее. В романе Юзеева основной пружиной сюжета становится история о том, как Сарман Биги всю свою жизнь преследует друга детства, ставшего ему кровным врагом, виновником гибели и страданий многих дорогих ему людей и воплощением зла для него самого. «Добро и зло — две щеки одного лица», и злодей с демонической улыбкой и наклонностями садиста-эстета Минле-бай Атнагулов, меняющий обличья от красного комиссара до офицера СС и мирного фермера, становится навязчивой идеей героя, а наказание его — необходимым условиям личностной самореализации.

Разветвленная повествовательная структура и стройная лейтмотивная система романа позволяет говорить не только о «памяти» определенной литературной традиции, но и об интермедиальной составляющей текста, а именно о его «музыкальности». Можно выделить несколько доминирующих музыкальных и — шире — звуковых «блоков» в романе: это народные песни, «прошивающие» текст; произведения европейской классики; узнаваемые ритмы ХХ в., от немецких маршей до песен «Биттлз»; и, наконец, целая палитра звуков природы. Во многих случаях Юзеев стремится дать вербальный образ мелодий и звуков, сплетает из них лейтмотивы, подстилающие повествование. Вот как описывается песня Халила, остановившая расстрел главного героя во время гражданской войны: «Наступила пауза, длиннее которой я еще не слышал. Затем в нее еле слышно стал врываться осенний ветер. А вскоре стало ясно, что это не ветер, а песня… все та же песня о Черном лесе. Она вырастала из невидимой точки и превращалась во Вселенную… Тому, кто висит в бездне, доступны самые высокие частоты. И потому мне довелось тогда услышать то, чего не слышат другие. Халилу подпевали мертвые с Поляны мертвых. Ему подпевали ангелы из всех поднебесных миров…» [12, с. 108].

Народная песня является важнейшим лейтмотивом романа, связанным с землей, родом, миром предков (песня Халила как особый дар общения с умершими), с героическим прошлым (часы со старинным маршем воинов Тохтамыша, выступающих против Турции), с национальной культурой как основой самоидентификации человека (песня татарина в концлагере, наполняющая мужеством его последние часы; песня пленных соотечественников, вызывающая слезы у офицера СС — татарина). Народные мотивы пронизывают роман, определяют ритм и закономерные фазы жизни его героев.

Амбивалентную значимость приобретают в тексте Юзеева произведения мировой музыкальной классики . С одной стороны, эта музыка являет собой выражение мировой гармонии, заполняет светом пространство вокруг и восторгом души слушателей и исполнителей («Лунная соната» Бетховена, звучащая в доме Сакеева, музыка в доме Вернера). Не случайно один из героев романа, музыкант и художник Вернер, в разговоре с муллой утверждает, что «музыкой можно нарисовать Бога». Она, как послание любви человечеству, приносит умиротворение в послевоенную действительность (песня «Битлз» «All you need is love!»). С другой стороны, великая музыка в ряде эпизодов романа становится аккомпанементом к сценам казни, жестокости, связывается с образом садиста Минлебая Атнагулова, который стремится эстетизировать смерть и по-фаустовски испытывает возможности своей жестокой натуры, меру ее пластичности (казнь белогвардейцев под «Лунную сонату», расстрел в Польше под звуки Вагнера, казнь пианиста Крейтена). Музыкальная гармония, таким образом, звучит чудовищным диссонансом катастрофическим событиям ХХ в. и подчеркивает их опустошающее воздействие на человеческую личность. В то же время есть примеры «реабилитации» классики, ее спасительного воздействия: виртуозное исполнение «Чаконы» Баха сохраняет жизнь мальчику-скрипачу из гетто, после войны на месте военных парадов раздаются звуки гамм и разучиваемых этюдов из окон музыкальной школы.

Музыкой наполнена в романе и сама природа. Звуки природы необычайно разнообразны и тоже разнонаправлены: одни несут умиротворение и покой (легенда Исламбека Топчибаша о певучем роднике, уютные звуки деревенской жизни, гул города, наполняющий пространство), другие предсказывают катастрофу и неизбежность смерти (гудящий поток в зеркале Матери воды, гул «темной воды рядом с деревней Килья», уносящей людей в годы исторических потрясений). Согласимся с исследователем: «особое эмоциональное обаяние музыки объяснятся не только тем, что она правдиво схватывает и воплощает интонации человека, но и тем, что придает этим интонациям качества высших обобщений, отсутствующих в жизни» [5, с. 32].

Музыкальные приемы используются в романе на уровне макропоэтики текста. В нем с очевидностью выделяются тесно взаимосвязанные линии Минлебая и Сармана Биги. Последняя начинает развиваться раньше, затем рядом с ней набирает силу другая, тоже намеченная в экспозиции; в разных частях романа они по очереди доминируют и варьируются. Рассказчик и сам ощущает определенные ритмы своей жизни и жизни своего народа, причем говорит иногда об этом в музыкальных терминах. «Тебе устраивается прелюдия к главной встрече», — размышляет он о судьбоносных событиях своей биографии [12, с. 180, 136]; сопоставляя странствие Лотфуллы Хасани, основателя деревни Луна, со странствием ветхозаветного Моисея, рассказчик говорит о возникающем в сознании «лейтмотиве этого странствия — пусть умрет последний, кто был рожден в рабстве» [12, с. 27].

Архитектоника и композиция сюжета романа Юзеева, как нам кажется, отсылают к сонатной форме. Напомним, что некоторые исследователи выделяли принципы сонатности как организующее начало литературного произведения. Об этом писали, например, в связи с анализом рассказа А. Чехова «Черный монах» [11], повестей «Крейцерова соната» Л. Толстого [3; 1] и «Гранатовый браслет» А. Куприна [8]; исследовались в указанном ракурсе и стихотворения А. Пушкина [4, с. 37–41]. В немецкой литературе, для которой особенно значимым и органичным было взаимодействие с музыкой, специалисты выделяют сонатную форму у романтиков, например, в «Эликсире дьявола» Э. Т. А. Гофмана [6, с. 65], а также у выдающихся писателей ХХ в., например, в «Степном волке» Г. Гессe [9]. Музыкальный энциклопедический словарь определяет сонатную форму как «основанную на экспозиционном противопоставлении и репризном объединении музыкального материала по какому-либо признаку» [10, с. 514]. Ее структура включает в себя экспозицию, разработку и репризу: в экспозиции задается основное изложение двух тем, выражающихся в главной и побочной партиях; сонатная разработка отражает развитие их обеих, подготавливая репризу; в последней происходит соединение двух тем и тональностей, что уравновешивает в целом всю форму.

В романе Юзеева «главной партией», несомненно, является линия жизни Сармана Биги, тогда как линия Минлебая может быть отнесена к побочной. Связующей партией между ними становится рассказ Сармана Биги о прадеде Минлебая — Яхье Атнагулове, злейшем завистнике. История о неслыханном обмене семьей и домами между Яхьей Атнагуловым и Бату Сакаевым дает импульс к дальнейшему движению и характеристике побочной партии. Минлебай унаследует и приумножит зависть, злость, жестокость, безжалостность, что проявляется на протяжении всей его жизни, «поскольку даже самый никчемный гриб оставляет потомство, так устроено природой — она не задается вопросом — кто достоин продолжения рода, а кто нет» [12, с. 68]. Главная партия — линия Сармана Биги — связана с утверждением вечных человеческих ценностей, с торжеством добра и справедливости, без которых невозможно счастье. Сарман Биги, как и Халил, и Мин-лебай, как и барин-злодей из истории о Бату Сакаеве, противопоставлены и одновременно соединены, «как добро и зло, которые не могут друг без друга» [12, с. 73].

Поиски Сарманом Минлебая в Турции, Германии, в селении индейцев кечуа соотносимы с разработкой в сонатной форме. Гибель Минлебая, который до последнего мгновения своей жизни был уверен в благосклонности к нему фортуны, не раскаиваясь в содеянных преступлениях, подводит к «репризе», а именно — встрече автора-повествователя в его сне-реальности с тенями всех героев расшифрованной записи, и прежде всего двух центральных героев романа. На Поляне мертвых в Черном лесу, за селением Луна, оказываются и Сарман, и Минлебай. Их линии сходятся, поскольку, где бы они ни умерли, где бы ни осталось последнее пристанище их тел, их души возвращаются домой, в то место, откуда начался их земной путь. Автор-повествователь, слушая старые кассетные записи, отмечает, что «время давало ей (записи) свое толкование, время присутствовало здесь вроде фона, невнятного гула, а быть может, это была сама вечность, тот самый фон, который мы обычно не замечаем» [12, с. 259]. Сонатная форма, проступающая в конструктивной основе романа, помогает автору подчеркнуть и «ритмизировать» в словесной форме вечное противоборство добра и зла, развернувших свое противостояние на фоне времени и вечности, и придает им универсальный характер.

Музыкальные аналогии устанавливаются и по причине множественности «исполнителей»: истории рассказывают Сарману разные персонажи, встреченные им на жизненном пути, эти рассказы глубоко им усваиваются и отражаются на формировании мировосприятия, отношения к людям, истории, миру, судьбе. Рассказчик время от времени возвращается к важной мысли или яркому образу, о которых услышал однажды или которые родились в процессе общения с кем-то из собеседников, и интегрирует их в свое повествование, создавая рефренные повторы. Таковы мотивы темной воды, уносящей людей в годы испытаний, «двух самых важных потрясений» в человеческой жизни, рабского взгляда крестьянина и др.; образы холмов родной деревни, напоминающих по форме женскую грудь, «желтых, как зависть, одуванчиков», волка-лунатика, предвещающего трагические события, собственно луны, одновременно ночного светила, названия селения и мусульманского символа. Можно сказать, что множественность точек зрения не только усиливает эффект достоверности повествования (на самом деле далекого от документальности), но и способствует его ритмической и смысловой организации, сообщает ему «стереоскопичность».

Музыкальность ожидаемо проявляется в романе на уровне микропоэтики, в построении фразы и ее звуковом оформлении, в чередовании временных форм глаголов, создающем ощущение плавного кружения и покачивания: «Я завел разговор о кругах, которые мы замыкаем. Хочу заметить, что эти круги, быть может, вложены один в другой, их достаточно много. Но самый последний и самый значительный круг мы замкнем, уже уходя из жизни — в тот самый момент, когда мы максимально приблизимся к себе, увидим себя словно в зеркале и станем с собой одним целым…» [12, с. 242]. Магия текста воздействует на читателя с первых его страниц, сопровождает движение по кругам судьбы героя, его соотечественников и современников, способствует плавному погружению читателя в мистическое пространство.

В «Рассказе о романе» писатель признался, что в какой-то момент «роман вдруг остановился», словно бы иссякли токи, «питающие его таинственной энергетикой» [12, с. 271]. И только поездка на фестиваль к берегу

Красного моря, созерцание замысловатых природных форм и вторящих им восточных орнаментов снова вернули ощущение ритма и движения, так, что непроизвольно захотелось танцевать. И такие музыкальные «паузы» подчеркивают момент, когда текст романа вновь «оживает» и движется к своему финалу.