О некоторых философских предпосылках анализа «неаполитанского текста» (на примере романа М. Ди Франча и Д. Мастрочинкве «Женщина, которая жила у моря»)

E-mail:               ORCID:

E-mail: ORCID:

Acknowledgements: The author wishes to wholeheartedly thank Tatiana A. Bystrova for sending me the original text of Di Francia’s and Mastriocinque’s novel, as well as of Gianluigi Simonetti’s groundbreaking book.

1.    Введение. Понятие «неаполитанский текст»

Итальянцы не перестают впечатлять нас хорошей литературой, содержащей немало стихийных — но глубоко продуманных — философских положений. Так, рассуждение моччевского Чиччо против школ1 (2014) нежданно-негаданно находит себе подтверждение в серьезнейшей мысли С. С. Аверинцева (1987), сделанной на другом конце Европы — в Москве:

В школе внушают иллюзорную беспроблемность. Подросток потом узнаёт другое, и мир для него раскалывается2.

И эту трещину в сознании, в т. ч. и читателя молодого, готова помочь преодолеть как философия, так и литература. Ряд новейших произведений итальянской словесности выходит у нас в недавно основанной издательством «Альпина Паблишер» серии «Belles lettres», и в их числе — свежий (2023) роман двух писательниц, Марозеллы Ди Франча и Даниэлы Мастрочинкве, «Женщина, которая жила у моря» (La donna che visse nelle città di mare; дословно — «Женщина, которая жила в приморских городах»), появившийся в прекрасном русском переводе Л. Каца и Т. Быстровой. Во многих отношениях роман являет собой зрелый, а в чем-то и образцовый плод современной итальянской литературы, и именно на его примере возможно поговорить о различных ее проблемах, включая в первую очередь философско-мировоззренческие. Искусство никогда не может избегать моральной и мировоззренческой оценки (если только мы не хотим быть законченными циниками и ницшеанцами), потому что оно являет собой ориентир для поколений зрителей и читателей и в то же время дает силу и компас, позволяя видеть свет в трудные времена. И это касается не только Достоевского или Хемингуэя.

Роман Ди Франча и Мастрочинкве — классическая психологическая проза, показывающая душевные переживания героев, и прежде всего главной героини Костанцы Андалоро (1888–1972), а также ее правнучки Лучиллы Фазани (род. около 1978). Время действия романа — приблизительно 1906–2011 гг.; год рождения одной из главных героинь, Зины, — около 1924, ее матери Розы, дочери Костанцы, — 1911. Сам роман — легкий, гладкий, обтекаемый, напояющий душевную жажду мелодраматического, подобно морю, морю теплому, навроде Адриатического или Тирренского, купаться в водах которого приятно и освежающе. При этом в романе нет шаблонной агиографичности; не исключено, что обе писательницы внимательно читали рецензии Дж. Симонетти на новейшие образцы итальянской женской прозы3. И не случайно итальянская рецензентка, отметив образ моря боли, охватывающей героиню, продолжает:

…море в этом романе присутствует не только на заднем плане описываемых событий, но становится для его протагонистки подлинным и настоящим φ ά ρμακον⁴, ее утешением и пристанищем, в котором она скрывается от скорби жизни» [Recensione]⁵. Море приобретает черты «подлинного и настоящего второго протагониста романа» [Recensione].

Действительно, перед нами — очень конкретное произведение, исполненное духом описываемых в нем мест. Надо обладать предельно живым и конкретноэкзистенциальным чувством Неаполя, чтобы написать: «На самом деле Неаполь — сплошная nu dulore [боль (неап.)]. Тот, кто здесь живет, дышит этой болью, ощущает ее всегда и всюду (lo annusa, perché lo conosce da sempre)» [Di Francia, Mastrocinque, 2023, 350; Ди Франча, Мастрочинкве, 2024, 364]⁶.

Эта способность к болеприятию как нельзя лучше подходит к чувствам Костанцы, вбирает их в себя: «…Неаполь вам подходит (vi fa bene), он такой же, как и вы. И он вас исцелит (Napoli è come voi e questo vi guarisce)» (p. 350; с. 364)⁷.

Собственно, одну из главных идей романа выразила итальянская рецензентка, и идея эта — о любви к Неаполю: « Подлинная история любви, которую переживает Костанца, — это, на мой взгляд, любовь к городу Неаполю (курсив автора. — Д. М. )» [Recensione]⁸, что позволяет считать роман Ди Франча и Мастрочинкве одним из удачных воплощений современного «неаполитанского текста»⁹.

Уместно напомнить, что в неаполитанских песнях Неаполь прославляется как город красоты, традиционной семейственности и любви; достаточно привести один пример:

Ma quanto è bella Napule,

Napule è bella assaje!..

Comme mme scordo ‘e Napule?

Comme mme scordo ‘e mámmema?!

Comme mme scordo ‘e te?.. [Bovio, De Curtis]¹⁰

Сколь прекрасен наш Неаполь!

Несказанно он прекрасен!..

Как забуду я Неаполь?

Как свою забуду маму?!

Как, о, как забыть тебя?..

(перевод с неаполитанского наш. — Д. М. )¹¹.

Уровень патриотизма неаполитанцев, а соответственно — и развитости местной субкультуры (включая яркость и многогранность «неаполитанского текста»12), — один из высших в стране, что общеизвестно (вспомним последние фильмы Паоло Соррентино). Поэтому неудивительно, когда мы читаем в романе, что, хотя «Нью-Йорк сразу захватил и ошеломил ее» (p. 130; с. 136), именно Неаполю — впервые после Мессины — было суждено успокоить сердце Костанцы, стать приютом для этой духовно исстрадавшейся и разуверившейся души. А ведь недаром подмечено, что «любовь изменяет реальность в малейших ее деталях» [Нембрини, 2020, 127]. И в мироощущении в целом.

18 апреля 1910 г., спустя некоторое время по прибытии в Неаполь, Костанца записывает в дневнике: «Мне просто необходимо видеть вокруг дома, отели, театры, рестораны, чтобы вытеснить из сознания грязь, пыль и обломки» (p. 323; с. 336).

Это одно из весьма немногих упоминаний грязи в романе. Поэтика произведения стремится к светлости и прозрачности, принципиально дистанцируясь от той «постыдной чувственности», о которой говорил Д’Аннунцио (и как раз в процитированном нами романе «Наслаждение»)13 и которую св. Максим Исповедник в возвышенно-анагогическом смысле именовал Содомом14. Сама лексика и семантика слов и выражений романа выдержана в среднем и возвышенном регистрах, но никак не в карнавальном.

С другой стороны, только что процитированное желание Костанцы — отнюдь не тщеславная (или даже тщедушная) мечта, наподобие стремления почувствовать «аромат Манхэттена», которое одолевало Лео Понтекорво, героя романа Алессандро Пиперно [Пиперно, 2013, 84]. Костанца воспринимает мир без иллюзий — более чем реалистично.

Несмотря на сугубую светскость, присущую мироощущению героини (30 октября 1910 г. она пишет: «а я давно уже не верю в Бога (Io, invece, ho smesso di credere da tempo)» (p. 358; с. 373)), — читатель, увлеченный первым аргументом патристики ( a visibilibus ad Invisibilem; ср. Рим. 1:20), может вспомнить Беньямина — мыслителя, популярного в современной литературной среде, который провидчески писал:

…светское, хотя и не является категорией Царствия Божия, но есть категория, причем одна из самых очевидных, его тихого приближения. Потому что в счастье все земное устремляется к своему концу, но только в счастье оно и может найти свой конец… при этом непосредственная мессианская активность сердца отдельного человека проходит через несчастье, то есть страдание [Беньямин, 2000, 237]15.

Конечно, духовного христианского исцеления от страданий — в виде избавления от страстей, о котором учат аскеты и отцы Церкви (например, св. Иоанн Злато-уст16), — авторы не предлагают. Перед нами — некий паллиатив, однако же в случае героини оказавшийся основой жизненной стратегией: попытаться слиться с Неаполем, интегрироваться в этот древне-новый и вечно-молодой Партенопей и стать его неотъемлемой частью. Что героине, в конечном счете, и удалось. А Лучилла, ее правнучка, была рада открыть это в конце романа. Есть разные города, большие и малые, но Неаполь — один. Таким он стал для Костанцы, и таким — родным, близким и освоенным — ему предстоит стать и для Лучиллы. Перед нами — часть активно формирующегося как минимум с XVII в. («Сказки для малых детей» Базиле, написанные на неа-политанском17) неаполитанского текста (Эдуардо де Филиппо, Элена Ферранте, Паоло Соррентино, Лоренцо Мароне, Алессио Форджоне; в кино — «Золото Неаполя» (1954, с Тото, Эдуардо де Филиппо и Софией Лорен; режиссер — Витторио Де Сика); и др.).

Несложно обнаружить пересечения романа «Женщина, которая жила у моря» с указанными выше составляющими неаполитанского текста. Одно из самых интересных, на наш взгляд, состоит в том, что Костанца Андалоро реализовала в акте своего жизненного выбора один из советов Чезаре Аннунциата — пожилого героя бестселлера Лоренцо Мароне «Соблазн быть счастливым» (2015; книги, несомненно, известной создательницам романа):

Наша земная жизнь должна быть чем-то вроде путешествия на Восток — опытом, раскрывающим ум и душу и делающим нас особенными, лучшими [Мароне, 2024, 85].

Именно таково второе масштабное путешествие Костанцы — из Нью-Йорка, также на корабле, в Неаполь. И что важно (при всей очевидности этой констатации): путешествие на Восток оказывается для героини и возвращением к истокам, так сказать, reditus ad originem. Именно на родном для нее — после Америки — Востоке она найдет свое, пусть относительное, счастье и успокоение (ср.: [Recensione]).

Причем в описании этой — наиболее значительной — части жизни героини видна скрытая полемика с героем Мароне, который не верил в возможность реализации собственного наставления:

Однако же происходит в точности наоборот… Мне кажется, что-то в тот краткий миг, на который мы остаемся здесь, на земле, работает не так, как надо [Мароне, 2024, 85].

Герой Мароне, возможно, помышлял о странствии в «Индию духа» в подражание Гессе, в то время как круг забот Костанцы более земной — и связанный с земным же успокоением и облегчением боли. В целом же радует это отсутствие «активного продвижения» (placement) Большого Яблока ценой отказа от национальной идентичности, как и художественно (вос-)созданное синьорами Ди Франча и Мастрочинкве решение Костанцы остаться — несмотря ни на что — итальянкой-южанкой, а не превратиться в американку (по последнему пути — американизации — пошел ее амбициозный, хотя и талантливый муж Пьетро).

Трактуя образ Костанцы, вспоминаешь одну из лучших песен Бьяджо Антонач-чи — «Cила и боль» (Forza e dolore): Non è il coraggio che costruisce la libertà («На [одном] мужестве не построишь свободы»). Подлинная свобода соборна в Духе и любви. Однако Костанце, похоже, удалось, потеряв всех, а после всех — мужа, вернувшегося в Америку без нее, как раз-таки добиться главного — свободы самоопределения. И тут она себя проявляет словно по-византийски — женщиной, способной к усвоению мужских гендерных способов переживания эмоций (что немаловажно в контексте многовековой истории Неаполя — города, имеющего, как указывает само название, древнегреческие корни и значительную греческую общину); ведь именно в Византии «для женщины, желающей получить одобрение со стороны интеллектуалов, было важно следовать мужским эмоциональным моделям поведения» [Матвеева, 2025, II, 154]¹⁸.

Но все-таки для современной женщины (из числа семейно-ориентированных — а именно к таковым относится наша героиня) подобная модель поведения, обусловливая немалую долю свободы, расширение пространства свободы, — тем не менее вступает в противоречие, порой отчаянное, с ожидаемыми от женщины социумом и мужем нежностью, сговорчивостью, коммуникабельностью и — почти всегда подразумеваемой — большей или меньшей уступчивостью.

И именно эта столь драматично обретенная Костанцей свобода явилась полем столкновения со свободой ее дочери Розы; и тут героиню ждало последнее и, быть может, жесточайшее в ее жизни испытание. Моя свобода ограничена свободой другого. Неприятие данной истины ведет к окончательному закреплению в жизни героини одиночества — до появления Зины. Линия Костанца–Роза–Зина–Лучилла (не забудем также и о подруге Лучиллы, Йессике) — главная линия преемственности героинь в романе, который вышел по-солнечному женским (вспомним раскрытый Выготским «закон преодоления формой содержания») и по-мужски основательным; спокойным и достаточно стильным.

И как «…сухие ветки и листья… постепенно исчезают в пламени, чтобы возродиться из пепла к новой жизни» (p. 403; с. 41819), так воскресают — одна за другой — и героини романа: и сама Костанца, и ее правнучка Лучилла, а вслед за Лучиллой — и Зина, и мать Лучиллы (невестка Розы, пришедшая на концерт дочери в сером костюме от «Армани»; это — единственное ее появление в романе (р. 402; с. 417)).

И если у Фолкнера «венец света (crown of light) украшает чело безвозвратно падших серафимов (the fallen and unregenerate seraphim)» [Фолкнер, 2009, 207; Faulkner: The Hamlet, 104] (сколь бы символичным ни было это описание), то героини Ди Франча и Мастрочинкве, как будто выстроившись в единый ряд, озаряют нас единым фейерверком констелляции звезд, преодолевших одиночество. Можно говорить о сформировавшемся к концу романа «эмоциональном сообществе» [Матвеева, 2025, II, 151] данных героинь (за вычетом, понятно, Костанцы, умершей в 1972 г.). Представляется обоснованным, что роман неаполитанских писательниц — как, скажем, и «Колибри»

Сандро Веронези (2019) [Быстрова, 2022, 128]20 — можно назвать одним из ярких современных воплощений в итальянской литературе (и именно на неаполитанской почве!) жанра семейного романа21.

2.    Костанца Андалоро как стихийный философ:

боль, сила и междумирные переходы (TWP)

Однако роман Ди Франча и Мастрочинкве — не вопреки, а наряду со своей зрелищностью и занимательностью (и во многом благодаря им) — ставит перед нами и серьезные мировоззренческие вопросы.

Можно ли печалиться и скорбеть о том, что Бог — или это была судьба?22 — судил тебе жить?! Вот вопрос, который мучил Костанцу после мессинского землетрясения (с. 231, p. 221; с. 235, p. 225; с. 249, p. 239; Пьетро и хотел ее спасти от этой боли — с. 24323). Верующий, что «во власти Господа Вседержителя врата смерти» (Пс 67:21; ср. Откр 1:18), не будет скорбеть над этой проблемой. Костанца скорбит. Однако взгляд дочери, пусть и ушедшей впоследствии жить самостоятельным курсом, все-таки разбивает ее ледяной панцирь24 и побуждает находить в себе силы для дальнейшей жизни — ради грядущей (как хотелось бы Костанце) ей на смену. Конечно, Пьетро Малара — не Какуро Одзу. Но тут уже — вопрос в Промысле: кого он нам пошлет? Если Рене Мишель была благодарна Богу (сама не ведая о том) и не отвергла Какуро, то Костанца дала «от ворот поворот» Фрэнку (который, возможно, более бы ей по складу личности подошел, но мы о том никогда не узнаем, поскольку мир совместности Костанцы и Фрэнка — WCF — относится к одной из множества *виртуальных вселенных романа), в отличие от WCP — мира совместности Костанцы и Пьетро. В реальной же жизни счастье с Фрэнком и сразу с Пьетро невозможно:

~ (WCF & WCP) [1], что не исключало до отъезда героини из Нью-Йорка возможности самого междумир-ного перехода (TWP — trans-world passage) Костанцы от Пьетро к Фрэнку; но после известных событий — реплики, обращенной к Пьетро: «У меня есть другой» (p. 193; с. 201), и внезапно последовавшего разрыва с Фрэнком (p. 219; с. 229), а также закономерно последовавшей свадьбы с Пьетро (p. 234–241; с. 244–251) TWP из мира Костанцы WC, который стал миром ее совместности с Пьетро — WCP, в мир Костанцы и Фрэнка невозможен:

~^ W c M W cf M W cp ) [2].

А совозможны ли W_CP и мир счастья героини — или ей лучше было оставаться одной? Вряд ли: отказываясь возвращаться с Пьетро в Нью-Йорк в конце романа, Костанца чувствует, что, если бы она снова оказалась на берегах Гудзона, где ее застигло известие о мессинской катастрофе, она бы сошла с ума (p. 362, 366; с. 377, 381): «Он не понимает, что вернуться в Нью-Йорк для меня означает снова погрузиться в океан боли (rivivere tutto il dolore; курсив наш. — Д. М. ), из которого я только сейчас выбираюсь с таким трудом?» (p. 362; с. 377). В минуты переживаний этот — слава Богу, недоактуализованный — океан оказывается для Костанцы реальнее настоящего Тихого.

И в этом героиня — быть может, через посредство культурной памяти ее авторов и создательниц — довольно непосредственным образом подтверждает правоту Аристотеля:

…если же разлука длится долго, она, похоже, заставляет [людей] забыть о [бывшей между ними] дружбе (как и любви. — Д. М. ); по каковой причине и говорится: «С глаз долой — из сердца вон (πολλὰς δὴ φιλίας ἀπροσηγορία διέλυσεν)» ( Arist. EN Θ̉ 1157b 11–13)²⁵.

Приведем и еще один пример опосредованного влияния Аристотеля на современную итальянскую прозу: так, фраза Франчески из романа Сильвии Аваллоне «Сталь» (2010): «Мы непохожи, однако мы — одно и то же (Siamo diverse, ma siamo una cosa sola)» [Avallone, 2010, 74] (цит. по: [Simonetti, 2023, 127]) — по всей видимости, в конечном счете восходит к сделанному в скобках замечанию Аристотеля:

потому что друг — это иной [я сам] (ἔστι γὰρ ὁ φίλος ἄλλος αὐτός) (Arist. EN Ι̉̉ 1166а 31–32)26 — высказыванию, знаковому в истории европейской культуры. Которой в течение многих веков предстояло раскрывать эти скобки, верифицируя содержащуюся в них пропозицию собственными свершениями и переживаниями…

О духовной же любви, о которой писали блж. Августин, Паулин Ноланский, великие каппадокийцы и прп. Максим Исповедник, а также, к примеру, св. Николай Мистик (901–907, 912–925) (см.: [Karlsson, 1962, 60–61]), здесь не было и речи (по вполне понятным причинам, обсуждаемым далее). Впрочем, героине лишь того и надо — забвения , λήθη, той самой «неистинности», если обратиться к трактовке термина «истина» Хайдеггером и Беньямином. Данная ситуация невозможности (не столько онтологической, сколько экзистенциально-психологической) переезда через океан отразилась в романе в виде прекрасной гомеровской метафоры: «Я чувствовала себя как Одиссей, приказавший привязать себя к мачте, чтобы не побежать к сиренам» (p. 366; с. 381).

И именно подобная ситуация для многих современных нарративов — в романе, поэзии, новелле, драме, кино — являет собой один из ставших уже настолько привычными «эмоциональных топосов» [Матвеева, 2025, II, 94], что мы уже ничему не удивляемся, фиксируя их взглядом на странице или в кадре, и ни о чем не грустим (вместе с Э. Пиаф — Je ne regret de rien…).

Напротив, Минк Сноупс, герой «Деревушки» Фолкнера (1940), вспоминая свою молодость уже после убийства Хьюстона и ухода жены, говорит сам с собой о желании «исчезнуть в многоликой безымянности , в той недоступной гавани, где находят приют все затонувшие золотые ладьи и обитают неуловимые, бессмертные сирены (to bury himself in this myriad anonimity beside the impregnable haven of all the drowned intact golden galleons and the unattainable deathless seamaids) (курсив наш. — Д. М. )» [Фолкнер, 2009, 135; Faulkner: The Hamlet, 135]²⁷.

Один и тот же архетипический образ оказывается маркером диаметрально противоположных ситуаций: жажды жизни — и тяги к небытию. Это и указывает как на традиционность мышления писателей, так и на его — образа — неисчерпаемую символичность. И если произведение Фолкнера раскрывается перед нами как составная часть настоящей литературы, «неустанно устремленной за пределы эмпирического мира» [Балакшина, 2019, 118], то роман «Женщина, которая жила у моря» этим миром и ограничивается. Но все же ставит перед читателем предельные экзистенциальные проблемы.

Размышляя о ситуации героини Ди Франча и Мастрочинкве в многовековой перспективе истории женской литературы (т. е. написанной женщинами и — по большей части — для женщин), задаешься вопросом: не лучше ли было бы, если бы героиня, пройдя (по Платону²⁸, да и по Аристотелю тоже [Zubiri, 2018, 187]) путь образования , т. е. возвращения к Первоистоку — к идее Блага, обратилась бы к Богу с молитвой — скажем, с той, которая отразилась в «Эпиграмме Дуоды к последующему труду» (перевод которой мы и приводим)?

Боже, верховный Создатель и неба, и вышнего света,

Также и звезд, Царь бессмертный, святой, милосердный!

То заверши, что неграмотной начато скромно ²⁹ .

Хоть и несведуща, чувство к Тебе устремляю, —

Дабы постичь я смогла, что явить Тебе было угодно, Чтоб удалось мне пройти настоящее с будущим время ³⁰ . Ты же, во всем пребывая Единым — Троично- единым (trinus et unus) , Блага Твои мне подаждь на грядущие веки ³¹ .

Впрочем, если спуститься с небес на землю, то подобает отметить, что в современной литературе и аналитической философии (линия Крипке-Хинтикки и далее, в отечественной литературе — в трудах О. В. Митрениной и В. М. Лурье) формула а ⟕ b означает «между ситуациями (объектами) а и b наличествует симметрия (симметричное отношение), обусловленная наличием линии междумирного перехода (линии значения Хинтикки и Санду) от a к b и наоборот». Если эта линия значения-перехода

«становится основанием отождествления при сохранении нетождественности» [Лурье, Митренина, 2020, 91], то возможно ли таковое отождествление (и, соответственно, троп) Владимира Набокова-1 и Владимира Набокова-2 (как и переход между этими двумя Набоковыми), если судить по следующему отрывку из письма: «…если б я не помнил тебя каждую минуту, то самые черты мои изменились бы — другой нос, другие волосы, другой — я, так что меня просто никто бы не узнавал (курсив наш. — Д. М. )» [Набоков, 2019, 161]?

Очевидно, нет — образ я-2 как раз и придуман автором для растождествления, для отталкивания; я-1 (любящий) ^ я-2; формула — ~ф(Набоков-1 М Набоков-2); тип передачи непрямого значения по Лурье и Митрениной — 6-й («армянская загадка» [Лурье, Митренина, 2020, 103]: есть только одно истинностное значение ( реален — любящий Набоков ), и оно тривиально, хотя, разумеется, в хорошем смысле). Так и Костанца реальна для нас — живая и любящая, хотя в итоге ее жизни эта любовь — к Розе — дала сбой. Из-за нечувствия свободы Другого, даже если этот Иной — твой собственный ребенок.

Несомненно, данное неприятие дочери принадлежит к разряду того, «чего гнушается Господь» (Втор 12:31) и чего не подобает делать; отсюда и только отсюда, а не от ситуации одиночества, не от одинокости как таковой — проблемы Костанцы, которые ее правнучка Лучилла преодолевает, воссоединяясь с матерью, Зиной и Ан-тоньеттой и находя себе подругу в лице Йессики, хотя та под занавес повествования и уезжает в Берлин.

Одним словом, как и во всякой серьезной литературе, сама возможность трансмирных переходов (TWP) утверждается в романе Ди Франча и Мастрочинкве в полном соответствии с принципами постмодернистского магического реализма — например, балканского (М. Павич, Г. Петрович, М. Новакович): «Каждый ящик в этой квартире скрывает целый мир» (с. 404)³².

Миры героев и романного сущего органично — что не исключает трагедийности — взаимодействуют в разбираемой нами книге, написанной в традициях психологического реализма, но вобравшей в себя — быть может, даже неосознанным для авторов образом — и черты современного магического и магико-философского реализма. «Женщина, которая жила у моря» — роман, принадлежащий перу современных неаполитанских писательниц Марозеллы Ди Франча и Даниэлы Мастрочинкве — достоин занять свое место на книжной полке библиофила. Не в последнюю очередь — благодаря показу не только собственно действий героини, но и выражавшихся и переживавшихся ею эмоций и психологических состояний — как действий. В этом кроется немалая возможность для обновления как языка романа, так и базовых положений доминирующей литературной теории.

• 3.    Язык сердца, понятие энергий Божиих и теория междумирных переходов как пути обновления философии и литературной теории реализма: от Бёркли — к свв. Григорию Паламе и Дионисию Ареопагиту

  Как отметил Томмазо Ландольфи, говоря о русской литературе, русские в случае надобности (как им кажется) готовы полемизировать с Самим Христом, но «не на холодном языке разума, а, в конечном счете, на языке сердца — живом и исполненном страстности (appassionato) языке того органа, откуда все доводы… прежде всего и черпают свою силу» [Landolfi, 2015, 21–22]. Этой старо-новой максиме относительно языка сердца верны и авторы рассматриваемого нами романа:

…миром правят33 (quello che muove il mondo) чувства и эмоции, а они непостижимы (e quelli non potremo mai conoscerli fino in fondo)34. Понять чувства умом (con la ragione) невозможно (р. 375; с. 390), — если этот ум — картезианский или томистский35, либо же деконструкционистский, из числа тех, что, по замечанию Р. Жирара, готовы «свернуть шею смыслу» [Жирар, 2015, 122].

Аналогичным образом и героини большинства произведений современной литературы (увы, и итальянская тут — не исключение: речь может идти как о сильной Костанце, так и, допустим, о слабой и психологически израненной Виоле Манчини из романа Федерики Де Паолис «Отвлекаясь» (Le distrazioni, 2022)) под воздействием воли их авторов, обособляющейся от всякого упоминания о Боге (раз о Нем все равно невозможно знать ничего определенного!), впадают в мирскую многопопечительность и суетливость, забывая о вертикальном измерении бытия и отходя от него — в лучшем случае говоря себе (или, как в данном случае, подруге): «Чтобы рождать новые идеи, не обязательно быть святым» [Ферранте, 2018, 269].

Усматриваем в этих словах осуществляемую автором заодно — и мимолетно, en passant! — критику идей томизма вообще и Фомы Аквинского в частности в их небеспроблемном воздействии на итальянскую философию, менталитет и культуру в целом. Но чем же заменить эти идеи? Неужели безумным и беззубым деконструк-тивистским умом? Или бесцветными и безжизненными, словно рыба, выброшенная из воды, идейками, принадлежащими «толпе политкорректных экзегетов» [Жирар, 2015, 125]³⁶ всех мастей? Нет, нет и еще раз нет.

Происходят подобного рода попытки оттого, что, по сути, еще Фома Аквинский (ок. 1225–1274) негласно запретил западным писателям и интеллектуалам особо рассуждать — да и думать — о Боге (и этот запрет был куда страшнее постановления Тулузского Собора Римско-Католической Церкви 1229 г., состоявшегося при Григории IX, о запрещении мирянам читать Библию на народном языке [Льоренте, 1936, I, 68]), когда писал, например, следующее:

…мы не можем познать Бога в непосредственном контакте (in statu viae immediate) — но лишь из творений. А потому не в силах и наименовать [Его] (Ergo nec nominare). Стало быть, представляется, что в том случае, если [некто] из сущих не станет утверждать [о Боге] что-либо, относящееся к творениям, то и не сможет собственным образом наименовать Бога [Thomas Aquinas].

Но собственным образом наименовать Бога, отталкиваясь от творений, все же невозможно: так, наша мудрость сильно уступает нетварной мудрости Бога — поэтому мы не можем именовать Его Премудростью, отталкиваясь от нашего понимания премудрости. «Так что не следует утверждать, будто это имя [— Премудрости —] подобает Ему в большей степени, нежели остальные имена» [Thomas Aquinas].

Так что в принципе среди мыслей Фомы Аквинского звучит и эта — о том, что Бог, конечно, именуем, но в принципе ни одно имя никогда точно не может указать на Него. Нетрудно видеть, что все дело здесь — в схоластическом отвержении раннехристианской и византийской доктрины энергий Божиих, центральной и для византийской (IV–XV вв.) философии в целом³⁷. «Если [латинское] res … означает такое видение мира, которое основано на статичном само-определении, [греческое понятие] πρᾶγμα описывает мир, базирующийся на опытах динамичного взаимодействия составляющих его частей»³⁸.

Энергии присущи всему — от нетварного Бога (у Которого они — также нетварные) до сотворенной реальности (у которой они, разумеется, сотворенные, о чем много писал свт. Григорий Палама в XIV в.39). Так и англиканский епископ Джордж Бёркли (1685–1753), когда утверждал, что материя всегда и всецело пребывает в Духе и взгляде Божием, по сути дела, имел в виду именно это — что материя поддерживается в бытии всеутверждающим Умом Божиим как одной из энергий.

В самом деле, здесь особенно важен один из ответов Филонаса Гиласу в третьем Диалоге — о садовнике, которого спросили бы о том, существует ли то или иное конкретное дерево вне его ума. Филонас соглашается с садовником в том, что да, существует. Но христианина, кроме того, «не шокирует и утверждение о том, что (it can’t be shocking to say that) действительное дерево, существующее вне его разума, истинно познаётся и схватывается (is… comprehended) бесконечным разумом Бога (то есть существует в Нем (здесь и далее курсив в цитатах наш. — Д. М.))… само существование дерева или какой- нибудь иной чувственно воспринимаемой вещи предполагает некий разум, в котором они находятся (implies a mind that contains it)» [Berkeley, 2017, 45]40.

Основное отличие Филонаса от материалистов — не в трактовке вопроса о том, существуют ли вещи вне ума того или иного человека, т. е. не в сугубо субъективном идеализме, «а в том, существуют ли они независимо от всех (особо выделено Бёркли. — Д. М. ) умов , располагая таким существованием, которое не предполагает [ ежемоментного ] восприятия их Богом (but whether they exist outside all minds, having an existence that doesn’t involve being perceived by God⁴¹)» [Berkeley, 2017, 45]⁴².

Понятие «ум Бога», рассматриваемое в христианском (а не в неоплатоническом) контексте, для православного мыслителя может означать только одно — одну из энергий Божиих; именно в таком смысле его и понимали св. Максим Исповедник (ок. 580– 662) и св. Григорий Палама (ок. 1294–1357), основные творцы духовного мира зрелой византийской патристики. На самом деле ситуация выглядит еще более запутанной, потому что даже в труде инициатора исихастских споров, осужденного в Византии на целом ряде Поместных Соборов, начиная с июньского Собора Константинопольского Патриархата (1341), Варлаама Калабрийского (ок. 1290–1348) «Об исхождении Св. Духа, против латинян» (II, 6) можно прочитать:

Далее, мы утверждаем, что Бог мыслит43 Сам Себя… [Barlaam Calabro, 1998, 422.94]44

Зададимся риторическим вопросом: может ли Бог, постигая Сам Себя как Первопричину, не ведать о сущем — том сущем, которое и приходит в бытие сообразно с укорененными в Нем же первопричинами / логосами, о которых учили те же прпп. Максим Исповедник и Псевдо-Дионисий Ареопагит (V в.)?45 Сотворение мира, согласно одной из схолий к Ареопагитикам, явилось делом Промысла Божия — или, что то же самое, Его про-мышления о творениях46.

Этим про-мышлениям Божиим о твари естественным образом причаствует вся тварь (сообразно с Рим 11: 36). Поэтому для представителей византийского богословия и философии, с которыми нам сегодня крайне необходимо восстановить живительную духовную связь (о чем и говорил прот. Г. Флоровский (1893–1979)47), выражения вроде «находиться в уме Божием» естественным образом означали «быть причаст-ным(и) всеподдерживающей и всепромышляющей энергии Божией»48. Нам кажется, что живое и интуитивное чувство этой энергии двигало и еп. Дж. Бёркли в его философских исканиях — вполне созвучных неоаристотелевским устремлениям ряда ведущих направлений современной мысли.

Элементы подобного — энергийного — подхода к бытию усматривают у Сервантеса (с его принципом «Каждый — сын своих дел», Cado uno es hijo de sus obras ) и Джамбаттиста Вико (1669–1744), соответствующую идею которого А. Г. Погоняйло излагает следующим образом: «Субъект действия сделан собственными действиями (курсив автора. — Д. М. )» [Погоняйло: История вечная, 2017, 350]⁴⁹. О, если бы новоевропейская мысль более внимательно прислушалась к этим словам и их богословской Vorlage, подоснове!

В конечном же счете речь идет о возвращении к старому аристотелевскому соединенному определению трагедии (и, имплицитно, комедии , связанной со счастьем) в «Поэтике» (а наш роман — в значительной степени трагичен, хотя и со смягченным концом):

Ибо трагедия есть мимесис (или «подражание». — Д. М. ) не людей, а действия (πράξεως) и жизни (βίου) — как счастья, так и несчастья; в самом деле, и счастье заключается в действии (καὶ γὰρ ἡ εὐδαιμονία ἐν πράξει ἐστί), и завершение [ драмы ] есть некое действие (καὶ τὸ τέλος πρᾶξίς τις ἐστίν), а не качество ( Arist. Poet. 1450a 16–19)⁵⁰.

Разумеется, неисчислимое множество романов и повестей (а также произведений иных жанров) Нового и Новейшего времени отвечают этим условиям; так, уже у Дон Кихота наиболее интересны именно его действия — не то, что он прочитал, а то, как он переварил и осмыслил прочитанное (включая Амадиса Галльского, бывшего, как известно после Р. Жирара, его миметическим соперником) на деле, в системе реальных поступков. Вообще говоря, это — аксиома литературоведческого анализа. Но, может быть, было бы уместно подчеркнуть ее не только античные, но и восточноевропейские, византийские корни; во-вторых, отметить, что в романе «Женщина, которая жила у моря» мы видим один из наиболее удачных примеров в новейшей итальянской женской литературе подобной акцентировки внимания не столько на переживаниях, сколько именно на системе действий героини, направленных на конкретный результат, τὸ τέλος (преодоление боли, самореализация, налаживание — как ей представлялось — счастья дочери). Акцентировки, сочетающейся с архитектоничностью (а не рыхлостью) формы и вниманием к четкости, ясности, стремительности и прозрачности с тиля⁵¹.

Нам представляется, что обновленный синтез аристотелизма и паламитской теории энергий вообще и энергий Божиих, в первую очередь (некоторые подступы к такому синтезу намечаются в XIV в. в философии Феодора Метохита (1270–1332)), способен придать новое дыхание евразийской — и иной, принимающей данные предпосылки, — философской, богословской, культурологической и литературной мысли. Могущей послужить, в т. ч., и основой для более частных эстетических концепций отдельных писателей и художников52.

Бёркли как мыслитель Запада был оторван — нет, конечно, не от Аристотеля, но от выше проанализированной византийской и святоотеческой традиции многовековой «дымовой завесой» схоластики и англо-саксонской протестантской мысли. Однако нам представляется, что, если бы он был осведомлен о мыслительных разработках хотя бы только поздневизантийской паламитской мысли XIV в., он бы с легкостью согласился, что его понятие об «уме Божием», в восприятии — и при активной поддержке — которого существует всякая вещь, по сути, тождественно понятию энергий Божиих у Паламы (как суммы энергий в целом, так и ума как одной из конкретных энергий Св. Троицы⁵³).

Ни для кого не секрет, что «в западном мире вот уже несколько веков длится процесс дехристианизации, и он по-прежнему не перестает набирать обороты» [Жирар, 2015, 131]54. В лучшем случае ситуацию можно описать словами Федерики Де Паолис о ее главном герое, Паоло Манчини, в крови которого «еще не совсем растворились последние капли католицизма» [Де Паолис, 2024, 143]. Именно капли — а не целостное миросозерцание и чувство жизни. Вместе с тем ясно, что «сознание без веры абсолютно неспособно дать сколько-нибудь разумный ответ на вопрос о самых простых реалиях человеческой жизни» [Аверинцев, 2023, 255]. И потому нам нужны — сегодня — для противодействия силам деструкции новые подходы к тайне Бога, мира и человека. В т. ч. и новые «опыты философизирующего умозрения» [Топоров, 1996, 31] об основных проблемах современности — в свете вечности и онтологии Бога и духовного мира.

Одним из путей преодоления кризиса веры, да и рациональности, — в результате чего «все наши (западные. — Д. М.) мысли о человеке, вся наша философия, все наши социальные науки, весь наш психоанализ и т. д. имеют фундаментально языческий характер» [Жирар, 2015, 157, ср. 188, 190]55 — в современном западном обществе, став- шем, по меткому замечанию Дж. Симонетти, «обществом спектакля» [Simonetti, 2023, 43 и др.], могло бы служить обращение к византийским философии и богословию энергий Божиих и человеческих56 (поскольку эмоции также можно трактовать как действие присущих Homo sapiens энергий). Вторым — обращение к диалетеизму и иным подобным ему паранепротиворечивым логикам веры, квантовой механики и иных реалий, превосходящих ограниченность феноменально наблюдаемого мира (сюда же относятся и логики междумирных переходов, TWP, о которых еще будет речь в завершение статьи). Так, для современных параконсистентных логик, как представляется, достижимо и несколько более глубокое проникновение в логику и феноменологию чувств и — в пределе — чувства как такового, коль скоро уж сегодня среди образцов для писателей и так выступают и терапевты, и философы [Simonetti, 2023, 27–28]. И философы еще могут сказать свое веское слово.

Соответственно, с опорой на обновленные чувства в их гармонии с разумом и верой можно совершить переход от « психопатологии обыденной жизни (курсив наш. — Д. М. )»⁵⁷ к синергии обыденной жизни , или молитве будничной жизни , понимаемой как необходимое переходное звено к чаемой обществами сегодня аскетике для мирян , представляющей собой новое обретение подлинного «я» в Боге. Тогда можно будет подтвердить — в том числе и собственными философскими действиями — тезис мыслителя: «Христианская истина неумолимо укрепляет свои позиции в нашем мире. Парадоксальным образом это идет параллельно с кажущимся закатом христианства» [Жирар, 2015, 182–183].

Теория трансмирных переходов может послужить в данной ситуации одним из ориентиров для литературоведческого анализа. Приведем буквально один-два примера из едва ли не наиболее парадоксального романа, написанного в данном ключе в ХХ в. на русском языке, — из «Ошибки живых» Владимира Казакова (1938–1988). Романа, обнаруживающего, в т. ч. (но это уже отдельный вопрос), свои связи и с традицией средневековой православной агиографии, одной из составных частей которой также было учение об энергиях земных и Божиих.

4.    Заключение: стиль ХХ в. Не авангард.

Краткое сопоставление с В. А. Казаковым

Итак, неизбежность трансмирных переходов (в т. ч. и только что описанного рода) очень резко утверждается в романе-поэме (мы бы так выразились) В. Казакова «Ошибка живых» (1970), продолжающем традиции Хлебникова, Хармса и Сэнди Конрада (1937–1993) и относящемся к культуре (точнее, контркультуре по отношению к официозу) советского андеграунда; и автор проделывает это в тексте произведения, невзирая на обратную, по-видимому, направленность фабулы; на противоречии реального и подразумеваемого, сна и яви («Нас больше, чем нас» [Казаков, 1995, 165]) он постоянно играет в тексте.

«Нас больше, чем нас» — это классическая формула паранепротиворечивой логики, отрицающей закон исключенного третьего, а не просто признак шизофренического сознания, к каковому оказывается ближе герой «Тихого хаоса» С. Веронези Пьетро Палладини, в песнях группы «Radiohead» якобы улавливающий послания к нему трагически погибшей жены (см.: [Быстрова, 2022, 125]). Для героев Казакова же характерна совершенно другая онтология: если какое-либо событие а невозможно в «реальном» мире W, то оно возможно в мире W’ (либо W’’, W’’’ и т. д.):

~◊ а _W ⸧ ◊ a _W’ (1) .

Или, если чуть дополнить:

~◊ а _W ⸧ ◊ a _W’ ⸧ a _W’ (1а) .

Авторскою волею писатель постоянно «переключает» события из мира W в миры W’, W’’ и т. д., так что уже трудно понять, как они разграничиваются и где один мир, завершая другой, предваряет собою третий. Трансмирные переходы (TWP) выступают организующей моделью и несущей конструкцией произведения , способствуя такому же обнажению приема, как излюбленная у С. Д. Кржижановского визуализация метафоры (например, в новелле «Страница истории» [Кржижановский, 2001, 221]):

«Она (Эвелина. — Д. М. ) всегда входит стремительно (хабитуальное обобщение частного случая. — Д. М. ) и так же исчезает, оставляя пустой мир — без себя, без своих волшебных волос (курсив наш. — Д. М. )» [Казаков, 1995, 69].

Получаем формулу:

W {V h; ~Ev} ^ {0} (2), где ∀h — все люди (homines), Ev — Эвелина, {∅} — синглетон, или пустое множество. Вслед за мечтами героя люди в его мире (или «мире») перемещаются в мир Эвелины, так что и сам мир W некоторым образом трансформируется в последний: W → WEv. Разумеется, без авангардистского антуража нечто подобное уже было… в античном романе, средневековых сказаниях о чудесах, барокко, романтизме, символизме, авангардизме… и таких наследующих последнему стилю произведениях, как «Черная месса» Верфеля и, допустим, «Пена дней» Виана. Иначе говоря, Казаков — невзирая на всю свою авангардистскую подкованность, а во многом именно благодаря ей — играет с архетипами мировой культуры.

Кстати, «длинные волосы медного цвета (color rame)», доставшиеся Костанце от матери — Агаты (p. 19, 15; с. 19, 15), являются одной из константных характеристик героини и в художественном мире романа итальянских писательниц также могут быть названы «волшебными». Возможность межмирных переходов для Костанцы, скорее, метафорична и сводится к перемещениям в рамках реального «большого» мира: создательницы образа не стали прибегать к экстравагантности авангарда, создав повествование в магистральном стиле психологического романа ХХ в. Но это явно не повод для упрека: в феноменологии чувств и эмоций приемы традиционного реализма не менее, а порой и более эффективны, чем самый продвинутый экстра-авангард (что вы будете охотнее читать: «Поминки по Финнегану» или более классическое произведение?). Роман Ди Франча и Мастрочинкве благодаря продуманному — и прочувствованному — образу главной героини (а второй по значимости мы бы назвали, конечно, Лучиллу) не проигрывает даже в таком экстравагантно-авангардном сравнении.

Перефразируя итальянских коллег, можно сказать, что роман «Женщина, которая жила у моря», написанный в «стиле ХХ в.» («stile Novecento») и органично продолжающий не только этот стиль, но и многовековую традицию мысли и слова, вопреки нынешней тенденции к «десакрализации писателя» [Simonetti, 2023, 30, cf. 36], окажется — как яркое произведение молодых и талантливых женщин⁵⁸ — не только бестселлером, но и (Шишков, прости!) long seller [Donnarumma, Zinato, Pellini, 2019, 90]⁵⁹ (что примерно означает «устойчиво продаваемым товаром, пользующимся стабильным спросом»). Или, пожалуй, плодом того «стратегического сближения… между романом [собственно] „литературным“ и романом midcult ⁶⁰», о котором говорит Дж. Си-монетти [Simonetti, 2023, 137–138]. Хотя все же «Женщина, которая жила у моря» выгодно отличается от midcult и, по сути, становится неоклассикой.

А Костанца Андалоро, как и другие женщины ее семьи, являет нам яркий пример онтического размыкания личной жизненной стратегии (в терминах синергийной антропологии С. С. Хоружего).

Между русской и итальянской культурами — немало общего (избитая истина!). В т. ч. — в теории педагогики и образования: так, внимание, которое обращает Ф. Нембрини на понятие общинности воспитания⁶¹, как кажется, близко подходит к славянофильскому и неославянофильскому акценту на соборности (в нестрогом употреблении⁶²) . Пусть же читатели романа «Женщина, которая жила у моря» проникнутся соборной любовью к Неаполю, Мессине, Костанце Андалоро и ее семейству — и к зрелым плодам итальянской реалистической литературы XXI в.

Действия же любого героя произведения художественной литературы полезно анализировать и описывать с привлечением данных теории междумирных переходов и, что главное, — византийского философско-богословского аппарата учения о сущностях и энергиях (как нетварных Божиих, так и сотворенных — человеческих и природных), дабы избежать старых тупиков схоластики и открыть простор для новой эстетики и опыта — художественного, интеллектуального и эстетического.