О проявлении формообразующей роли ритурнеля в композиции малых форм барокко (на примере сравнительного анализа air serieux Les Pelerines и одноименной клавесинной пьесы Ф. Куперена)

Один из интереснейших процессов, развернувшихся в музыкальной исполнительской и композиторской практике барокко, - постепенное усиление самостоятельности принципов музыкального формообразования в создании художественного целого, которое в ту эпоху свидетельствовало о синтезе искусств. Многие жанры и формы барочной музыки возникают на пересечении музыки, слова, риторики, театра, танца. Их разнообразные связи были настолько тесными и органичными, что для современных исследователей в некоторых случаях до сих пор остается открытым вопрос о «доле участия» элементов той или иной формы синтеза в раскрытии замысла и выстраивании общей композиции.

Другим не до конца изученным моментом является опосредованное отражение синтеза искусств (воплотившегося достаточно наглядно, прежде всего, в музыкально-театральных жанрах) в произведениях чистой инструментальной музыки, как известно, обретающей именно в эпоху барокко статус самостоятельной сферы музыкального творчества. В формообразовании сонат, концертов, инструментальных сюит - как на уровне целого, так и отдельных частей - то и дело дают о себе знать композиционные закономерности и элементы иных явлений - музыкальных и немузыкальных. Их обнаружение и выяснение выразительной и конструктивнологической роли помогают исследователям инструментальной музыки барокко понять причины часто возникающих нетипичных для нее ситуаций в области синтаксиса и композиции и более отчетливо представить истоки некоторых характерных элементов собственно музыкального формообразования.

Довольно много примечательных в данном отношении примеров мы встречаем в клавесинных и ансамблевых сочинениях одного из корифеев французской музыки второй половины XVII - первой половины XVIII в., Ф. Куперена. Здесь не только нашли непосредственное воплощение традиции придворного камерного музицирования, но и отразились самые разнообразные явления французского музыкального театра. Одно из них - аir serieux (серьезная ария), вокально-инструментальная миниатюра, первоначально (со второй половины XVII в.) снискавшая широкую популярность в музыкальном быту, а затем прочно утвердившаяся на музыкально-театральной сцене. В 1711 - 1712 гг. Куперен создает шесть оригинальных образцов данного жанра для сопрано или же дуэта женского и мужского голосов с basso conti-nuo, а годом позже включает две аirs serieux ( La Pastorelle и Les Pelerines ) в виде клавесинных версий в Первую книгу пьес для клавесина - соответственно в Первый и Третий ordres .

В обоих случаях композитор сделал некоторые изменения, ориентированные на клавесинное исполнение, которые коснулись фактуры, регистровки, темпоритма. Трансформации затронули цикл вокального дуэта в целом, однако для нас в контексте настоящей статьи более примечательны изменения, произошедшие в рамках отдельных частей и интересным образом отразившиеся на их композиции. В этом отношении показательны две пьесы - Марш и La Caristade , где барочная двухчастная форма обогащается как на синтаксическом, так и на композиционном уровнях - именно благодаря активизации роли ритурнелей.

Феномен ритурнеля трактуется Купереном чрезвычайно интересно и обращает на себя внимание уже в вокальном оригинале. В La Caristade роль ритурнеля довольно скромна: четырехтактовое построение, именуемое композитором «певучий ритурнель», звучит только в завершении второй части формы, уравновешивая ее по масштабам с дважды звучащей четырехтактовой первой частью (первой репризой). Весьма незатейливый по музыке, ритурнель La Caristade напоминает припевы так называемых «песен с текстом из нескольких строф» (И.Г. Вальтер) или же «маленьких арий» (Ж.-Ж. Руссо), украшая своим звучанием общую форму в промежутках между строфами. В то же время французские музыканты и теоретики придавали ритурнелю формообразующее значение, когда указывали, что все такие маленькие арии заканчиваются ритурнелем, который не следует затягивать - четырех тактов вполне достаточно. Правда, звучало и такое мнение: в короткой арии (air court), такой как шансон (именно к ней достаточно близка La Caristade. - Л.П. ), романс, каватина, в ритурнеле нет необходимости (он может быть, но не более двух-четырех тактов) [1: 55 - 56]. Думается, что такое несколько двойственное отношение к ритурнелям миниатюрных airs Куперен проявил в случае с La Caristade : в дуэт он включил в завершение номера ritournelle chantante , но в клавесинном ordre отказался от него, придя к объединению последних пьес в контрастную пару.

В Марше ритурнели проявляют себя в иной ситуации: здесь Куперен, безусловно, хорошо осведомленный обо всех му зыкальных новинках западноевропейской оперы, прежде всего - итальянской, воплотил свое видение истинно оперной арии. Ритурнель в ней, как известно, представляет собой «неоднократно повторяемый инструментальный отрывок, который исполняется перед началом вокальной партии (вступление), повторяется в неизменном или варьированном виде между куплетами или разделами арии и затем в заключение - после окончания партии голоса» [2: 170]. Ритурнель мог служить также инструментальным вступлением к большим сценам спектакля или его отдельным актам. Обладавший достаточной музыкальной яркостью, структурной законченностью и смысловой весомостью, ритурнель занимал равноправное с другими номерами музыкально-сценических постановок положение. Не случайно театральные ритурнели часто включались как в рукописные, так и в печатные сборники оркестровых сюит [3: 139].

Идея ритурнеля в оперной арии французским музыкантам была хорошо знакома, что подтверждают следующие слова А. Рейхи: «Все, что сочиняется для голоса, например, каватина, рондо, ария, должно предваряться ритурнелем, по меньшей мере, четырехтактным. Он отграничивает и делает более заметной каждую из этих пьес в сравнении с предшествующим, призывает внимание публики, дает певцу отдых. При этом Рейха считает, что ритурнель необходим, в первую очередь, «для большой арии [grand air], состоящей из двух частей; ритурнель протяженностью от четырех до восьми тактов необходим между этими частями - как для того, чтобы дать вздохнуть певцу, так и для того, чтобы показать грани двух частей» (цит. по: [1: 56]).

В Марше из Les Pelerines присутствуют два ритурнеля - помещенные в завершение второй и третьей частей простой трехчастной формы, они выполняют функцию дополнения. Вместе с тем Ritournelle chantante, оформленный Купереном как самостоятельный номер (повторенный дважды), тоже имеет к Маршу самое непосредственное отношение: он звучит как инструментальное вступление к арии, в котором проходит ее основная тема. Таким образом, ритурнели образуют в форме некую систему, о чем говорят наблюдения французского теоретика и композитора А. Шорона (A.Choron. Niveau manuel complet de musique vocale et instrumentale, ou encyclopedie musicale. 1838): «Ритурнель, который включает самое интересное из первого предложения, есть в начале (где он назван прелюдией), в конце и на всех границах формы» (цит по: [1: 58]).

Отсюда значительная роль ритурнеля в барочной арии, которую Т.С. Кюрегян определяет как нарушение равновесия вокального и инструментального начал в пользу инструментализма [4: 181]. В.Н. Холопова вообще называет музыкальные формы разных жанров и масштабных уровней (арии, хоры, кантаты, пассионы, оратории) не вокальными, а инструментально-вокальными, «так как ведущая формообразующая роль в них принадлежит не вокальной, а инструментальной партии». В качестве одного из главных аргументов в пользу этого определения исследователь выдвигает тот факт, что «музыкальные темы свое четкое, кристаллизованное изложение получают, как правило, не у вокальных голосов, а у инструментов, где они архитектоничны, закруглены и сохраняют эту оформленность при повторении в музыкальной композиции» [5: 284]. Но ритурнели в ариях «могут выполнять не только функцию главной те мы, но и вспомогательную функцию -перехода, вступления, дополнения [4: 181].

В Les Pelerines Куперена ритурнели функционально разнообразны (вступление, являющееся одновременно изложением главной темы, дополнение и кода) и играют заметную роль в формообразовании пьесы. Форму целого здесь невозможно определить однозначно: знаки репризы указывают на традиционную для барокко простую двухчастную форму, полное повторение музыки первой части внутри второй говорит в пользу простой трехчастной репризной формы, а планомерное распределение ритурнелей позволяет (с некоторыми оговорками) отнести ее к группе малых барочных форм, где «вокально-инструментальные разделы суть варьированное повторение инструментальных, а целое являет специфическую разновидность малой формы с исполнительски отличным повторением частей или повторением не целиком» (Там же: 182).

И все же самыми сущностными для процесса складывания формы в Мар0е становятся распределение ритурнелей и связанный с ними принцип сквозного развития краткого мотива, составляющего интонационную основу темы первого Ritour-nelle chantante .

Нотный пример 1

В последующих многочисленных повторениях этот легкий, кружащийся мотив постоянно изменяется: происходят изящные интонационные обновления, обогащение музыкальной ткани имитационными перекличками; осуществляется увеличение масштабов построений (от двух до шести тактов), основанных на его ключевой интонации. В завершение середи ны простой трехчастной формы (в каденции, закрепляющей строй доминанты, и в подтверждающем его ритурнеле) и заключительном ритурнеле повторенный несколько раз незамысловатый песенный мотив, сообщающий звучанию концертный характер, напоминает о типично барочных вокальных и инструментальных юбиляциях.

- ИСКУССТВОЗНАНИЕ -

Нотный пример 2

мает имитации, оставляя лишь варьированные повторы сквозного мотива. Из му- сти позволяет осуществлять внутреннее движение формы, способствуя вместе с тем

зыки уходят парадность и торжественность, присущие вокальному дуэту, ориентированному на театральные номера (это хорошо ощущается, если представить в качестве солирующего инструмента в ритурнелях, например, барочную трубу, звучание которой угадывается в связи с тесситурным положением мелодии и типичными интонационными оборотами); движение становится легким, чуть пританцовывающим.

Особо хочется отметить искусную технику Куперена в области вариантно-вариационного развития, которая обращает на себя внимание в подавляющем большинстве его камерных ансамблевых и клавесинных миниатюр. Как в вокальном, так и в клавесинном Марше именно блестя- единству интонационного содержания музыки. Как замечает А. Рейха, оно являлось важнейшим требованием, которое среди прочих композиций предъявляла и ария. Здесь единству целого способствует «употребление основных мыслей, которые проводятся частями... Существует множество способов возвращения или повторения уже прозвучавших идей: это повторения, во-первых, с изменением тона или с сохранением того же тона; второе - сокращение идеи или новое сопровождение; третье - перемещение в другой оркестровый голос; четвертое - повторять ее несколько раз без изменений; пятое - при очередном возвращении сделать слышными лишь первые ее такты и т. д.» (цит. по: [1, 55]).

Думается, слова Рейхи в полной мере могут быть отнесены к Мар0у из Les Pelerines . Отдельным основанием для этого становится искусное объединение в заключительном ритурнеле клавесинной версии двух вариантов сквозного мотива. Продолжительность данного ритурнеля отно сительно вокального оригинала сокращается (четыре такта вместо шести), что приводит к полному масштабному равновесию с предыдущим построением. Такой интонационный сплав еще раз свидетельствует о намерении Куперена придать музыкальной форме цельность и замкнутость.

Композитор отходит здесь от традиционной для французской air незатейливой куплетности, и Мар0 из Les Pelerines на фоне большинства остальных образцов данного жанра у французского мастера становится знаменательным исключением. У Куперена это - единственный (!) случай претворения столь характерного принципа формообразования барочной и классической оперных арий, каковым является принцип da capo. В формообразовании Мар0а его подчеркивают все те же ритурнели. Расположенные в завершении не только всей пьесы, но и второй части формы, оба они могут быть уподоблены малым репризам, выполняющим разграничивающую и итоговую функции. Правда, принцип da capo осуществляется в данном случае в условиях не сложной (как обычно бывает), а простой трехчастной формы. Но, на наш взгляд, это не должно вызывать особых недоразумений, поскольку Куперен блистательно проявил себя прежде всего как мастер тонких изящных миниатюр, и в Мар0е из Les Pelerines он остается верным себе. Форма целого и в вокальном дуэте Les Pelerines , и в одноименной пьесе для клавесина отличается бесспорной оригинальностью и известной свободой относительно традиций, действовавших в современной автору музыкальной практике.

Проведенный нами анализ свидетельствует о том, что композитор тонко сочетал различные принципы формообразования, сложившиеся главным образом в области малых форм вокальных и инструментальных сочинений барокко. Однако приверженность миниатюре не исключала интереса Куперена к новациям, осуществлявшимся в сфере оперных форм, которые значительно обогащали танцевальные и программные пьесы для клавесина и тяготевшие к камерным вокальные жанры. Обнаружение точек пересечения самых разнообразных способов выстраивания формы в сочинениях барокко позволяет раскрыть секреты их своеобразия и составить более точные представления об общем процессе становления форм в музыке.