О роли секвенсора в формировании комплексной модели семантического пространства музыки

Горбунова И.Б. О роли секвенсора в формировании комплексной модели семантического пространства музыки // Общество. Среда. Развитие. – 2021, ¹ 1. – С. 51–55.

Компьютерное музыкальное творчество является неотъемлемой частью нашей культуры. Современные музыканты – композиторы, исполнители, музыковеды, педагоги – все больше признают важность и необходимость изучения и применения музыкально-компьютерных технологий (МКТ) [16] в своей практике и научном осмыслении. Кроме того, специфический процесс сближения музыки и техники подразумевает и привлечение специалистов и исследователей самых разных областей наук – культурологов, философов, историков, математиков, физиков, кибернетиков, психологов и т.д. Возникает потребность в новых специалистах. Как ранее отмечалось в наших работах, музыкальной индустрии нужны музыканты нового типа, владеющие МКТ, свободно ориентиру- ющиеся в высокотехнологичной информационной образовательной творческой среде. Такой специалист может стать востребованным не только в сфере образования и культуры, но и в других областях, где музыка и музыкальное творчество являются элементами единого синестетиче-ского пространства [9; 18]. Дисциплины, связанные с МКТ, электронным музицированием, компьютерным музыкальным творчеством все больше включаются в учебный процесс на разных ступенях обучения [3; 16].

Рождаются и новые методы исследования музыки, новые концепции осмысления происходящих процессов. Так, одним из перспективных направлений является разработка «комплексной модели семантического пространства музыки», пред-

Общество

ложенная в 2000 г. коллективом авторов [10]. В 2012 году был опубликован сборник статей [13], консолидирующий передовые разработки того времени в этом направ- лении.

В работах М.С. Заливадного и одного из авторов статьи (И.Б. Горбуновой) [8; 10; 19] в качестве важного свойства отмечается, что комплексная модель семантического пространства музыки объединяет разные уровни музыкальной семантики, включая различные аспекты музыкальной логики и психологические закономерности музыки, в том числе различные формы музыкальных синестезий. Эта модель, с одной стороны, опирается на комплексный анализ музыкальных произведений, являющийся одной из характерных тенденций в развитии музыкознания, начиная с первой половины ХХ века, с другой, она обусловлена использованием математических методов исследования в музыкознании (см. подробнее в работах [6; 11; 12; 17]. Основу модели образует «многомерное семантическое пространство музыки, в котором отдельные объединения измерений соответствуют различным уровням и сферам музыкальной семантики (включая логику музыкальной композиции и многообразные формы музыкальных синестезий)», – отмечено в статье «Комплексная модель семантического пространства музыки» [10, с. 57]. Существенными элементами, характеризующими структурную основу модели, единство её составляющих как системы являются: ассоциация измерений пространства, функциональные зависимости между ассоциациями измерений, вариативность структуры измерений и их ассоциаций и музыкально-компьютерные технологии как инструмент исследования семантического пространства музыки.

Общество. Среда. Развитие № 1’2021

Материалы и методы

В настоящей работе предлагается попытка представить компьютерное музыкальное творчество в секвенсоре в рамках этой модели. Вся совокупность значений, передаваемых языковыми знаками музыкального языка, образует семантическое пространство этого языка. Семантическое пространство музыки получает выражение с помощью различных языковых знаков. В семантическом пространстве музыки мы различаем звуковые (знаковые) и звуко-смысловые концепты, то есть концепты, которые объективированы соответственно музыкальным зву- чанием (звук, тембр) или музыкальными структурами.

Нами отмечалось ранее, что в практике музыкознания одной из важнейших сфер применения комплексной модели семантического пространства музыки может стать комплексный анализ музыкальных произведений, включая достаточно сложную по содержанию и структуре проблематику восприятия и эстетической оценки музыки и изучение способов существования музыкальных композиций в связи с особенностями их исполнительской интерпретации [4; 5; 7; 9].

Для понимания и грамотной интерпретации музыкального произведения, созданного при помощи МКТ, необходимо опираться на технологические аспекты представлений о музыке, создания музыкальные произведений (в том числе при помощи МКТ), ведь сейчас существуют очень мощные, многокомпонентные компьютерные секвенсоры, в которых, по сути, уже учтены некоторые элементы комплексной модели семантического пространства музыки. Секвенсор выступает одной из разновидностей такой модели, позволяющей работать с ней как композитору, так и исполнителю. Секвенсор в наши дни – уже не просто аппаратное устройство или прикладная программа для записи, редактирования и воспроизведения последовательности MIDI-данных. Он является одним из вариантов существования и развития музыкального творчества в (широком смысле этого понятия) в технологическом пространстве и выполняет, в некотором смысле, функцию синергетического согласования тембров, стилей, жанров друг с другом.

Сочинение или аранжировка в секвенсоре – это сложный трудоемкий процесс, предъявляемые требования в современной музыкальной культуре к написанию качественной аранжировки очень высоки, что приводит к активному поиску, экспериментам, рождению качественных сэмплов, треков и целых композиций. Одним из ракурсов является появление музыкальных произведений, созданных на базе секвенсора, представляющих собой тембровый, стилевой, жанровый музыкальный синтез.

Созданные таким образом композиции представляют некий конгломерат тембров, тематизма, мелодизма, гармонических стилей и т.п. Композитор при помощи МКТ формирует многомерное семантическое пространство музыки и сами МКТ становятся инструментом комплекс- ного анализа музыкальных произведений. Таким образом, МКТ выступают как инструментом создания, так и исследования семантического пространства музыки.

Результаты и выводы

Представляется возможным предположить новый культурологический феномен, представляющий собой некий особый язык музыкального (музыкально-компьютерного) взаимодействия, коммуникации в пространстве. Учитывая открытый характер всей комплексной модели семантического пространства музыки как системы, рассматриваемый аспект может являться одним из ракурсов, раскрывающих эту модель, имеющую открытый характер. Это новый виток развития коммуникаций, выраженный в виде, как процесса, так и продукта взаимодействия и творческого переосмысления различных элементов музыкальных культур на основе синтеза различных элементов языка и композиционных структур музыки (звук, тембр, мелодика, ладогармонические особенности, ритмоформулы, тематизм и т.п.), полученного при помощи МКТ, в частности, секвенсора.

Один из вариантов применения секвенсора в этом ракурсе – воссоздание существовавшего ранее либо создание нового звукового семантического пространства. Рассмотрим это на примере нанайского шаманского обряда.

Нанайцы относятся к тунгусо-маньчжурской группе коренных народов Дальнего Востока России. У аборигенов Дальневосточного региона в течение многих веков формировалась шаманская картина мира: «Шаман как бы конструировал особую модель мира, своеобразную психо-духовную реальность. Шаманская картина мира, прежде всего, включала этос родового коллектива, дисциплинарную практику, набор духовно-ценностных установок и т.п. Шаманизм является специфическим видом социального творчества, в котором проявляются эстетические, этические, коммуникативные, прагматические аспекты коллективной жизни родового социума» [14, с. 23].

Шаманские камлания представляли собой синкретическое действо, в котором воедино переплетались говор, пение, всевозможные звукоподражания, игра на инструментах, хореография и т.п. По представлению аборигенов, с помощью бубна шаман мог общаться с духами, лечить болезни, предсказывать будущее, узнавать прошлое и т.п. Нанайцы верили, что являющиеся во сне или во

время камлания духи указывали шама- ну причину недуга, помогали исцелить человека, обнаружить пропажу, изгнать «злого духа» и т.п. У каждого шамана были свои духи-помощники, специальное ритуальное одеяние и атрибуты. Каждая деталь костюма, каждый атрибут был символичен и наделен определенным смыслом. Обязательными атрибутами шамана являлись бубен с колотушкой, пояс с металлическими трубоконус- ными подвесками, металлические подвески и бубенчики на буне и/или одежде шамана, погремушки и т. п.

К сожалению, в настоящее время шаманские камлания уходят в прошлое. Редкие записи и рассказы свидетелей, научные исследования – это то немногое, а оттого бесценное, что осталось в наши дни. МКТ, однако, открывают нам новые возможности для сохранения и даже продолжения бытования звуковой картины шаманского обряда в новой, музыкально-компьютерной среде. Секвенсор в данном случае служит инструментом моделирования звукового семантического пространства шаманского обряда: в каждую звуковую дорожку записываются MIDI-данные, являющиеся своего рода символами, знаками моделируемого пространства.

Например, нанайское шаманское врачевальное камлание, которое было расшифровано С.В. Мезенцевой. На рис. 1 – ссылка на запись камлания шаманки

Гейкер (Оненко) Гары Кисовны (рис. 2). Аудиозапись Л.Г. Бельды от 7 февраля 1983 года, с. Даерга Нанайского района Хабаровского края. Авторы статьи приносят глубокую благодарность Ларисе Гонзули-евне Бельды за предоставленные материалы. Перевод по просьбе С.В. Мезенцевой с нанайского языка на русский язык был выполнен Р.А. Бельды.

Шаманское врачевальное камлание в музыкально-технологическом пространстве секвенсора содержит следующие элементы:

• 1    дорожка – пение шамана;

• 2    дорожка – шепот шамана;

• 3    дорожка – говор шамана;

• 4    дорожка – звукоподражания шамана животным и птицам;

• 5    дорожка – звучание бубна (удары колотушкой по мембране);

• 6    дорожка – звучание бубна (удары колотушкой по обечайке);

• 7    дорожка – звучание бубна (удары рукой или пальцами по мембране);

  Общество

  
  

  Общество. Среда. Развитие № 1’2021

  
  
  

  Рис. 1. Камлание Гары Кисовны Гейкер (Оненко)

  
  
  

  Рис. 2. Фотография Г. Гейкер (из книги: Арктика – мой дом. Народы Севера земли. Культура народов Севера. Полярная энциклопедия школьника. М.: Северные просторы. 1999. С. 78).

  
  

• 8    дорожка – звучание, вызванное вибрацией мембраны пальцами шамана;

• 9    дорожка – звучание пояса шамана с трубоконусными подвесками;

• 10    дорожка – звучание металлических бубенчиков на одежде шамана;

• 11    дорожка – звучание металлических подвесок на одежде шамана;

• 12    дорожка – голос больного;

• 13    и далее дорожки – звуки окружающей среды (звуки, издаваемые горящим костром¹, ветром, разговоры и бытовые

шумы «зрителей» обряда и т.п.). Вся вместе звучащая композиция образует своего рода оркестр из «фактуры отдельных стихий» (по выражению С.М. Эйзенштейна) [15, с. 165]

В итоговой композиции, созданной при помощи секвенсора, рождается произведение, точность и адекватность которого в передаче звуко-смысловой картины шаманского обряда, определяется, с одной стороны, особенностями исходной ситуации, её дальнейшего развития, с другой, – техническими возможностями секвенсора (а они постоянно совершенствуются) и профессиональной квалификацией музыканта, объединяющего в одном лице композитора, исполнителя-инструмента и звукорежуссёра. Мы ясно видим, что в созданной на основе секвенсора композиции проявляются основные характеристики комплексной модели семантического пространства музыки, включая функциональные зависимости между составляющими модели, наличие элементов неопределённости в её строении и конкретно-образном содержании, а также отражение временных параметров музыки на основе процессов симультанирования, происходящих в музыкальном восприятии участников шаманского обряда.

Таким образом, становится возможным воссоздавать звуковые семантические пространства , наполненные музыкаль-ными/звуковыми символами (тембрами), которые аккумулируют в себе различные смысловые составляющие ритуального действа, представляющего собой одно из проявлений комплексного семантического пространства музыки. Кроме того, открываются новые возможности творческого моделирования на основе фольклорных данных, которые необходимо в самое ближайшее время оцифровывать, анализировать, создавать особые каталоги, «банки данных» (см. подробнее об этом: [1; 2]). Используя безграничные возможности МКТ, появляется шанс на сохранение и бытование в новом формате утраченных или частично дошедших до нас культурных артефактов.

Таким образом, можно говорить об образовании новой структуры музыкального пространства, существующей при помощи секвенсора, а также возникновения особых закономерностей взаимодействия образно-смысловых пространств.

1 Для улучшения качества звука (т.е. для более сильного натяжения мембраны) бубен некоторое время держат над огнем, «подсушивая» его.