О соотношении религиозных и художественных миропредставлений рубежа XVIII-XIX веков

О СООТНОШЕНИИ РЕЛИГИОЗНЫХИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МИРОПРЕДСТАВЛЕНИЙ РУБЕЖА ХVIII–ХIХ ВЕКОВ

Духовная жизнь общества во все эпохи тесно связана с религиозными установками, но в то же время не ограничивается ими. В Новое время место религии в большой мере заняло искусство, поэтому рассмотрение религиозных вопросов этой эпохи неизбежно приходится соотносить с художественным контекстом. В свою очередь, проблема взаимодействия искусства и действительности в Новое время – серьёзная и мало разработанная проблема. Интересный подход к ней намечает Ю.М. Лотман.

Статью «Искусство жизни» он начинает характерным высказыванием: «Искусство и действительность – два противоположных полюса, границы пространства человеческой деятельности» [1, с. 180]. Мысль справедливая, хотя и отчасти парадоксальная, особенно по отношению к реалистическому художественному творчеству. Справедлива она, прежде всего, в плане оценки цели той или иной деятельности. Искусство самодостаточно, не требует выхода в действительность. Самоценность действительности не определяется факторами, важными для искусства. Действительность не художественна, а часто антихудожественна. Конечно, искусство присутствует в действительности, а действительность может присутствовать в искусстве, но присутствие это определяется теми нормами, по которым живёт каждая из сфер жизни. Мысль Лотмана конкретно исторична. Она отражает ситуацию Нового времени, когда искусство приобрело значение самостоятельного духовного стержня культуры.

Культурные системы, обладающие религиозными приоритетами, по-другому реализуют отношения с действительностью. Это известно из культурологических анализов средневекового наследия Й. Хёйзинги, А. Гуревича, М. Мейлаха, А. Наймана, Д. Лихачёва, А. Робинсона, М. Сапонова и других. Средневековая ситуация предполагает, что религиозная идея является смыслообразующей для действительности, ху- дожественный компонент выполняет вспомогательные функции, не претендуя на универсальность и самодостаточность. Секуляризация, произошедшая в преддверии Нового времени, изменила ситуацию. Религия либо «сжалась» в отдельную культурную сферу (у католиков), либо растворилась в действительности (у протестантов). В обоих случаях отношения искусства и действительности приобретают новый смысл, в конечном счете приходящий к оппозиционности этих сфер жизни. Человек в этом контексте может оказаться в положении амбивалентно «раздираемой» фигуры (разумеется, не каждый человек, но тот, который ощущает себя принадлежащим миру искусства). Отсюда проистекают и курьёзные попытки организовать действительность по законам искусства (о чём пишет Лотман в цитированной статье), и вполне серьёзные опыты обобщения жизни в художественном тексте. Отсюда ориентации на жизнь литературных и театральных героев в действительности (художественные образы как бы обретают статус реальных людей).

В такой ситуации возникает неизбежная аберрация представлений о тексте источников, отражающих действительность. Что такое «История государства Российского» Н.М. Карамзина с точки зрения отношения к действительности? Конечно, обобщение документальных данных. Вместе с тем Карамзин – писатель-беллетрист, обладающий сильным художественным воображением. Можно ли разделить его творческие методы при создании собственно исторического произведения, художественной исторической повести (типа «Марфы-посадницы) и чисто беллетристического сочинения (скажем, «Бедной Лизы»)? Есть подозрение, что в сознании автора и его читателей разделение не слишком отчётливое. Скорее всего, художественное представление сильно во всех случаях и придуманная же жизнь входит в ре-

Теория культуры альную действительность, становясь её частью. Неизбежно сближаются в социальном смысле литературные произведения и традиционные популярные тексты для чтения, например – святцы, которые в течение многих веков существовали как незыблемый источник знаний о действительности. Рано или поздно эффект «беллетризации» должен был коснуться и самого Священного Писания. Думается, появление мифологической школы, отрицание историчности библейских событий рядом авторов, библейская гиперкритика Ф. Баура, Д. Штрауса, Э. Ренана происходят именно отсюда.

Языческая мифология теперь тоже приобретает свойства художественного материала, нередко отражая в новых произведениях христианскую окраску в трактовке важнейших смыслов, а в других сочинениях и сюжетов – христианской мифологии. В некоторых случаях, например, Р. Вагнер в своих операх (прежде всего, в тетралогии «Кольцо Нибелунгов», но и в других) ставит задачу преобразования действительности через художественное воздействие. Мифологическая образность сочинений композитора, как известно, хорошо читается с точки зрения социального пророчества в шопенгауэровском ключе. Известно, что его произведения не просто цитировались современниками в общественно значимых ситуациях, но и изучались в таком контексте: Б. Шоу со вполне исследовательскими целями изо дня в день в течение определённого времени сидел в библиотеке и рассматривал параллельно клавир оперы «Тристан и Изольда» Вагнера и «Капитал» К. Маркса [2, с. 334]. Сам Шоу отмечал, что для немецкого искусства сочинения Вагнера имеют такую же роль, как для русского – романы Л. Толстого [см.: 3, с. 14].

Как же сказалась такая ситуация на развитии собственно религиозных движений и религиозного сознания? Любопытную оценку этой ситуации даёт о. Г. Флоровс-кий. В своей знаменитой книге «Пути русского богословия» (Вильнюс, 1991), он высказывает следующие наблюдения: «Нужно помнить: Романтика и Просвещение равно стоят под знаком хилиазма» [4, с. 130]. «В тогдашней (первые десятилетия ХIХ века. – В.Л., А.Л.) исторической обстановке не так странно было поверить, что приближается конец /…/ Потому так легко и так часто люди того поколения впадают в прелесть, в мечтательность или визионерство» [4, с. 131]. «Иван Аксаков удачно говорит об этом своеобразном моменте рус- ского развития, когда вдруг именно поэзия на время становится каким-то бесспорным историческим призванием, имеет вид какого-то священнодействия» [4, с. 128]. Здесь он пишет о ситуации в России, но экстраполирует их в общеевропейские процессы: «это была едва ли не высшая точка русского западничества» [4, с. 128.

Примерно в таком же ключе, как Фло-ровский, характеризует духовные процессы того же времени в Англии исследователь творчества Вильяма Блэйка А. Мортон. Изучая наследие поэта и художника, ставшего высшей точкой развития антино-мианской сектантской идеологии, возникшей в ХVII веке и представлявшей собой особый, чисто художественный вид прочтения религиозных постулатов, литературовед отмечает: «Блэйк был знаком с маггл-тонианцами, тем более что их учение кое в чём совпадает с идеями Сведенборга, которыми вдохновлялся поэт в юности. Да и в самом деле, Сведенборг и магглтонианцы замыкают живую цепь, протянувшуюся от эпохи Иоахима Флорского ко временам Блэйка» [5, с. 157]. Мортон отмечает здесь ту же хилиастическую, милленаристскую струю, о которой говорит и русский богослов: как известно, к идеям Иоахима Флор-ского восходит милленаризм Нового времени. Очевидно, что помещение поэта в цепочку мистиков, пророчествующих о близком или свершившимся втором пришествии Христа (Л. Магглтон в этом качестве постулирует самого себя, Э. Сведенборг – личный визионерский опыт), акцентирует особое значение художественного творчества в религиозном пророчестве, выразившееся в поздних поэмах Блэйка. Пожалуй, до ХIХ века подобная трактовка художественного акта не возникала, а внимание к художественному творчеству как способу выражения религиозного начала в такой степени не проявлялось. Вспомним, что художественные опыты у М. Лютера, например, появлялись либо в религиозно-педагогических целях, либо как часть культовой практики, но никогда не подменяли собой богословские тексты. Во времена Блэйка ситуация выглядела иначе. Воображение для XIX столетия – важнейшая способность человека, поэтому художественное начало преобладает над рациональным в выражении религиозных идей.

Бесспорно, прав И. Аксаков, выделивший в этом плане значение поэзии перед другими способами художественного высказывания, но фигура поэта-художника Блэйка показывает, что выражение рели- гиозного озарения не знает границ между творческими видами. К середине XIX столетия станет очевидным, что пророчества (в том числе религиозного содержания) без сопротивления осуществляются в разных видах искусства.

В таком контексте рождается немалое число религиозных движений, которые по своей фундаментальной установке должны бы иметь мировоззренческий уклад, близкий средневековому, т.е. религиозные установки должны определять все сферы человеческой деятельности. Однако нельзя не учитывать серьёзные отличия от условий средневекового бытия. Там религиогенети-ческий принцип является всеобщим, формы культурной деятельности однотипны, сознание всех людей сформировано именно как религиозное, поэтому трансформации, если и происходят, то осуществляются исключительно в религиозной плоскости.

Новые религиозные движения (особенно ХIХ века) существуют в принципиально иных условиях. Культурная среда множественна, сознание большинства людей в той или иной степени секуляризовано, самодостаточность художественной деятельности осознаётся большинством. Воспитание значительной части приверженцев новых движений детерминировано этими условиями. Более того, даже представители тех поколений, которые сформировались уже внутри подобных деноминаций, всё равно не могут быть сопоставлены со средневе-