О влиянии романа Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание" на кинематограф Азии (Китай, Филиппины)

Несмотря на то, что тема «Достоевский и кино» не раз привлекала внимание исследователей, ее до сих пор нельзя назвать хорошо изученной. Ученым, занимающимся творчеством писателя, интересны, в первую очередь, экранизации его произведений, т.е. фильмы, в которых сюжетное и идеологическое родство с первоисточником очевидно и задано уже в одноименном названии или указании «по мотивам…» в титрах. Между тем экранизации – это лишь одна из форм присутствия Достоевского в мировом кинематографе XX– XXI вв. Авторское кино Европы непонятно вне интеллектуальных и философских контекстов, заданных русским писателем. Существует целая группа фильмов, созданных в диалоге с «великим пятикнижием», и хотя в них нет очевидного сюжетного сходства с текстами-первоисточниками, они вдохновлены образами и идеями Достоевского. Русский классик оказал влияние не только на идеологический мир кино, но и на сам язык экранного искусства: слово Достоевского стало частью художественных миров таких режиссеров, как Р. Брессон, Ф. Фелинни, А. Хичкок. Изучение разных аспектов того, как художественное слово Достоевского преломлялось в мировой кинематографической культуре, помогает нам увидеть в новом свете некоторые проблемы поэтики писателя.

Прежде чем обращаться к интерпретации следов Достоевского в кинематографе Азии, необходимо привести краткий обзор роли ро- мана «Преступление и наказание» в интеллектуальных поисках европейского кино. Образ преступника-идеолога, который испытывает свою избранность, нарушая непреложный этический закон, вошел в число устойчивых экранных архетипов XX в. Генетически этот герой связан с Раскольниковым, однако режиссеры, как правило, не ставили своей целью глубокое исследование замысла Достоевского, они обращались к роману как источнику творческих импульсов, а отчасти даже как к материалу, на основе которого создавали искусство XX в. Поэтому кинематограф принципиально изменил образ Раскольникова. Режиссеры редуцировали высокое страдание героя, сопереживающего чужой боли и потому бунтующего против несовершенства мира, и вывели на первый план экзистенциальное событие отпадения одиночки от мира, осознание им условности общепринятой морали. Именно поэтому, на наш взгляд, сюжет преступления и наказания в европейской криминальной драме связан с изображением фатальных изменений в душе человека, переступившего черту, однако не подразумевает его финального раскаяния и воссоединения с миром. Преступление как идеологический эксперимент – сюжет целого ряда культовых картин, таких как «Веревка» (1948) А. Хичкока, «Карманник» (1960) Р. Брессона, «Преступление и проступки» (1989) В. Аллена и его же «Матч-поинт» (2005). Персонажи этих фильмов доводят до предела теорию Раскольникова, сделав вседозволенность центром своей личной идеологической программы.

Тема влияния Достоевского на западный кинематограф не раз затрагивалась как в литературоведческих, так и в киноведческих исследованиях. О мотивах «Преступления и наказания» в фильме «Веревка», в частности, писали E. Rohmer и C. Chabrol [12]. Образ Раскольникова как прототип главного героя картины «Карманник» Брессона рассматривали М. Фрайзер [6], T. Pipolo [11]. Л.И. Сараски-на интерпретирует фильм «Матч-поинт» как историю Раскольникова, который смог совершить преступление без раскаяния [4]. Так, герой раскольниковского типа ассоциировался у европейских режиссеров с интеллектуалом XX в., поставившим под сомнение трансцендентный характер нравственных правил, при этом религиозные темы романа, связанные с понятиями греха и раскаяния, не были важны для европейского киноискусства.

Влияние Достоевского на кино Европы нуждается в дальнейшем подробном изучении, однако сам факт того, что оно развивалось под воздействием этико-эстетических открытий писателя, не вызывает сомнений. Гораздо более спорной выглядит постановка темы «Достоевский и кинематограф Азии»: вопрос о том, насколько русский писатель прочитан и усвоен в азиатском кино, почти не попадал в поле зрение исследователей, за исключением знаменитой экранизации романа «Идиот» Акиры Куросавы (хотя даже о других фильмах Куросавы в связи с усвоением слова Достоевского почти ничего не написано). Между тем в искусстве стран Азии можно найти работы, в которых влияние Достоевского проявляется в самой разной степени: от фильмов, снятых по мотивам его произведений, до картин, в которых идеи писателя угадываются в виде смутных ассоциаций и культурных перекличек. Примером того, насколько широк спектр присутствия отзвуков Достоевского в зрелищном искусстве Азии, может послужить сравнение кинематографа Китая, где воздействие писателя на режиссерскую мысль почти неощутимо, и Филиппин, где, наоборот, роман «Преступление и наказание» оказался в фокусе нравственных поисков современности.

В отличие от соседней Японии, Китай не создал фильмов, непосредственно вдохновленных идеями Достоевского. Это связано с тем, что китайская мысль сложно осваивала роман-трагедию, со свойственной ему христианской проблематикой и острыми, дисгармоническими коллизиями. Лю Вэньфэй в кратком обзоре «Перевод и изучение русской литературы в Китае» [1] включил Достоевского в число особенно любимых в КНР писателей. Исследователь M. Gamsa несколько иначе развил эту мысль: автор ссылается на статистику, согласно которой в конце XX в. к самым популярным в Китае русским писателям-классикам относились Толстой, Чехов и Тургенев. Достоевский занимал четвертое место в рейтинге популярности, при этом между ним и тройкой писателей, олицетворяющих в Китае русский гуманизм, сохранялся значительный разрыв [9, с. 17]. Исследователь Чжан Бянь Гэ в подробной статье «Восприятие Достоевского в Китае» утверждает, что «среди русских писателей XIX века Достоевский считается самым далеким от китайской культуры» [7, с. 466], ориентированной на эстетику умеренности и гармонии.

Очевидно, в последние десятилетия китайская культура обнаружила в наследии русского писателя источник новых творческих решений. Чэнь Синьюй отмечает, что непонимание и отторжение, которое в XX в. вызывала у китайского читателя внутренняя двойственность героев Достоевского, в начале XXI в. сменилась интересом к его художественным открытиям [8, с. 298].

Подобную ситуацию мы видим и в кинематографе. Американский исследователь восточного искусства J. Silbergeld утверждает, что в китайских фильмах последних лет появились элементы киноязыка, связанные с традицией Достоевского, такие как прием двой-ничества и острая, конфликтная психодинамика героя [13, с. 6, 62–63, 85]. При этом они заимствованы скорее не напрямую из романов писателя, а через посредничество европейских режиссеров, особенно Хичкока. Слово Достоевского, вошедшее в плоть современной культуры, передается вместе с кинематографической традицией XX в.

В отличие от европейского искусства, роман «Преступление и наказание» не оказал на китайскую криминальную драму ощутимого интеллектуального воздействия. Исследователь Han Ruihui в связи с проблемой рецепции «Преступления и наказания» в Китае писал о том, что само название романа Достоевского вызывает у восточного читателя определенные сюжетные ожидания: соперничество нарушителя закона и охранителя закона, с обязательным восстановлением справедливости в финале [10]. Китайскому сознанию чуждо отождествление понятий «преступление» и «грех», а следовательно, и ситуации, когда наказанием для героя становится внутренний ад. Совмещение энергии преступления и наказания в личности одного героя не характерно для китайского криминальной драмы.

В этом смысле показателен случай современного режиссера Цая Шанцзюня ( 蔡尚君 ), картина которого «Люди горы люди море» получила «Серебряного льва» на Венецианском фестивале 2011 г. Отвечая на вопрос о своих творческих планах, режиссер неоднократно говорил, что в дальнейшем хотел бы снять свободную интерпретацию романа Достоевского [3]. На примере фильма «Люди горы люди море» становится понятно, в чем специфика китайского взгляда на проблему преступления и наказания, а также почему современный режиссер все-таки испытывает потребность в обращении к Достоевскому.

В основе фильма лежит сюжет восстановления справедливости: простой рабочий хочет найти и наказать убийцу своего брата. Имя преступника известно, но полиция не собирается его искать. Тогда герой, одержимый идеей мести, отправляется в долгое и тяжелое путешествие, в конце которого убийца несет заслуженную кару. В фильме Цая Шанцзюня между героями четко распределены моральные роли: конфликт держится на противостоянии человека, совершившего преступление, и человека, олицетворяющего неизбежность наказания. Несмотря на успех работы, режиссер признался, что не вполне доволен своим фильмом. Возможно, это недовольство было связано с тем, что моральная проблема в фильме решается слишком прямолинейно: понятия «преступление» и «наказание» связаны с идеей закона и кары за его нарушение, а не с нравственными страданиями и воплощены в однолинейных образах антагониста и протагониста. Цай Шанцзюнь говорил о том, что хотел бы обратиться к опыту Достоевского и создать картину о том, как положительный герой совершает зло, следуя внутренней потребности в добре [15].

Проникновение слова Достоевского в современный кинематограф Филиппин происходит прежде всего через творчество Лава Диаса. По словам одного из кинокритиков, во всех фильмах знаменитого арт-хаусного режиссера так или иначе слышится голос русского писателя: «Достоевский вдохновил сам тон, мироощущение и характер чувства в фильмах Диаса: его многозначность, непрекращающееся философское вопрошание и мелодраматические тенденции» (перевод наш. – К.О. ) [14]. Две работы Диаса были созданы в прямом диалоге с романом «Преступление и наказание»: это «Серафин Джеронимо: преступник из Баррио-Концепсьон» (1998) и особенно «Север, конец истории» (2011).

Сквозь образ Фабиана просвечивает фигура Маркоса – филиппинского диктатора XX в. Собственно, и саму биографию Маркоса можно прочитать как вариант архетипической судьбы Раскольникова: блестящий студент, совершивший в юности идеологическое убийство, сумел защититься на суде, благодаря уму и абсолютной уверенности в своем праве на преступление. Если Раскольников в романе «Преступление и наказание» говорит о том, что принцип он убил, но переступить через собственную нравственную природу не смог, то в фильме «Север, конец истории» Диас исследует преступника, который постепенно учится жить без мук совести. После убийства Фабиан переживает такую же агонию, как герой Достоевского, и зрители до последнего верят, что нравственное чувство заставит убийцу сдаться, однако в финале он действительно оказывается страшным человеком вне этики. Режиссер фактически создает альтернативный сюжет романа «Преступление и наказание», в котором Раскольников сумел преодолеть закон и собственное человеческое естество, и на примере его судьбы исследует истоки такого явления, как тоталитаризм и фашизм XX в.

Гуманистическая тема в фильме Диаса отделена от образа преступника-идеолога. Отзывчивость к чужой боли и острое чувство сострадания, свойственные герою Достоевского, режиссер отдает Хоакиму – невинному человеку, который приговорен к пожизненному заключению за преступление Фабиана. Разделив две стороны личности Раскольникова на два независимых характера, Диас упростил трагедийную ситуацию романа, но в то же время смог ввести контекст «Преступления и наказания» в нравственную и идеологическую проблематику современности.

Воздействие фильма Диаса на зрителя можно описать с помощью термина «болевой эффект», в котором Р.Г. Назиров обобщил высказывания русской критики о «жестоком таланте» Достоевского [2, с. 74]. С помощью понятия «болевой эффект» ученый описывал острую эстетическую реакцию читателя на изображение сцен чужого страдания и унижения. Назиров подчеркивал гуманистическую идею, лежащую в основе эстетики Достоевского: погружение в чужое страдание заставляет читателя выйти за пределы собственного благополучного существования и осо- знать вину за греховность мира. Диас активно использует поэтику болевого эффекта, делая зрителя свидетелем жестокости мира.

При этом в фильме «Север, конец истории» нет эстетизации насилия, свойственной современному кинематографу и Европы, и Азии. По словам кинокритика А. Тютькина, Диас отказывается от любования насилием, ему «отдан общий или средний план, децен-трированное или вообще вынесенное за рамки кадра действие» [5]. Самые жестокие сцены происходят на краю кадра или даже за кадром, когда камера остается неподвижной и не следует за героем, передвигающимся за пределами видимости. За счет этого Диас снимает художественное остранение, которое отделяет зрителя от происходящего в мире зла и заставляет переживать боль героев непосредственно, следуя этико-эстетической традиции русского писателя-гуманиста.