Об одном рисунке Обри Бердсли к "Бедным людям" Ф.М. Достоевского

Рид Дж. В погоне за черными радугами. Тверь: Колонна, 1994. 198с.

Бочкарева Н.С. Роман о художнике как роман творения: генезис и поэтика. Пермь, 2001. 252 с.

И.А. Табункина (Россия, Пермь) ОБ ОДНОМ РИСУНКЕ ОБРИ БЕРДСЛИ

К «БЕДНЫМ ЛЮДЯМ» Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО

По словам критика В.Г.Белинского, «Бедные люди» (1846) - роман, «вдруг доставивший большую известность до того времени совершенно неизвестному в литературе имени» [Белинский 1947: 561]. Завершив перевод «Евгении Гранде» О. де Бальзака, Ф.М.Достоевский весной 1845 г. закончил и собственное произведение. Графическую интерпретацию роман русского автора получает в творчестве таких художников XIX в., как П.М.Боклевский (1816-1897) и Н.Н.Каразин (1842-1908), а также иллюстраторов советского времени - Б.М.Басова (1913-2000), Ю.Ю.Перевезенцева (1938 г.р.) и др.

Из зарубежных графиков к роману «Бедные люди» обращается, в частности, английский рисовальщик Обри Бердсли (1872-1898). Он, уже известный своими рисунками в журнале «The Studio» и «шедевра-

ми» [Сарабьянов 2001: 246] к «Смерти Артура» Т.Мэлори, создал рисунок для титульного листа романа Ф.М.Достоевского «Бедные люди»1, вышедшего в 1894 г. на английском языке в переводе Лены Милман в серии «Ключевые записки»2. Русская литература в середине 1880-х гг. получает широкое распространение во Франции, Англии, Германии и других европейских странах [Евнина 1967: 24]. После 1890-х гг. отмечается «интенсивное знакомство англичан с творчеством Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова» [Михальская 1995: 151].

Первый крупный российский исследователь творчества Обри Бердсли А.А.Сидоров утверждает, что график «вряд ли даже читал Достоевского» [Бердслей 2002: 190]. Однако он был знаком с переводчицей «Бедных людей»: известно письмо от 16.02.1895 г., в котором Бердсли договаривается о встрече: «Дорогая мисс Милман! Я с нетерпением ладу встречи с отцом Уильямсом. Устроит вас вечер во вторник или среду? Мы будем свободны в эти дни и также в пятницу, если пятница удобнее» [Бердслей 2001: 133-134; The Letters ... 1970: 81].

В романе Достоевского Бердсли могла привлечь выбранная автором форма - это роман в письмах. Жанр «Бедных людей» связан с «обычными формами сентиментального повествования XVIII - начала XIX в. (“Новая Элоиза” Руссо, “Страдания юного Вертера”)» [Вет-ловская 1988: 51]. Для Бердсли письмо является важным элементом не только жизни - он ведет обширную переписку с друзьями, издателями и знакомыми [The Letters ... 1970: 81], - но и творчества (например, письмо играет значительную роль в сюжете и композиции его «Рассказа об Исповедальном альбоме» [см: Бочкарева, Табункина 2010: 127128]).

Лист к роману «Бедные люди» разделен на две равные части: на одной изображена девушка с горшком цветов и часть дома с окном и водосточной трубой, на другой - название книги, имя переводчика, автора вступительной статьи, а также место издания (Poor Folk. A Novel by Fedor Dostoievsky. Translated from the Russian by Lena Milman. With a Critical Introduction by George Moor). На листе представлена героиня романа Варвара Алексеевна Добросёлова, которая ведет переписку с 47-летним Макаром Алексеевичем Девушкиным, «теперь ближайшим родственником и покровителем» [Достоевский 1982: 40]³. В романе Достоевского важнейшую роль играет тема счастья и связанные с ней «невинность» героев, их «небесная и ангелическая природа», которые подчеркиваются фамилиями - Девушкин, Добросёлова [Ветловская 1988: 60, 62].

Именно такой - открытой и задумчивой по-девически, с большими печальными глазами - предстает Варенька Добросёлова на рисунках 40-х гг. XIX в. художника П.М.Боклевского [Достоевский 1988] и у советского графика Ю.Ю.Перевезенцева [Достоевский 1977: 39]. Бердсли на листе к роману изобразил белый силуэт девушки в платье с глу -боким вырезом, который горделиво возвышается на темной части рисунка как изваяние. Прищуренные глаза и пухлые губы с опущенными вниз уголками, выделенные ноздри широкого носа подчеркивают ожесточенный и надменный взгляд героини. Рисунок Бердсли уводит от «небесного» образа Варвары Алексеевны Достоевского и сближает героиню романа с характерным для стиля модерн образом Femme Fatale, которая разрушает мужчину, губит его.

С другой стороны, бант на голове девушки акцентирует в ней детское, сходство с ребенком, культ которого отмечался в 90-е гг. XIX в. [Fletcher 1987: 145]4. В романе Достоевского Макар Алексеевич «относится к Вареньке как к ребенку, а между тем она взрослый человек. Эго он - дитя в свои сорок семь, а она уже не ребенок; он невинен, а она в свои шестнадцать-семнадцать лет - уже оскорблена и не невинна. Эго он капризничает и “блажит”, а ей не до капризов» [Ветловская 1988: 150]. Бердсли чередованием линий и пятен показывает юную и одновременно взрослую героиню: так и богиня Венера в его собственном романе «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера» (18941897) - маленькая и легкая, как девочка, и одновременно величественная и высокая [Бочкарева, Табункина 2010: 138].

В подобном визуальном воплощении женского образа можно видеть попытку Бердсли запечатлеть двойственную природу героини Достоевского. Поэтому А.А.Сидоров лишь отчасти прав, утверждая, что героиня Бердсли «с ее узкими глазами и прерафаэлитски-чувственным ртом вряд ли общего имеет с трогательной мечтой бедного Девушкина» [Сидоров 1917: 190]5.

Внимание Бердсли к одежде героини, подчеркивает неравнодушие графика к костюму вообще. В XIX в. костюм «’’подает” женщину во всем ее женском естестве, отражая и ее духовную сторону», создает «определенное образное впечатление, соответствующее умонастроению в данный период времени» [Захаржевская 2007: 148]. В романе Достоевского одежда маркирует социальное положение и психическое состояние героев. В своих письмах Макар Девушкин говорит о старых фраке и сапогах, которые подчеркивают бедность и оскорбленность героя: «... бедный человек хуже ветошки и никакого ни от кого уважения получить не может, что уж там ни пиши!» [109]. Тогда как для Варвары Алексеевны хлопоты об одежде приятны. Несмотря на стес- ненное материальное положение, она с особенной радостью пишет: «Я теперь крою вам жилетку, - прелесть какая материя, - желтенькая с цветочками. <...> Дело есть маленькое; я переменяю ленты на шляпке. <...> P.S. Знаете ли, если мы пойдем в театр, то я надену мою новенькую шляпку, а на плеча черную мантилью. Хорошо ли это будет?» [98]. Однако, наряжаясь для свадьбы, мучая хлопотами Макара Алексеевича, Варвара наряжается «на смерть» [Ветловская 1988: 184].

Одежда для Бердсли имеет большое значение, которое в его литературном и графическом творчестве подчеркивается мотивом мужского и женского туалета, образами Венеры и Тангейзера в романе «Под Холмом», а сцена «туалета» - один из излюбленных изобразительных сюжетов Бердсли-графика [Clark 1979: 162; Fletcher 1987: 144; Slessor 1989: 71]. На листе к роману «Бедные люди» бант героини, волосы и платье сливаются в белое пятно, выделяя фигуру девушки на темном фоне, соединяя в ней детское и взрослое.

В романе Достоевского уже в первом письме Девушкина окно становится важным пространственным предметом в жизни героев. Переезд Макара Алексеевича в новую квартиру, окна которой выходят на дом, где живет Варвара Добросёлова, связан как с материальной выгодой, «удобством», так и с возможностью видеть свою родственницу издали: «Ваше окошко напротив, через двор; и двор-то узенький, вас мимоходом увидишь - все веселее мне, горемычному, да и дешевле» [42]. Как пишет Девушкин, Варвара только мелькает в окне за занавес -кой: «Вижу, уголочек занавески у окна вашего загнут и прицеплен к горшку с бальзамином <...>; тут же показалось мне, что и личико ваше мелькнуло у окна, что и вы ко мне из комнаты вашей смотрели, что и вы обо мне думали» [39]. Макар Девушкин видит героиню, идущую домой или в окне, а в письме непременно упоминает об этом: «Видел вас у окна сегодня, видел, как вы стору опустили» [47-48]. Занавеска для Девушкина - особый знак: «Опустите занавеску - значит, прощайте, Макар Алексеевич, спать пора! Подымете - значит, с добрым утром, Макар Алексеевич, каково-то вы спали, или: каково-то вы в вашем здоровье, Макар Алексеевич? <...> Видите ли, душечка моя, как это ловко придумано; и писем не нужно!» [40]. Таким образом, окно с занавеской для героя становится своеобразным средством одностороннего общения с Варварой Алексеевной.

На рисунке Бердсли четкими геометрическими линиями изображена часть окна, которая так же, как девушка и часть горшка за ее спиной, словно сами оказываются в окне, которое создает рамка рисунка. Окно, выполненное черным цветом, обрамляет ставня, контуры которой четко обозначены параллельными линиями. Темное окно перекли- кается с темным фоном верхней части рисунка. Белый силуэт девушки «вынесен» из черного окна и расположен вдали и над трубой и окном, подчеркивая отдаленность героини от «трущоб».

В романе Достоевского Девушкин живет в «трущобе», в «Ноевом ковчеге» [41], где «чижики так и мрут» [49]; коридор в доме «длинный», «совершенно темный и нечистый» [41], сам Девушкин живет в кухне за перегородкой в «уголочке», где «все просторное, удобное, и окно есть, и все, - одним словом, все удобное» [42], где лестницы «на чистом входе» «весьма посредственные», а черная - «винтовая, сырая, грязная», «запах дурной ... одним словом нехорошо», а в комнатах «немного гнилой, остро-услащенный запах какой-то» [49]. «Трущобы» Достоевского, в которых живут герои, у Бердсли напоминают части античных построек: окно как колонна дорического ордера. Героиня словно возносится над окном и стеной дома, превращаясь в изваяние. А.А. Сидоров считает, что в рисунке «отражена трагическая повседневность большого города, казарменных домов, бескрасочной жизни» [Бердслей 1917: 190]. Именно таким представлен Петербург на «самых значительных, подлинно капитальных работах» - иллюстрациях к роману Достоевского художника 1960-70-х гг. Б.М.Басова [Чегодаев 1984: 125]: город с его доходными домами-колодцами, трубами [Достоевский 1975: 34, 58-59, 114-115]. На одном из рисунков изображена со спины Варвара, и большую часть листа занимает изображение улицы в окне, где виден крохотный, одиноко стоящий жалкий силуэт Девушкина.

В романе Достоевского на окне у Варвары Алексеевны стоит горшок с бальзамином. Девушкин дарит еще «парочку горшков» с этим цветком, а также «гераньку» с «пунсовыми крестиками» [43]. На рисунке Бердсли изображена только половина горшка с цветами, которые А. А. Сидоров называет «чахлыми» [Бердслей 1917: 190]. Тогда как именно таким образом Бердсли изображал деревья с богатой листвой на рисунках 1893-1895 гг. (например, «Портрет мадам Режан, драматической актрисы», 1893; обложка журнала «The Studio», № 1, 1893; рисунки к «Смерти Артура» Т.Мэлори, 1893-1894; титульный лист к «Саломее» О.Уайльда, 1894; рисунок для рекламного плаката альманаха «The Yellow Book», 1895; обложка книги Г.Аллена «Британские варвары» из серии «Ключевые записки», 1895; рисунок суперобложки для «Каталога редких книг» Л. Смитерса «Женщина, отдыхающая на поляне у пруда и слушающая читающего пана», 1895; рисунок для календаря «Осень», 1895).

Составитель книги рисунков Бердсли «Шедевры графики» И.П-именова героиню на рисунке к роману «Бедные люди» характеризует как «образ, навеянный Бердслею столь любимой им французской поэзией» и приводит отрывок из символистского стихотворения в прозе С.Малларме «Трубка» (1864) [Бердслей 2002: 52]. В этом произведении окно наряду с «милыми» лондонскими «туманами», «обволакивающими сознание и пахнущими как-то особенно, когда они просачиваются в щель под рамой», «сумеречной комнатой», «морем» и «бедной неприкаянной возлюбленной» [Малларме 1995: 181], становится элементом в цепи воспоминаний героя, закурившего трубку. Аромат и вкус табака переносят его в прошлое, в котором друг за другом возникают милые сердцу образы, запахи, звуки, ощущения и чувства.

С.Малларме, метр и «отец» символизма, был знаком и вел переписку с О.Уайльдом и другими художественными деятелями XIX в. Бердсли получает от Малларме «милое послание», когда проживает в г.Дьепп во Франции. График собирается послать поэту большую копию своего альбома, но, к сожалению, не знает адреса (письмо от 15.07.1896 г. Анри Давре) [Бердслей 2001: 254; The Letters... 1970: 348]. Прочитав «Вступление» к «Иродиаде», Бердсли называет перевод «по-настоящему щегольским» (a really swagger Ingoldsby), а саму поэму в письме к Л.Смитерсу от 16.10.1896 - «ужасно унылой» (hideously depressing) [The Letters... 1970: 184; выд. автором]. График, видимо, планировал сделать рисунок к переводу поэмы, сделанному А.Симонсом («...I don’t think I can manage a picture for it»), однако, перевод был опубликован в декабрьском номере «Савоя» за 1896 г. без иллюстраций Бердсли [Ibid],

В романе Достоевского «Бедные люди» Обри Бердсли могло привлечь внимание к человеку, к его личной, интимной стороне жизни, которые русский писатель освещает как великий гуманист. Однако английский график не заостряет внимание на социальной униженности «бедных людей». Их кроткую, нежную душевную организацию Бердсли трактует как надломленность и, как следствие этого, ожесточенность и озлобленность в эпоху, когда «бог умер» (Ф.Ницше).

Делая рисунок к социально-психологическому роману Ф.М.Достоевского, Бердсли создает свой новый графический текст. Чередованием черно-белых пятен, расположением линий график подчеркивает чувственность героини, ее удаленность от «темноты» окна, которое, в свою очередь, эстетизируется сходством с античной постройкой. На рисунке к «Бедным людям» нет исторической точности (как потом ее не будет и на рисунках к «Саломее» О.Уайльда, «Похищению локона» А.Поупа). Лист к роману «Бедные люди» вписывается в контекст графических интерпретаций романа Достоевского - от XIX до XX в. - и отличается трактовкой городского пространства и образа героини в духе эстетизма рубежа XIX-XX вв.