«Обе вместе»: сцены встречи двух соперниц в композиции романов Ф. М. Достоевского

М ногие исследователи творчества Ф. М. Достоевского обращались к осмыслению женских образов в его произведениях (см. об этом: [Барышникова], [Двойнишникова], [Касаткина: 186–189, 211–226 и др.], [Макаричева]). В нашей статье рассматриваются не столько образы и их положение в системе гендерного дискурса Ф. М. Достоевского, сколько сам сюжет встречи героинь в романах писателя. Обозначить его можно как «сцену двух соперниц». Так сам писатель в черновиках к «Идиоту» называет эпизод встречи Настасьи Филипповны и Аглаи [Достоевский; т. 9: 260]. В «Братьях Карамазовых» глава, в которой описывается разговор Катерины и Грушеньки, носит название «Обе вместе» (ч. 1, кн. 3, гл. X) [Достоевский; т. 14: 132], подчеркивающее дуальный характер происходящей встречи.

Эпизоды, посвященные разговору двух соперниц, появляются в нескольких произведениях Ф. М. Достоевского: «Униженные и оскорбленные», «Идиот», «Братья Карамазовы». Эти сцены сопряжены с мотивом дуэли. «Классический» (мужской) дуэльный сюжет или упоминание о нем встречаются в тех или иных формах в нескольких произведениях писателя, а именно в «Двойнике», «Записках из подполья», «Униженных и оскорбленных», «Бесах», «Подростке», «Братьях Карамазовых» (cм. об этом: [Рейфман: 182–247]). С одной стороны, открытые столкновения такого характера часто выполняют в произведениях сюжетообразующую функцию; с другой, дуэль в литературном произведении нередко воспринимается как способ определения истины в условиях прямого противостояния одного героя-идеолога другому. Подобным образом осмысляется Достоевским и «женский» вариант дуэли, «сцена двух соперниц». По мнению исследователей А. А. Косоруковой и У. В. Зубковой, женские образы в произведениях писателя при всей своей гендерной зеркальности (соотнесенности с мужскими образами) подчас являются более яркими выразителями тех или иных идей (см.: [Косорукова, Зубкова]). Поэтому можно сказать, что сцены «женской дуэли» в романах писателя становятся важными этапами развития идейной линии произведения.

Феномен женских дуэлей известен давно, но он редко попадал в поле зрения исследователей. Тем не менее поединки женщин упоминаются в ряде книг, авторы которых рассматривают социально-культурное явление европейской дуэли (см. об этом: [Востриков], [Рейфман], [Шелковникова], [Kiernan]). Так, в работе В. Г. Кирнана перечислены некоторые известные женские дуэльные сражения. Например, во Франции в XVIII в. две знатные дамы — графиня де Полиньяк и маркиза де Несль — сражались на пистолетах, чтобы решить, кто из них станет фавориткой герцога де Ришелье [Kiernan: 133].

В России также были известны случаи участия женщин в дуэлях. И. Рейфман в монографическом исследовании, посвященном явлению дуэли в русской культуре и литературе, упоминает случай, когда Надежда Дурова, «кавалерист-девица», участвовавшая в Отечественной войне 1812 г., хотела вызвать на дуэль польского офицера, неуважительно говорившего о русских людях [Рейфман: 22]. Автор также приводит в пример историю, связанную с именами Мариэтты Шагинян и Владислава Ходасевича: Шагинян в 1907 г. предложила поэту принять ее вызов на дуэль, обвинив его в жестоком обращении с первой женой [Рейфман: 22].

Художники и писатели не раз обращались к теме женских дуэлей в своих произведениях. Например, считается, что произошедшее в 1552 г. сражение двух неаполитанских дам, Изабеллы де Карацци и Диамбры де Потинеллы, причиной которого стала любовь к одному мужчине, легло в основу картины «Женская дуэль» испанского художника Хосе де Риберы [Коин: 165–168]. Историю жизни известной дуэлянтки мадемуазель де Мопен отразил в одноименном романе писатель Теофиль Го-тье1. Женские дуэли — явление неординарное и необычное. Каждый случай женского дуэльного столкновения становился сенсацией.

В творчестве Ф. М. Достоевского «сцена двух соперниц» — повторяющийся элемент. Несомненно, «женская дуэль» в романах писателя — метафора: несмотря на все по-настоящему дуэльные черты разворачивающихся сцен, о которых речь пойдет дальше, мы можем говорить только о словесной схватке соперниц, а не о реальном поединке. Что характерно, подобные эпизоды в произведениях Ф. М. Достоевского представляют собой кульминацию в развитии любовного конфликта. Первым таким эпизодом является встреча Наташи и Кати в «Униженных и оскорбленных» (ч. 4, гл. VI) [Достоевский; т. 3: 396–407]. Сцене присущи некоторые особенности, которые позволяют охарактеризовать ее как «женскую дуэль». Так, Алеша и Иван Петрович становятся на время «секундантами» героинь. Можно обратить внимание и на часто подчеркиваемое автором расстояние между героинями:

«…я так, против вас сяду…», «…она села почти прямо против Наташи…» [Достоевский; т. 3: 397].

Присутствуют и характерные лексемы («разбитая», «рана» [Достоевский; т. 3: 400, 401]). Особый интерес представляет финальная часть эпизода, в которой Наташа кажется оставленной, поверженной. Однако о дальнейшей судьбе Кати и Алеши в произведении ничего не сообщается, поэтому вопрос о счастливом будущем для них остается открытым. Стоит обратить внимание и на то, что Наташа в конце романа возвращается в родной дом, который для нее становится спасительным приютом: она обретает пусть и выстраданный, но покой. Такой финал можно назвать «ложным» с той точки зрения, что он как бы обманывает ожидания читателя, а побежденный и победитель меняются местами2. В «Униженных и оскорбленных», в отличие от «Идиота», мы видим не яростную борьбу двух страстных женщин, а добровольное отступление Наташи, принявшей как факт новую слабость Алеши к юной прелестной девушке. Характерно в этом эпизоде проявляет себя Катя — она манипулирует Наташей, задавая ей вопросы, форма которых как бы подталкивает последнюю отвечать так, как это нужно первой:

«— Он вам о нашей свадьбе, в июне месяце, говорил? — спросила Наташа. — Говорил. Он говорил, что и вы согласны. Ведь это всё только так , чтоб его утешить, не правда ли?» [Достоевски й; т. 3: 398].

Дальше Катя, хотя и в форме вопроса, но предлагает Наташе вернуться домой, к родителям, то есть оставить Алешу:

«Милая Наташечка, ведь вы пойдете теперь… в ваш дом?» [Достоевский; т. 3: 398].

В этой сцене проявляется некоторое противостояние, но не внешнее, развертывающееся в сюжетном плане, а внутреннее, скрытое. Оно выражается в том, какие чувства испытывают обе героини к Алеше. Обнаруживают себя два вида любви: «земная» и «небесная». Разумно будет предположить, что именно образ Наташи воплощает любовь жертвенную, то есть глубоко религиозную, христианскую. Свои чувства к Алеше она описывает как привязанность матери к несмышленому, но бесконечно милому ребенку. По мнению П. Е. Фокина, с которым трудно не согласиться, материнское чувство у Достоевского — наивысшая степень любви, на которую только способна женщина: «Концепция материнства в ее итоговом облике в творчестве Достоевского представляет собой нерукотворную чудотворную икону — сплав любви, молитвы и действия» [Фокин: 156].

Наиболее характерной сценой, изображающей женскую дуэль, становится эпизод из романа «Идиот» (ч. 4, гл. VIII) [Достоевский; т. 8: 460–475], так как именно в этом произведении внешний конфликт героинь развивается в духе дуэльного столкновения. К теме «женской дуэли» в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» обращается Е. Н. Строганова [Строганова: 174–181]. Она определяет характерные для этой сцены черты: дуэльную лексику («оружие», «сражаться»), маркирующую событие как битву, а также персонажей-секундантов (Льва Мышкина и Рогожина). Исследовательница обращает внимание на прием «ложного финала»: «Как ложный построен и финал дуэльной сцены в "Идиоте": Настасья Филипповна лишается чувств, но убита Аглая, "которая не перенесла даже и мгновения <…> колебания" князя» [Строганова: 179]. В общий ряд особенностей и черт, определяющих эту «сцену двух соперниц» как дуэльное сражение, хочется добавить (помимо элементов, указанных в работе Е. Н. Строгановой) «брошенную перчатку» — своеобразный вызов на дуэль, которым становятся в романе «смешные» письма «этой женщины» к Аглае, а также «барьерное» расстояние, установившееся между героинями во время разговора и неспроста подчеркиваемое автором:

«Обе сели поодаль одна от другой: Аглая на диване в углу комнаты, Настасья Филипповна у окна» [Достоевский; т. 8: 468].

Все эти художественные детали говорят о том, что сюжет женской дуэли реализуется автором неслучайно, и важен он не только для фабулы романа. Данный эпизод можно назвать кульминационным в развитии любовной линии «Идиота»: Настасья Филипповна и Аглая «борются» за любовь Льва Мышкина, и первая «одерживает победу». Однако это не просто битва страстей, а самая настоящая дуэль, столкновение женщин, с образами которых связаны два вида любви. Что характерно, сами женщины в «Идиоте» выступают скорее объектами чувств князя, и именно любовь Льва Мышкина к Настасье Филипповне или Аглае можно охарактеризовать как христианскую и языческую соответственно. На это различие обращает внимание С. Л. Шараков: «Настасью Филипповну князь любит состраданием, а к Аглае у него любовь природная, любовь как страсть. <…> Только страсть князя не искажена грехом, как у Рогожина, это светлое, естественное чувство» [Шараков: 173]. Впрочем и сами героини, по мысли исследователя А. Е. Кунильского, соотносятся с двумя разными мирами — языческим и христианским: Аглая — одна из прекрасных харит, которые были у греков богинями грации, дружеских радостей и веселой праздничной жизни; Настасья Филипповна же становится «жертвой страстей — своих и чужих», но «в основе ее отношения к жизни лежат традиционные христианские ценности», потому ее образ преобразуется и приобретает черты христианского мученичества [Кунильский: 11, 13, 19].

В романе «Братья Карамазовы» сцена двух соперниц также играет важную роль. Это встреча Грушеньки и Катерины Ивановны, изображенная в главе «Обе вместе» (ч. 1, кн. 3, гл. X) [Достоевский; т. 14: 132–141]. Здесь, в отличие от «Униженных и оскорбленных» и «Идиота», нет двух секундантов, есть, скорее, один общий свидетель — Алеша Карамазов. Тем не менее эту сцену также можно отнести к варианту представления женской дуэли в произведениях Достоевского, так как общие смыслы связывают этот эпизод с рассмотренными ранее. В этом романе открыто реализован «ложный финал»: читателю вплоть до конца главы представляется, что Грушенька отказалась от любви Дмитрия и «отступила», но на самом деле в известной сцене с поцелуем руки героиня еще более унизила Катерину Ивановну. Грушенька — женщина гордая, но она способна страдать и сострадать, способна по-христиански жертвовать собой, по-христиански любить. Об этом говорят различные детали в описании ее внешнего вида: Алеша удивляется ее «детски простодушному и радостному выражению лица, этому тихому, счастливому, как у младенца, сиянию глаз» [Достоевский; т. 14: 137]. Подобное сравнение с ребенком у Достоевского всегда неслучайно, так как детство для него — образец и мерило нравственности:

«Если уже перестанем детей любить, то кого же после того мы сможем полюбить и что станется тогда с нами самими? Вспомните тоже, что лишь для детей и для их золотых головок Спаситель наш обещал нам "сократить времена и сроки". Ради них сократится мучение перерождения человеческого общества в совершеннейшее» ³ .

Грушенька, несмотря на свою «греховность», имеет в своем образе черты детскости. Говорят о способности героини к жертвенности и события эпилога: Грушенька после суда остается с Дмитрием и даже собирается сопровождать его.

Таким образом, «сцена двух соперниц» у Ф. М. Достоевского — важный элемент развития не только любовного конфликта, но и идейной канвы произведения, регулярно встречающийся в разных романах. Подобные сцены ориентированы на дуэльный контекст. Об этом говорят следующие черты: специфичная дуэльная лексика, особые роли персонажей («дуэлянты» и «секунданты»), дуэльная обстановка (подчеркиваемое автором удаление и сближение персонажей, которое можно связать с барьерным расстоянием, присущим дуэли). Отдель но стоит упомя нуть «ложный финал», который в произведениях

Достоевского сопутствует «женским дуэлям», хотя и не является обязательным атрибутом дуэльного столкновения.

Определяя место «сцены двух соперниц» в художественной системе писателя, необходимо обратиться к труду М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» [Бахтин]. Опираясь на выводы исследователя, можно сделать предположение о том, что сцена женской дуэли у Достоевского также является проявлением характерной черты поэтики — карнавализации.

Само явление дуэли может рассматриваться как разновидность обрядового или ритуального действа [Рейфман: 20–47], приобретающего черты карнавальности. Так, между участниками дуэли распределяются особые роли, предполагающие определенные алгоритмы действий и не связанные напрямую с внеобрядовым существованием человека. Театрализованный характер дуэльных столкновений (особенно в литературной традиции) очевиден, и в то же время эта театральность является неотъемлемой чертой карнавала.

«Женским дуэлям» Достоевского присуща особая карнавальная черта — отмена всякой дистанции между людьми, стирание социальных иерархических барьеров. Во всех трех проанализированных эпизодах сталкиваются женщины, открытое и прямое взаимодействие которых в обычных (внекарна-вальных) условиях невозможно. Например, в «Униженных и оскорбленных»:

«До сих пор я не могла быть у Наташи, — говорила мне Катя, подымаясь на лестницу. — Меня так шпионили, что ужас. Madame Albert я уговаривала целых две недели, наконец-то согласилась» [Достоевский; т. 3: 397].

В связи с установлением «фамильярного контакта», между героинями изменяется и характер их взаимодействия: «Поведение, жест и слово человека освобождаются из-под власти всякого иерархического положения <…>, и потому становятся эксцентричными, неуместными с точки зрения логики обычной внекарнавальной жизни» [Бахтин: 139]. Эта черта свойственна и «сценам двух соперниц», поэтому они у Достоевского всегда сюжетно и эмоционально напряжены, а действия героинь видятся реципиенту неразумными, экзальтированными и даже нереалистичными. В качестве примера можно вспомнить восторженные слова Катерины Ивановны, адресованные Грушеньке, ее сопернице, которую она видит впервые:

«Не стоит! Она-то этого не стоит! — воскликнула опять с тем же жаром Катерина Ивановна, — знайте, Алексей Федорович, что мы фантастическая головка, что мы своевольное, но гордое-прегордое сердечко! Мы благородны, Алексей Федорович, мы великодушны, знаете ли вы это?» [Достоевский; т. 14: 138].

Более того, в сценах двух соперниц заметна характерная для карнавального мироощущения «фамильяризация отношений к самому предмету мысли, как бы он ни был высок и важен, и к самой истине» [Бахтин: 149]. Такая фамильяризация объясняет особенную откровенность и интимность разговора Аглаи и Настасьи Филипповны о князе Мышкине и его любви, которая не предполагает нахождения рядом самого героя, да еще и в роли «секунданта» одной из героинь.

Стоит упомянуть такую неотъемлемую черту карнавала, как смех. Он присутствует во всех трех проанализированных сценах «женских дуэлей» и подчеркивает особый амбивалентный характер происходящего поединка. Например, в «Униженных и оскорбленных»:

«Она взглянула мне в лицо и как-то странно рассмеялась. Потом как будто задумалась, как будто всё еще припоминала. И долго сидела она так, с улыбкой на губах, вдумываясь в прошедшее» [Достоевский; т. 3: 401].

В «Идиоте»:

«Мой! Мой! — вскричала она. — Ушла гордая барышня? Ха-ха-ха! — смеялась она в истерике, — ха-ха-ха! Я его этой барышне отдавала! Да зачем? Для чего? Сумасшедшая! Сумасшедшая!‥ Поди прочь, Рогожин, ха-ха-ха!» [Достоевский; т. 8: 475].

В «Братьях Карамазовых»:

«Грушенька, звонко смеясь, выбежала из дома» [Достоевский; т. 14: 140].

В соответствии с характером карнавально-площадного действа изменяется и само повествование: оно приобретает черты карнавальной диалогичности, в нем обнаруживают себя следы серьезно-смехового «сократического диалога», ориентированного на поиск истины через столкновение отдельных героев и их идей. Так и в случае с женскими дуэлями у Достоевского: они представляют собой «словесные битвы», и их значение — не в борьбе непосредственно за любовь героя, а в попытках определить истину. Сталкиваются здесь не столько соперницы в любви, сколько человек с человеком, правда с правдой, так как «ядро диалога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напряжен (например, диалог Аглаи с Настасьей Филипповной)» [Бахтин: 281].

Еще одной характерной чертой «сцены двух соперниц» у Достоевского можно назвать такую особенность карнавального мироощущения, как легкость и быстрота перемен в судьбах и жизненных положениях людей [Бахтин: 164, 196]. Исход «женской дуэли» в романах писателя почти всегда кардинально изменяет дальнейшую судьбу героинь, а особый прием «ложного финала» еще больше увеличивает ощущение неожиданности произошедшего изменения. Например, в «Идиоте» изначально Аглая идет к Настасье Филипповне как победительница. Тем не менее именно Аглая в итоге «терпит поражение».

Таким образом, «сцены двух соперниц» соотнесены с областью карнавального в поэтической системе Ф. М. Достоевского. Женская дуэль у писателя — это не просто разговор, а именно карнавализованный диалог с различными ритуальными и обрядовыми чертами, присущими карнавальному мироощущению. Диалог этот не только внешний, ориентированный на сюжетный конфликт, но и внутренний: дилемма каждого отдельного спора — борьба разных видов любви, воплощенных в дихотомических женских образах.