О.Бердсли и В.Каменский: неожиданные параллели

In Black and White. The Literary Remains of Aubrey Beardsley. Including «Under the Hill», «The Ballad of a Barber», «The Free Musicians», «Table Talk» and Other Writings in Prose and Verse / S.Calloway and D.Colvin. L.: Cypher, MUM, 1998.

Webster N. Webster’s New World Dictionary of American English / ed.V.Neufeldt, B.Guralnik. NY.: Webster’s New World, 1988.

Н.С.Бочкарева (Пермь)

О.БЕРДСЛИ И В.КАМЕНСКИЙ: НЕОЖИДАННЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ

В стихотворении В .Каменского «Эмигрант качается изысканно» из сборника «Звучаль веснеянки» (1918) [Каменский 1990: 27-28] образ бердслейской виньетки становится символом Британии, которая притягивает поэта и отталкивает одновременно. Сначала это брюнетка с шотландских островов со своим терьером’.

Из Англии по Атлантическому Океану

На корабле плыву домой...

Вся - как бердслейская виньетка -

Не знаю молодо иль старо -

На палубе сидит брюнетка

С шотландских островов.

Гуд дэй, и поднимаю шляпу

Небрежно кэпстоном дымя -

У ног ее терьерик лижет лапу

Своей уютностью томя.

Брюнетка что-то говорит

И хочется мне петь...

Затем упоминаются известные англичане - писатель Оскар Уайльд и ученый Чарльз Дарвин’.

Какое дело мне до всех -

Уайльд иль Дарвин Чарльз.

И лень подумать - в чем успех.

Насвистываю вальс.

В финале стихотворения образ ночи, которая на фонари чулки свои надела, в английском контексте воспринимается как аллюзия к эротическим рисункам Обри Бердсли:

Брюнетка снова говорит.

Гуд бай. Мне надоело.

Скорей бы ночь на фонари

Чулки свои надела.

При этом переосмысленный образ фо-нарь/чулки/ночь, вероятно, заимствован у Маяковского («Из улицы в улицу», 1913) [Маяковский 1955: 38-39]:

Лысый фонарь

Сладострастно снимает

С улицы

Черный чулок.

Изысканная Британия у Каменского противопоставляется русскому футуризму и французскому примитиву:

В России тягостный царизм

Скатился в адский люк -

Теперь царит там футуризм

Каменский и Бурлюк.

Мои культурные пути

Полны чудес наитий.

Я гордо славлю примитив -

Гогена на Таити.

Стихотворение «Эмигрант качается изысканно» посвящено Константину Бальмонту, потому что европейская изысканность ассоциировалась у В.Каменского с русскими символистами. Кроме того, именно Бальмонт в 1908 г. перевел «Саломею» Оскара Уайльда, которую в 1896 г. иллюстрировал Обри Бердсли.

При всей мировоззренческой противопоставленности английского эстета Обри Бердсли и русского футуриста Василия Каменского их объединяет графическое видение музыкальности слова и художественный синтез как основа творческой деятельности.

Бердсли работал над романом «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера», почти ежедневно посещая танцевальные концерты, во время которых на листах превосходной разлинованной бумаги он писал карандашом несколько линий [Symons 1925: 15]. По словам Н.Евреинова, «именно врожденная и развитая музыкальность Бердслея, музыкальность, не покидавшая его даже в моменты интенсивных пластических видений» определила выбор графики, а не живописи, где «нередко совершенно исчезает возможность наслаждаться мелодическим языком линий и наоборот - при графическом методе, то есть там, где линия сохраняет свою самостоятельную функцию, она говорит так, как в музыке непрерывность движущихся тонов. За рисовальным столом Бердслей продолжает давать концерты, которыми еще с раннего детства привык восторгать ценителей, сидя за роялью» [Евреинов 2001: 27]. У Каменского стихи рождались как песни. По словам современников, он превосходно исполнял их сам, поэтому на бумаге стремился «выявить визуально внутреннюю ритмику и звуковое построение стиха» [Поляков 2008: 191]. Сам поэт объяснял: «Подчеркнутость выделенных слов, введенье в стихи (жирным шрифтом) цифр и разных математических знаков и линий делают вещь динамической для восприятия, легче запоминаемой (читаешь, как по нотам, с экспрессией обозначенного удара). Я уже не говорю о том, что можно одними буквами дать графическую картину слова» (выделено мной. - Н.Б.) [Каменский 1990: 485].

Таким образом, Бердсли отчасти предвосхитил теорию и практику синтетической поэтики рубежа XIX-XX вв., когда «одновременно с установкой на звуковую форму слова» повысилась «роль графикомоторных элементов поэтического языка» [Харджи-ев 1997: 54]¹. Но если у Бердсли иллюстрации и текст дополняют друг друга, то у Каменского буквы и цифры (визуальные знаки) накладываются на слова (вербальные значения), «замещают» их. Достаточно сравнить, например, листы О.Бердсли к «Саломее» и «железобетонные поэмы» В.Каменского. Не случайно последние нуждаются в интерпретации смысла, расшифровке их особого визуального языка [см. Шемшурин 1991: 13-15; Кайт 2006: 31-38].

Неоднозначны и предположения ученых относительно выбора обоев для сборников «Садок судей» (1910), «Нагой среди одетых» (1913), «Танго с коровами» (1914) [Молок 1991: 7-8]. Сам Каменский в автобиографии «Путь энтузиаста» заявляет по поводу «Садка судей»: «...напечатать книгу на обратной стороне комнатных дешевых обоев, - это в знак протеста против роскошных буржуазных изданий» [Каменский 1990: 443]. Однако идея обоев могла появиться прямо или косвенно под впечатлением от деятельности Уильяма Морриса, широко известной в России. Сам Моррис и другие художники создавали рисунки для обоев, стремясь эстетизировать повседневную жизнь, соединить жизнь с искусством. В библиотеке в Speke Hall копия портрета Наполеона кисти А.Гро помещена на фоне одного из самых ранних рисунков для обоев У .Морриса под названием Pomegranate [William Moms 1996: 8-9]. Страницы современных книг о Моррисе часто обрамляются его рисунками для обоев, каждый из которых имеет свое название [Poulson 2002]. Не повлияла ли на сборник «Танго с коровами» поездка Каменского-авиатора в Лондон, где он был на приеме в доме лорда Чемберлена, а английские аристократы на выставке воздухоплавания разглядывали аэропланы, «как коровы пианино» [Каменский 1990: 455-458]? Даже латиноамериканский танец танго считался в России «родным» для Англии [Молок 1991: 4]. По поводу оформления сборника «Танго с коровами» Ю.Я.Герчук полагает, что «вульгарный материал из отчаянно-резких, мещанских обоев обернулся в книге неожиданной изысканностью, обогатил ее сочным цветом», но «без намерения специально украсить книгу орнаментом» [цит. по: Молок 1991: 7-8]. Примечательно, что исследователи обратили внима- ние на сходство оборота тонких обоев с холстом и их желтый цвет. Еще до скандальной желтой кофты Маяковского был широко известен за пределами Англии скандал с арестом Оскара Уайльда, при котором находилась желтая книжка, ставшая причиной закрытия журнала Yellow Book, в котором работал Обри Бердсли.

Особую роль в экспериментах с пространственной организацией текста сыграло искусство плаката, которому Бердсли посвятил специальную работу «Искусство рекламного щита» (The Art of Hoarding, 1894)². Я.Флетчер оценивает это эссе как самое значительное из ранее созданного Бердсли (the most significant of his early pieces) [Fletcher 1987: 143]. Для «изысканного эстета» Бердсли неожиданна уже сама тема массового искусства и городской рекламы, демократизм и авангардизм в подходе к художественному творчеству, сближающие его эссе с манифестами футуристов, которые появятся через двадцать лет. К последним относится «Декрет о заборной литературе - о росписи улиц - о балконах с музыкой -о карнавалах Искусств», вошедший в сборник В .Каменского «Звучаль веснеянки» [Каменский 1990: 148-149]. Несомненное сходство двух текстов рельефно оттеняет различия. В то время как Бердсли противопоставляет плакатистов - живописцам, Каменский, обращаясь к современным «поэтам-художникам-музыкантам», восклицает:

Вчера учили нас Толстые да Канты

Сегодня - звенит Своя Г олова.

Если первый выступает против старых форм, то второй - вообще против авторитетов.

Бердсли сравнивает рекламную афишу со старинной фреской над входом в итальянскую церковь. Каменский уподобляет расписывание заборов созданию соборов:

Давайте все пустые заборы -

Крыши - фасады - тротуары -Распишем во славу Вольности Как мировые соборы

Творились под гениальные удары

Чудес от Искусства - Молодости.

Уличная реклама выполняет функцию художественной организации городской среды. В этом выражается идея стиля модерн, который стремился соединить красоту и пользу. Бердсли надеется, что свинцовое небо Лондона вскоре засверкает арабесками рекламы. Красота «возьмет город в осаду», и телеграфные провода перестанут быть единственной радостью, удовлетворяющей эстетические чувства граждан [In Black and White 1998: 117-120]. Каменский выдвигает еще более глобальную цель - жиз-неустроение’.

Требуется устроить жизнь

Раздольницу.

Солнцевейную -ветрокудрую

Чтобы на песню походила

На Творческую Вольницу

На песню артельную мудрую.

Выступая за новую форму искусства, за цели, которые в XIX в. «никак не считали высокими» [Са-рабьянов 2001: 21], Бердсли сам рисовал театральные афиши [Raby 1998: 53]. К искусству театра он непосредственно обращается в «Проспекте для Вольпоне» (1897, опубл. 1898), посвященном пьесе Бена Джонсона (1573-1637). Но уже в первом эссе английский художник приветствует театральные элементы рекламы, в частности, sandwich man. Каменский, начав свою творческую карьеру театральным актером, по сути, никогда не порывал с театром как синтетической формой искусства. В анализируемом «Декрете...» он объединяет поэтов, живописцев, музыкантов и обращается к зрелищноплощадной форме народного искусства - карнавалу:

Предлагаю всем круто и смело

Устраивать Карнавалы и Шествия -

По Праздникам Отдыха -

Воспевая Революцию Духа

Вселенскую.

Идея «театрализации жизни» сближает Бердсли и Каменского через фигуру Николая Евреинова. В 1912 г. Евреинов написал очерк о Бердсли, а в 1917 г. Каменский опубликовал «монографию» о своем друге Евреинове.

Очерк о Бердсли начинается и заканчивается темой скандала, ставшей лейтмотивом образа английского графика у Евреинова: «...среди восхитительных скандалов, к которым тяготел художественный эксцентризм декаданса XIX века, наиболее ярким, наиболее удавшимся по своей смелости, красоте, неожиданности и законченности был, вне сомнения, скандал, связанный в истории рисунка с именем гениального Бердслея» [Евреинов 2001: 8]. В характеристике, которую дает Евреинов «школе Бердслея», можно легко увидеть сходство и отличие эстетического эксцентризма европейского декаданса от российского футуристического скандала, который как раз разворачивался во время написания очерка: «...это оправдание порока через красоту, это орнаментировка греха до его эстетической неузнаваемости, это превращение Чернобога в Белбога высшей магией искусства, это очарование откровенности, надевшей маску отвлечения не там, где следует, это вседетское довольство своим «я», каково бы оно ни было, это безумие храбрости, открывающей запретные двери, мало того, это демонстрация перед смешной в своем бахвальстве гвардией морали...» [Там же 2001: 24]. С присущей ему театральной проницательностью Евреинов отмечает причину успеха Бердсли: «...он отлично понимал, что убедительность артистического скандала стоит в прямой зависимости от технической завершенности жеста...» [Там же 2001: 25].

Каменский в своей ни разу с тех пор не переиздаваемой «монографии» о Евреинове неизбежно упоминает о Бердсли: «Две книги Н.Евреинова о гениальных художниках Бердслее и Ройсе, как два праздника, радостно расцветились в сердцах тех, кому дорого красивое и гордое слово о красивых и гордых делах. Неизменно живой и парадоксальный, Н.Н.Евреинов-критик и здесь остается верным себе, остроумно указывая в истории на целый ряд талантливых скандалов, по которым мы оцениваем события и запоминаем героев» [Каменский 1917: 73]. Каменский признается, что «все глубинное значение открытия жизни-театра», «весь смысл театрализа- ции жизни и всю обаятельную красоту театральности» он и его товарищи поняли не потому, что их «убедили бесконечные в своей сложности теории театрального искусства, и поняли не мыслями, не рассуждениями, а как-то вдруг - стихийно, поняли именно тем самым природным инстинктом преображения, с сознанием которого сам Н.Евреинов вышел из детской ребенка...» [Каменский 1917: 94]. Как и в стихотворении «Эмигрант качается изысканно» примитив здесь противопоставляется интеллекту.

Обри Бердсли (1872-1898) был обречен на раннюю смерть, но сам себя считал и был признан при жизни талантливым художником. Василий Каменский (1884-1961) прожил долгую жизнь, был признан при жизни и сам себя считал талантливым поэтом-футуристом. Сегодня литературное творчество Бердсли и Каменского исследователями обычно рассматривается как вторичное, при этом подчеркиваются автобиографизм и установка на эксперимент. Романы «Под Холмом» Бердсли и «Землянка» Каменского рисуют новую, похожую на сказку, жизнь автобиографического героя, бежавшего от мира в лес, что справедливо вызывает у ученых ассоциации с Данте [Markov 1968: 30; Бочкарева, Пи-кулева 2006: 105-106]. Синтетический характер обоих произведений очевиден: Каменский, как Данте в «Новой жизни», вставлял в прозаический текст написанные ранее стихотворения [Абашев 2000: 159-160], а Бердсли предполагал вставить создаваемые поэтические опусы в так и не законченный роман.

И Бердсли, и Каменский интерпретируют в оригинальной манере образы песни и певца из фольклорной и рыцарской традиции. Автобиографические характеры лютниста-миннезингера Тангейзера и гусляра-песнебойца Степана Разина сближаются (и разделяются) через мотивы странствия и бунта (морального и политического). Оба героя как страстные натуры переживают конфликт между устремленностью к небу (Бог - религиозность) и притяжением к земле (женщина - сексуальность). Конфликт Тангейзера в одноименной опере Вагнера, легшей в основу романа Бердсли, связан с двумя женскими образами: Венерой (античность) и Елизаветой (христианство). Конфликт Стеньки Разина в романе Каменского тоже выражен через образы двух женщин: русской жены Алены и персидской княжны Мейран. Оба художника были очарованы Востоком: Бердсли - Японией, Каменский - Персией, при этом «в рисунках Бердслея знатоки узнают и узоры персидских ковров, и силуэты египетской стенописи, и очертания ассирийских рельефов» [Евреинов 2001: 32], а Каменский использует древнеегипетскую символику [Кацис 2000: 657-669].

В последнее время «все более утверждается мысль о том, что именно работа символизма по обновлению поэтического языка создала необходимые предпосылки для футуристических экспериментов» [Федотова 2003: 35-36]. Однако взаимоотношения литературного футуризма с английской культурой рубежа XIX-XX вв. рассматриваются редко. Предложенный нами сравнительно-типологический ана лиз литературного наследия Бердсли и Каменского может быть продолжен. Кроме того, по типу личности и одаренности могут быть сопоставлены Оскар Уайльд и Владимир Маяковский, которые эпатировали публику и расплатились за это собственной жизнью. Оба были прекрасными ораторами и актерами. Пародией на артистизм Уайльда стала комическая опера Гилберта Салливана, а Маяковский отчасти сыграл самого себя в фильме «Барышня и хулиган». Возможны и другие параллели.

• ¹    Н.И.Харджиев анализирует графические эксперименты французских поэтов от Малларме до Сандра-ра и Аполлинера, их влияние на русский авангард. Влиянию итальянского футуризма на будетлян посвящена недавняя выставка «Футуризм - радикальная революция» (Москва, 2008). Задача нашей работы - наметить пути исследования английских влияний и параллелей.

• ²    Подробнее см. об этом в статье «Жанровый синтез в эссеистике Обри Бердсли (“Искусство рекламного щита” и “Проспект для Вольпоне”» [Бочкарева, Пикулева 2009: 61-71].