Образ антигероя в современной прозе: от традиционализма к метафизическому реализму

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2023. № 4} (²⁵)

П остановка проблемы . Ключевой фигурой персонажной сферы любой формы повествовательного искусства является герой – культурный архетип, перекочевавший в сферу художественного. По замечанию А.В. Кореневского, героический «мономиф» «пронизывает собою все страты культуры и все эпохи» [Кореневский, 2019, с. 11]. Анализируя современную повествовательную практику и связывая ее с глубинной психологией К.Г. Юнга и мифологическими изысканиями Дж. Кэмпбелла, Кр. Воглер в качестве драматических функций-характеристик героя выделяет: идентификацию аудитории, развитие, действие и жертвенность [Воглер, 2015, с. 71–72]. Юнг считал, что архетип героя является самым древним и самым жизнеспособным из всех, и рассматривал такие религиозные личности, как Будда, Христос или Мухаммед, как различные олицетворения героя (в книге «Архетипы и коллективное бессознательное»). Путешествие героя – это в конечном счете путь к самоинтеграции, целостности своего психического, телесного и духовного Я. Конечный пункт назначения, который Юнг назвал «индивидуацией», – состояние целостности и завершенности, и оно включает в себя объединение противоположностей. Действительно, coincidentia oppositorum (совпадение противоположностей – понятие, заимствованное у Гераклита) является движущей силой в становлении героя , которому противопоставлен антигерой, то есть субъект, лишенный целостности и предрасположенности к движению [Cybulska].

Обзор литературы . Актуализация антигероев в культуре определенного времени является следствием катаклизмов, обрушивающих прежний социальный порядок [Лотман, 2000, с. 29]. В отечественной литературе конца XIX в. антигерой, с одной стороны, продолжает линию байронических героев европейской прозы (например, многих персонажей О. де Бальзака), с другой – обозначает новый ряд – «лишних людей» (начиная с Онегина и Печорина), чье бытие безрадостно, бессмысленно, подчинено условностям. Таковы Иудушка Головлев М.Е. Салтыкова-Щедрина, Николай Ставрогин Ф.М. Достоевского, Позднышев Л.Н. Толстого и множество других персонажей [Горелова, Хлопонина, Безрукова, 2022, с. 181]. Образ антигероя пользовался спросом и в литературе конца ХIХ–ХХ в.Мироощущение, аккумулирующее в себе «одиночество, рефлексию, восприятие мира как враждебного, раздвоение и озлобление, обостренную реакцию на мир, бегство в трансцендентное Ничто, ощущение абсурдности бытия» [Заманская, 2002, с. 33–34], драматизировало сознание персонажа и его отношения с миром. А. Чехов («Скучная история», «Ионыч»), Л. Андреев («Мысль», «Бездна»), В. Маяковский («Облако в штанах») продолжили развивать образ антигероя, создавая его вариации. Значимое место антигерой занимает в парадигме русского постмодернизма в творчестве писателей, в большей или меньшей степени близких ей: Ирина Тараканова в «Русской красавице» В. Ерофеева, Эдичка в романе Э. Лимонова, Зилов в пьесе А. Вампилова «Утиная охота» и др. Одним из антигероев в постсоветской литературе является главный герой текста В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998).

Основными чертами антигероя можно назвать кризисное сознание, «ничтой-ность», которая берет начало из постоянной интеллектуальной и эмоциональной потребности персонажа в отрицании законов мироздания. В самораскрытии центральное место занимают мотивы неприкаянности и одиночества, пафос почти тотального отрицания всех предшествующих культурных парадигм.

Актуальность образа антигероя, трикстера в литературе второй половины XX в. объяснима рядом причин [Ковтун, 2022]. В отечественной прозе изображаемый субъект этого периода формировался как полная противоположность герою соцреалистическому: «Вместо передового члена общества воссоздавался социальный и, так сказать, духовный маргинал; вместо победителя – явный неудачник. Высокие цели борца за коммунизм были заменены решением сугубо бытовых проблем; оптимистическое восприятие - трагическим; чувство коллектива – одиночеством; жизненные перспективы – полной безысходностью…» [Мережинская, 2001, с. 57-58]. К концу столетия кризисное состояние европейской культуры вообще отразилось в образах антигероев русскоязычной прозы: непреходящая усталость, духовное аутсайдерство, нелюбовь к ближнему, разрушение казавшихся незыблемыми основ бытия и испытываемое от этого чувство отчаяния. Это обстоятельство обостряет ситуацию, когда действительность не воспринимается объективно, а заново конструируется в литературе, актуализируя философские поиски художников слова в попытке осознать и исправить текущее положение вещей. В результате этого процесса появляются индивидуальные творческие методы на стыке философии и искусства.

Цель исследования - выявить истоки и проследить эволюцию образа антигероя метафизического реализма на примере прозы Ю. Мамлеева.

Методология . Используются историко-культурный и структурно-семиотический методы.

Результаты исследования . Одним из таких методов является метафизический реализм Юрия Мамлеева, описывающий как черты видимой, осязаемой жизни, так и невидимую человеку трансцендентную реальность. Основные философские понятия, которыми оперирует реализм этого типа, вводя их в пространство художественного текста: Ничто, Абсолют, Бездна и т.д. Ключевым принципом для понимания творчества автора становится «метафизика», в основе которой лежит понятие о наличии всеобщей мировой связи. Генезис и формы доступного человечеству знания о лежащем вне эмпирического, но мыслимом целом являются главными предметами исследования. Схожие авторские изыскания Ю. Мамлеев находил в творчестве В. Распутина, считая его одним из тончайших «метафизиков» современности. Свою связь с поэтикой художника-традиционалиста Мамлеев подчеркивал в интервью [Мамлеев, 2019, с. 41-42]. На уровне художественной преемственности переклички находим в «мужских» образах антигероев Распутина: «маленький и прибитый», безвольный пьяница Илья, сын старухи Анны («Последний срок»), дезертир Андрей («Живи и помни»), «архаровец» Петруха («Прощание Матерой») [Ковтун, 2022, с. 5–17]. В антигероях Распутин акцентирует шутовское (Илья, Петруха), оборотническое (Андрей) начала, выводя на передний план поэтику инфернального [Ковтун, Степанова, 2014]. Данный принцип будет реализован и в прозе Мамлеева.

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2023. № 4} (²⁵)

Ведущим приемом создания художественной картины мира автора является оксюморон, позволяющий объединить контрастные типы: «…ужасное как эстетическая категория взаимодействует у писателя с комическим, необычным, странным, страшным, сновидческим», – отмечает Н. Нагорная [Нагорная, 2006, с. 191]. Метафизический принцип отражается в выборе писателем особого нарративного ракурса. В рассказах «Многоженец», «Яма», «Дневник молодого человека», «Ваня Кирпичников в ванне», «Тетрадь индивидуалиста» в роли рассказчика выступает патологически болезненная личность. В повествовательной перспективе сознания рассказчика действительность принимает вид бессмысленноалогичный, иррациональный.

Присущая антигерою обособленность от мира проявляется в характеристиках нарратора, социальные связи которого ослаблены или сведены к условным позициям: сосед, коллега, муж. Неопределенность семейного статуса, профессии, возраста, места деталей, определяющих психологическое поведение и социальные установки, рисует абстрактный, унифицированный образ. Показательно, что текст «Многоженец» имеет подзаголовок «Рассказ отчужденного человека».

В дневниковых записях повествователей присутствует исповедальное начало, но их признания – это непокаянная исповедь, так как антигерой Ю. Мамлеева – человек, который ищет не бога, а выход в Абсолют. Повествователь в рассказе «Тетрадь индивидуалиста» говорит: «Смерть вошла в мою душу вместе с первым поцелуем матери. Причем смерть жестокая, “атеистическая” – обрыв в ничто » [Мамлеев, 2019]. В этом видится параллель с классическим образом «Парадоксалиста» Ф.М. Достоевского, исповедальное высказывание которого Д.В. Васильев определяет как «антиисповедь». Для героя «антиисповедь» – высказывание – это, как ни странно, попытка преодолеть отчуждение, выйти к людям, что получается сделать только в пространстве создаваемого самим героем-нарратором текста. Вскрывая собственные гордость, стыд, дурные мысли и поступки, презрение к людям и одиночество, самоуничижаясь и самовозвеличива-ясь одновременно, «подпольный человек» в своем монологе моделирует страшный, перевернутый мир изнанки человеческого бытия [Васильев, 2019, с. 118]. Картина мира антигероя не предполагает наличия такого начала, несущего в себе аксиологические ориентиры, что делает любые покаяния бессмысленными, девальвирует ценность раскаяния. «Исповедуясь», персонаж Мамлеева описывает постепенный выход из эмпирической реальности и погружение в мысли о привлекательности смерти или в гротескно-абсурдную картину мира, созданную воображением [Романовская, 2013, с. 60].

Патологические состояния нарраторов – основа для создания сюжета отчуждения. Идея чуждости сознания материально-эмпирическому миру объясняет выбор специфической позиции: в рассказе «Яма» после перехода героя в пустоту следуют его рассуждения из потустороннего мира. Частотное использование многоточий свидетельствует об ослаблении мыслительных операций: Здесь все так же глухо заколочено, как и в земном мире… Нет милых частностей, запаха цветов, плеска воды… Все обнажено и подчинено всеобщему. Я еще могу продолжать мой рассказ, но скоро наступит и мой черед… Так же как на земле, постепенно распадается на части и растворяется в окружающем наш труп, так же и здесь распадается душа. Разваливается, как гниющий череп… [Мамлеев].

В «Многоженце» эта фрагментарность мышления выражается в описании жены рассказчика, образ которой расщепляется на четыре ипостаси: горячая, холодная, сонная и полоумная. Персонаж уверен, что взаимодействует с разными женщинами. Общение с каждой по отдельности соответствует определенным моментам его жизни.

В «Дневнике молодого человека» также представлен диегитический нарра-тор. Название произведения отсылает к классике: «Дневнику лишнего человека» И.С. Тургенева. Форма дневниковых записей позволяет максимально точно продемонстрировать психологическое, эмоциональное состояние персонажа, так как эти записи обращены к себе, не предполагают нарочитого шутовства или благообразия. Чистый лист – единственный собеседник героя. Основной мировоззренческий тезис персонажа: «…если человек не может быть сам счастливым <…>, то единственное, чем можно себя компенсировать, – сделать несчастливыми других. В этом я и вижу свою специальность и смысл жизни» [Мамлеев]. Текст завершается комичным перечнем зол, с помощью которых герой намеревается сделать несчастными других: «1) удавить котенка Лебедевых, 2) плюнуть в чужую кастрюлю, 3) испугать старушку, 4) подглядеть в щелку, 5) пустить по квартире две сплетни, 6) написать анонимку Брюхову…» [Мамлеев]. Несмотря на анекдотичность записей, образ рассказчика сохраняет враждебность, неприглядность. Персонаж с наслаждением наблюдает за людскими страданиями, не упускает возможности сделать подлости, мерзости разных масштабов (от толкания прохожих до подбрасывания анонимной записки женщине, в которой сообщается, что она больна раком). Однако стоит отметить, что герой не способен на убийство человека: «...убийство не подходит для моего характера» [Мамлеев]. В этом тексте можно наблюдать приверженность Ю. Мамлеева тому направлению русской литературы, которое занимается художественным осмыслением зла как активного и нередко доминирующего начала в душе человека. Стремление героя служить самодовлеющему злу мешает исследовать метафизическое бытие.

Фабульной основой для «Тетради индивидуалиста» является «гаденькое покая-ньице», интерес к смерти, которые и приводят героя на кладбище на краю Москвы.

Мировоззрение повествователя базируется на идее смерти как избавления от земного бренного бытия: Жизнь была настолько мрачна своей безысходностью и материализмом, своей животной тупостью и ясностью, что Смерть – единственная, видимая и ощущаемая всеми, Великая Тайна, причем тайна, бьющая по зубам, – являлась настоящим оазисом среди этого потока декретов, овсяной крупы, телевизоров и непробиваемой “логики”» [Мамлеев]. Гипертрофия противоестественных желаний и чувств обусловлена не только особым вниманием автора к описанию пограничных состояний и ситуаций, но и постмодернистским приемом – игрой, в частности с помощью пародии. В тексте можно найти множество интертекстуальных отсылок к повести Ф.М. Достоевского «Записки из подполья». Поганенький я все-таки человечишко – это парафраз предложения «Записок из подполья»: Я человек больной… Я злой человек.

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2023. № 4} (²⁵)

Непривлекательный я человек. Пародийность прослеживается и на уровне стилистики. С помощью уменьшительно-ласкательных суффиксов образуется интонация сентиментально-трогательного умиления собой, собственными мыслями и чувствами: гробики, пивнушечка, каждый кустик становился чертиком, покойнички . С ними контрастируют лексемы с похожими суффиксами, но негативноотрицательным значением: душонка, человеченка , которые передают презрительное, уничижительное отношение нарратора к людям. В тексте обыгрывается интонация самоумиления, демонстрируя метание героя между самобичиванием и крайней степенью индивидуализма [Романовская, 2013, с. 63].

Активно используются эпитеты. Ф.М. Достоевский обращается к определениям, передающим чувства героя, дающим оценку: гадчайшая петербургская ночь, подленькое наслажденьице, унизительная бесцельность. В тексте Ю. Мамлеева эпитеты демонстрируют патологичность персонажа: неврастенично-гнойные раны, одинокие шизофренные комнаты, идиотически радостные голоса, изломанно-шизофренические сцены. В каждом случае эпитеты обладают выразительной функцией, повествованию придают эмоциональности, приближают читателя к восприятию картины мира персонажа. Но в рассказе «Тетрадь индивидуалиста» они глубже раскрывают патологичность повествователя.

Таким образом, основными чертами мамлеевского антигероя становятся отрешенность от собственного тела, от людей и от «живой жизни». Решительное разделение антигероем материальной и духовной составляющих жизни приводит к явлениям психопатологического характера. Распад человека на «я» и «мое тело» является сюжетным фундаментом для многих текстов автора. Такое расщепление «раскалывает собственное бытие индивидуума на две части таким образом, что ощущение Я развоплощается и тело становится центром в системе ложного Я... утратив мир и себя как целое, человек Мамлеева сосредоточивается на физическом образе...» [Заманская, 2002, с. 286-287]. Тело Вани Кирпичникова, по его ощущениям, живет своей, отдельной от героя жизнью: За мной собственное тело, голое, с топором по улице гналось… бежим – я с криком, а тело молча, за мной™ [Мамлеев]. Текст Ю. Мамлеева вписывается в парадигму литературы о «голом человеке», пародирует идею homo sacer – человека без свойств, в его биологическом состоянии.

Выводы . Подводя итог, можно заключить, что Ю. Мамлеев в поисках культурного героя создает, по сути, образ антигероя, обладающего способностью к движению – персонажа, который хочет познать истинную природу бытия, но в своих поисках зачастую переступает черту. В фиктивном мире автора только такие маргинальные, девиантные герои способны на трансгрессию, которая помогает осознать свою «экзистенцию» в выходе за пределы законопослушного поведения [Зенкин, 2019, с. 74] и, по мысли автора, двигает культуру вперед.