Образ Елены в «Героидах» Овидия

Елена Троянская для античности, с одной стороны, выступала эталоном красоты, с другой стороны, являла противоположность женским добродетелям – верности, честности, материнству. Ее образ претерпевал изменения в культуре и литературе. Ф. Ф. Зелинский прослеживает несколько этапов этой трансформации: от первородных мифов до образа, созданного Гете. Мифы об эпохе «зарождения того, чему не было начала» по истечении многих веков принимают гомеровскую форму, воплощающую эллинское «оправдание красотою» [5: 136]. В ожидании поединка Менелая с Парисом илионские старцы во главе с Приамом, увидев Елену, не только не осуждают ее, но объясняют долголетнюю брань и беды богоподобной красотой похищенной. В «Одиссее» Елена рассказывает Телемаху, как она узнала его переодетого хитроумного отца, но не выдала, так как давно томилась на чужбине и мечтала вернуться на родину. Таким образом, «Троянская

война кончилась, когда Елена пожелала вернуться домой; все повинуется властному слову торжествующей красоты» [5: 138]. С политическим возвышением Спарты (VI век до н. э.), где Елена почиталась как богиня, миф о похищении спартанки видоизменяется: Парис привозит в Трою лишь призрак Елены, настоящая же Елена все время находится в Египте, сохраняя верность Менелаю. В V веке до н. э. в период борьбы между Афинами и Спартой аттическая трагедия порицает Елену, она изображается виновницей войны и ее многочисленных жертв. Исключение делает Еврипид в трагедии «Елена», где драматург идет вслед за Стесихором и переносит Елену в Египет, оставляя Парису лишь тень. В Александрийскую эпоху (323 до н. э. – 30 до н. э.) происходит соединение гомеровской фабулы и еврипидовско-го эротизма. Внимание перемещается с Елены на Париса, который впервые становится любимцем поэтов [5: 146], героем-любовником. Римская литература середины I века до н. э. выступает наследницей александрийской поэзии. Овидию известны все метаморфозы образа Елены Прекрасной, и он мастерски использует эти противоречивые толкования в своих «Героидах».

***

«Героиды» (Heroides) – сборник элегий, состоящий из пятнадцати писем-посланий мифологических героинь к своим возлюбленным и сочиненных позже трех парных посланий. В. С. Дуров отмечает смелость Овидия, решившегося написать пятнадцать стихотворений с одной ведущей темой (плач покинутой женщины), построенных по единой заданной схеме (просьба – упрек – отчаяние – оплакивание – желание смерти) [4: 9]. По мнению М. Л. Гаспарова, это и составляет сущность поэтического гения римского поэта: «Нарочно обречь себя на самоповторение и все-таки ни разу не повториться – в этом весь Овидий» [2: 182]. Говоря об исключительной оригинальности «Героид», А. Ф. Лосев указывает на сочетание в них эпистолярного жанра с риторикой, декламацией, на «углубленную психологию и эстетически разработанную мифологию» [6: 362]. Глубокую психологизацию мифа в «Героидах» подчеркивает и С. А. Ошеров [7: 15]. Иными словами, с одной стороны, Овидий любуется силой, глубиной чувств героинь («эстетическое созерцание» [6: 361]), а с другой стороны, хочет изобразить не поступок, а причину, по которой он совершается. Например, Пенелопа – не столько поэтический образ вечной верности, которая в мифе символически выражается в еженощно распускаемом богатом покрове (Овидий в 116 строках послания ни разу не упоминает это полотно!), сколько уставшая ждать, постаревшая женщина («ego, quae fueram te discedente puella… videbor anus»1 (5, 115–116)). Она мудро замечает прозу жизни: не только свое постепенное увядание, но и любвеобильность, сладострастие мужа («vestra libido» (4, 75)), пришедшую с бесчинствами женихов нищету («Irus egens» (5, 95)).

Создавая «Героиды», Овидий параллельно работает над не дошедшей до нас трагедией «Медея». В посланиях поэт вырабатывает драматический стиль [3: 138], поэтому письма героинь – это не только риторические возгласы, так как женщины понимают, что не получат ответ и утешение на свои стенания. Это мини-трагедии, предназначенные для сцены. Н. В. Вулих пишет:

«У современников послания героинь пользовались шумным успехом, их даже танцевали (а хор пел за сценой) в балетных представлениях (пантомимах), дававшихся на виллах и во дворцах знатных меценатов» [1: 39].

Драматургическое начало позволяет Овидию показать конфликт не только внутри каждого мифа, но за его пределами: заложить столкновение мнений, позиций между героинями разных посланий (Энона – Гермиона) или показать развязку конфликта (Ипсипила – Медея).

Взяв за основу греческие мифы, Овидий остается человеком своего времени, представителем августовской эпохи. Он изображает героинь «в соответствии с психологией современных ему римских женщин» [4: 10], передает дух «раскованности, стремления к свободе мысли, к пересмотру веками сложившихся ценностей» [1: 41]. При этом героини не сливаются в обобщающий образ, а сохраняют свою индивидуальность и яркость: «ни одну из них нельзя отождествить с другой» [6: 361]. Миф о Елене Овидий раскрывает с разных сторон. Оценки поведения героини, ее похищения, пребывания в Трое даются невольными свидетелями и участницами Троянской войны – женами ахейцев, плененными троянками – под разным углом зрения. Такая оптика становится своеобразным калейдоскопом. Энона, первая жена Париса, обвиняет Елену, а Гермиона, дочь Елены и Менелая, пытается найти ей оправдание, потому что для Эноны Елена – соперница, а для Гермионы – мать. Парис приводит причины, по которым Елена должна уступить его напору, ведь она – награда, обещанная Афродитой за совершенный им суд. Елена на каждый из доводов пытается представить контраргументы, но звучат они слабо, потому что она хочет быть соблазненной. Многоголосие обусловлено жанром «Героид»: они построены по принципу суазории (свасории) или эпидейк-тической речи, призванной либо хвалить, либо порицать, но главное – эмоционально потрясти читающего.

Среди обвинителей красавицы выделяются Энона и Гермиона. Аргументы соперницы и дочери звучат как антитеза. В письме Энона стремится как можно сильнее опорочить Елену. Обвиняя ее в похотливости (« haerebat gremio turpis amica tuo!»² (27, 70)), Энона не забывает похвалить себя («at manet Oenone fallenti casta marito»³ (29, 133)). Она указывает на недолговечность страсти похищенной («Nec tibi, si sapias, fidam promitte Lacaenam, quae sit in amplexus tam cito versa tuos» (28, 99–100), «ardet amore tui; sic et Menelaon amavit»⁴ (28, 105)) в противовес своей вечной верности («sed tua sum… et tua , quod superest temporis, esse precor »⁵ (30, 157–158)).

Для Эноны Елена – легкая добыча мужчин, бесстыжая соблазнительница. Ее похищение Тесеем и Парисом проходит беспрепятственно:

«vim licet appelles et culpam nomine veles;

quae totiens rapta est, praebuit ipsa rapi»⁶ (29, 131–132).

Гермиона же говорит о родовом проклятье и, перекладывая вину на судьбу, невольно оправдывает мать:

«Num generis fato , quod nostros errat in annos , Tantalides matres apta rapina sumus?»⁷ (49, 65–66).

Для Эноны, как женщины-соперницы, на первый план выступает эротическая составляющая события: она несколько раз повторяет имя Те-сея, первого похитителя спартанской красавицы, открыто заявляет о потери Еленой невинности при первом похищении:

«a juvene, et cupido, credatur reddita virgo?

unde hoc compererim tam bene quaeris? amo!»8 (29, 129–130).

Гермиона не думает о физической близости матери с Тесеем. Для нее эта история не о телесном, сексуальном, это история семьи. Она называет имена дядей-близнецов, братьев Диоскуров, отправившихся спасать сестру:

«Castori Amyclaeo et Amyclaeo Polluci reddita Moposia Taenaris urbe soror»9 (49, 71–72).

Энона рисует себе и адресату послания соблазнение Елены, а Гермиона – ее спасение. По драматургическим законам обвинение должно быть либо подтверждено, либо опровергнуто. Юная Гермиона не может исполнить эту роль, поэтому Овидий противопоставляет обвинительной партии Эноны защитную речь самой похищенной:

« oscula luctanti tantummodo pauca protervus abstulit: ulterius nil habet ille mei»¹⁰ (115, 27–28).

Энона, обвиняя Париса, видит его неопытным воином, а Елену – захватчицей своего личного пространства – лесов и пастбищ, где когда-то они были счастливы с сыном Приама («possidet en saltus Graia juvenca meos !»¹¹ (29, 124)), и виновницей войны. Война – приданое, которое спартанка несет тевкрам («infestis armis» – «hac venit dote»¹² (28, 91–92)). Для Гермионы вина лежит на Парисе, война – следствие его поступка («Taenaris Idaeo … rapta Argolicas pro se vertit in arma manus»¹³ (49, 73–74)). Именно похищение дает повод ахейцам взяться за оружие и направиться в Трою для защиты чести украденной царицы.

Попытки оправдать Елену встречаются задолго до Овидия. Горгий (V в. до н. э.) в «Похвале

Елене» пытается найти причины, которые позволили бы красавице пристойно уехать с Парисом. К одной из них ритор относит невозможность сопротивляться чувственной страсти, зажигаемой Эросом14 (30). Овидий словно играет с читателем, дает ему самому решить, какой была похищенная: в послании Париса Елена выступает соблазнительницей, а в ответе она долго сохраняет верность мужу. Письмо Париса пронизано эротизмом, неприкрытым мужским желанием. Он видит спартанку разгоряченной и обнаженной в палестре («more tuae gentis nitida dum nuda palaestra / ludis et es nudis femina mixta viries nuda femina mixta nudis viris»15 (106, 151– 152)), жадно рассматривает прелесть белоснежной груди, обнажившейся из-за распахнутой туники («prodita sunt, memini, tunica tua pectora laxa / atque oculis aditum nuda dedere meis»16 (109, 249–250)). Троянский гость ревнует к объятиям и поглаживаниям мужа («lacertos imponit collo rusticus iste tuo. Rumpor et invideo»17 (108, 221–223)). Парис невольно отмечает мужскую силу, присущую Менелаю: сочетание «lacertus» (наиболее мускулистая часть руки, бицепс) и «rusticus» (простой, деревенский) рождает образ крепкого, сильного мужчины. Физическая сила Менелая, его способность доставить физическое наслаждение жене и вызывают прилив ревности Париса.

Письмо Елены условно можно разбить на две части. В первой она называет себя наивной и простой («rustica» (114)), верной и стыдливой («non oblita pudoris, sine labe»18 (114, 13)), подчеркивая, что при ее красоте и статусе матроны подобная верность – большая редкость. Но, распаляя себя речами Париса, в середине послания героиня заговаривает о своих слабостях («ferrea non sum»19 (118, 137)) и требует применения силы, чтобы избежать ответственности за позор, за измену:

«quod male persuades , utinam bene cogere posses ! vi mea rusticitas excutienda fuit»²⁰ (120, 185–186).

Меган О. Дранквотер считает переписку Париса и Елены примером практического соблазнения, описанного Овидием в «Науке любви», с той лишь разницей, что Парис – довольно неумелый любовник, «вряд ли способный понравиться такой утонченной женщине, как Елена» [10: 111]. Исследовательница отмечает, что «Овидий создает Елену, которая идеально вписывается в “двусмысленную” гомеровскую динамику» [10: 123]. С одной стороны, она несчастна как жена Менелая, и это объясняет ее колебания к намерениям Париса. С другой стороны, это соответствует

Елене Гомера, которая хочет вернуться к Менелаю.

Во второй части своего послания Елена ведет себя раскованнее, словно она возбудилась по мере письма и, сбросив маску скромной матроны, требует любовных утех, насыщения libido, как римлянка августовской эпохи, изображенная Овидием в «Любовных элегиях» и «Науке любви». Героиня обращается к Парису со словами:

«lude, sed occulte! maior, non maxima, nobis est data libertas, quod Menelaus abest»21 (119, 153–154).

Призыв Елены соблазнить ее прочитывается Д. А. Усовым в политическом контексте. Он сближает «libertas» (свобода) с «licentia» (разнузданность, произвол) и указывает на действовавший в Риме с 18–17 гг. до н. э. закон против прелюбодеяний, предписывавший суровые наказания оступившимся сенаторам и всадникам. Д. А. Усов считает, что происхождение Овидия (всадник) и его непочтительное отношение к данному закону имеют в словах Елены

«вполне определенное политическое содержание, ориентировавшее молодое поколение римлян на сопротивление государственному вмешательству в их частную жизнь» [8: 9–10].

Что же заставляет Елену сбежать с Парисом? Для насыщения libido и политического протеста было бы достаточно адюльтера. В страстную, всепоглощающую любовь Париса героиня не верит, так как он сам изменник, бросивший Энону, и примеров неверности чужеземцев немало: Ипсипила, Ариадна («certus in hospitibus non est amor»22 (120, 191), «Hypsipyle testis, testis Minoia virgo est»23 (120, 193)). Соблазнительны ли для Елены богатство, роскошь, почитание слуг? Нарисованная троянцем картина будущего – многочисленные дары, жертвоприношения и фимиамы, царский трон, боготворение народом – не может быть столь заманчивой. Ведь Елена – уже царица, а почитание дарданидами чужеземки, неминуемо влекущей за собой войну, сомнительно. Посулы роскошью кажутся убедительными лишь пострадавшим от Елены. Энона уличает соперницу в жадности, а Лаодамия выражает типично женский взгляд на взаимоотношения полов: часто в мужчине женщину привлекает его богатство и высокий статус.

Э. Бельфиоре выдвигает интересную точку зрения о причине отъезда спартанки в Трою: решающим для Елены стала жажда вечной славы. Выбирая целомудрие (добродетельную красоту), красавица остается одной из многих,

«если же она уступит Парису и развяжет Троянскую войну, ее будут восхвалять как единственную женщину, из-за которой когда-либо велась такая война. С этой точки зрения выбор Елены во многом напоминает выбор Ахилла. Она также выбирает славу и опасность вместо безопасной безвестности» [9: 147].

Мнение Э. Бельфиоре [9] находит подтверждение в структуре доводов Елены. Распалившись в середине послания и требуя тайных свиданий, она постепенно охлаждается, приходит в себя. Ее отрезвляют жизненные ситуации, которые она мысленно прокручивает: мужская неверность, упреки в уступчивости, разлука с родными, невозможность вернуться на родину и осуждение отчизны. В последних строках письма Елена говорит об усталости и иронично останавливает все любовные притязания Париса: «sed nimium properas, et adhuc tua messis in herba est»24 (123, 263). Овидий вкладывает в уста спартанки поговорку «in herba esse» («быть еще незрелым»), что подчеркивает юный возраст соблазнителя-троянца. Кроме того, поэт использует игру слов: существительное «messis» (‘сбор урожая’, ‘сбор меда’) восходит к глаголу «meto» (‘срезать’, ‘срывать’, ‘губить’), то есть Елена пока не погублена, юноша не испил ее меда, не стал мужчиной. Последним весомым аргументом отказать Парису становится предсказание:

«et vatum timeo monitus, quos igne Pelasgo

Ilion arsurum praemonuisse ferunt»25 (122, 239–240).

Елена вспоминает о пророчестве, и пока это лишь один из контраргументов. Но в соответствии с мировоззрением античного человека она может попытаться бороться с судьбой, руководствуясь собственными интересами.

В послании Гермионы Овидий обращается к материнству – той ипостаси Елены, которую, как правило, не замечают. Представление о Елене как о матери формируется гомеровским эпосом. В III песне «Илиады», когда красавице сообщают о предстоящем поединке между Менелаем и Парисом, в ней вспыхивает надежда на возвращение в родной край, на встречу с родными, с доче-рью26 (41). В «Одиссее» подчеркивается, что боги не дают ей детей в браке с Парисом27 (48). Рассказывая Телемаху о троянском коне, Елена подчеркивает, что знала хитрость Одиссея, но скрыла от троянцев правду, так как жаждала вернуться домой, где осталась дочь28 (53). Гомеровский эпос скупо изображает Елену: она – причина войны, за которую осуждать ее невозможно в силу божественной красоты29 (40). Тем не менее, когда речь заходит о спартанке и ее чувствах, то изображается героиня тоскующей по дому и родным.

Овидий реализует линию семьи и материнства в отношении Елены только в послании Гермионы. Парис упоминает дочь возлюбленной как посредницу ее поцелуев. Сама же Елена ни разу не вспоминает о дочери. Это парадоксально, так как в «Героидах» все героини-матери непременно вспоминают своих детей. Пенелопа переживает, что козни женихов чуть не лишили ее Телемаха, и молит богов даровать ему жизнь. Ипсипила желает разлучнице Медее такую же печальную судьбу – потерять мужа и двух сыновей. Жестокое пожелание сбывается. Медея призывает Ясона вспомнить об их детях, не отдать их под власть жестокой мачехи, а о себе говорит как о любящей матери («quotiens video, lumina nostra madent»30 (77, 190)). Федра хотела бы отказаться от материнства, чтобы уменьшить число преград между ней и Ипполитом, а Канака страдает от убийства новорожденного дитя.

Если для других героинь посланий Елена – неверная жена, беглянка, гнусная соперница, бесстыжая, изменница, виновница войны и гибели мужей, то для Гермионы она – мать, которой ей не хватало. Воспоминания о матери занимают четвертую часть любовного письма. Семья и материнство – это ведущие мотивы, которые отражают восприятие Гермионой произошедшего похищения. Дочь сетует, что была лишена материнских поцелуев и нежности в младенчестве, материнских советов и поддержки в девичестве, когда она выходила замуж. Ей больно, что мать не может узнать ее среди прочих спартанских девушек, так как черты лица дочери не знакомы Елене. Гермиона чувствует себя сиротой при живых родителях («orba duobus eram» (50, 90)). Глубокая тоска по материнской нежности и любви, жажда материнской помощи вырываются из уст дочери:

«non tibi blanditias primis, mea mater, in annis incerto dictas ore puella tuli.

non ego captavi brevibus tua colla lacertis, nec gremio sedi sarcina grata tuo.

non cultus tibi cura mei, nec pacta marito intravi thalamos matre parante novos»31 (50, 91–96).

Именно семейные узы выдвигаются в речи Гермионы на первый план. Вся семья оплакивает ее похищение: Леда, братья-близнецы, дед. Дом наполняется скорбным воем и ужасом («omnia luctus, omnia solliciti plena timoris errant» (49, 75–76)).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Героиды» стали переходным произведением от любовных элегий к мифологической поэме («Метаморфозы»). Если в «Любовных элегиях» и «Науке любви» миф был «общим местом», диктуемым правилами риторики, и мог снижаться до пародии, то в «Героидах» он становится самостоятельным сюжетом, а повествование от первого лица помогает Овидию уйти от объективности к субъективности. Поэт разрабатывает моноистории, которые одновременно прочитываются и как разрозненные сердечные драмы, и как единая история несчастной любви. Женское счастье всегда оказывается недолговечным.

Открывают «Героиды» послание Пенелопы, символизирующей собой преданность, верность, способность ждать, материнскую заботу и любовь. А одними из последних становятся парные письма Париса и Елены, написанные позже основного текста. Овидий словно проходит путь от идеала с глубокими внутренними чувствами (тоска Пенелопы по Одиссею, горечь прожитой одинокой жизни, страх, сожаление) до идеала внешнего, эстетического (безупречная красота Елены, ищущая новое счастье с новым мужчиной, не вспоминающая о своем чаде). Овидий и реализует классические мифологические представления о Елене (дочь Зевса и Леды, сестра Диоскуров, та, которую похищал Тесей), и указывает на материнскую судьбу героини, то есть обращается к нестереотипному представлению о красавице. Благодаря таким полярным оценкам образ Елены формируется во всей полноте, совмещая эллинскую красоту, неверность и ветреность римских матрон, чувственную, откровенно сексуальную женщину, мать, которая не смогла проявить свои материнские чувства.