Образ елизаветинской эпохи в романе А.С. Байетт «Дева в саду»: интермедиальный аспект

A.S. Byatt; Elizabethan era; intermediality; ekphrasis; intertextuality.

Роман лауреата Букеровской премии Антонии Сьюзен Байетт «Дева в саду» («The Virgin in the Garden») вышел в 1978 г. Это произведение открывает так называемую тетралогию «Квартет Фредерики», в которую также входят романы «Still Life» (1985), «Babel Tower» (1996) и «Whistling Woman» (2002). Сама автор предпочитала не акцентировать внимание лишь на фигуре героини Фредерики Поттер [Gibbs 2024]. В четырех романах А.С. Байетт рисует объемную картину жизни Великобритании начала 1950-х –конца 1960-х гг. Указанный период соотносится с другими эпохами, что в целом характерно для творчества писательницы. В романе «Одержимость» («Possession: A Romance», 1990) переплетены сюжетные линии, относящиеся к эпохе правления королевы Виктории и конца 1980-х гг. Анализируя реконструкцию викторианской эпохи в романе А.С. Байетт «Детская книга», Я.Ю. Муратова, справедливо утверждает: «Среди множества постмодернистских авторов Антонию Сьюзен Байетт отличает особенное интертекстуальное богатство и изощренный нарративный инструментарий [Муратова 2024, 371].

Анализу взаимодействия различных видов искусств в прологе романа «Дева в саду» посвящена статья О.И. Графовой, где она пишет, что «Романы и рассказы Байетт насыщены цитатами и реминисценциями, указывающими как на другие литературные тексты (интертекстуальность), так и на произведения других искусств («интермедиальные референции»)» [Графова 2018, 174]. К исследованию функционирования интермедиальных элементов в романе «Дева в саду» обращались также Н.С. Бочкарева, П.А. Олейник. Интермедиальные включения способствуют воплощению духа елизаветинской эры в романе и играют важную роль в диалоге между историческими периодами. Целью настоящей работы является исследование специфики взаимодействия между различными видами медиа именно в процессе формирования художественного образа эпохи.

Исследователи отмечают, что нет единого подхода к пониманию интерме-диальности: «Многозначность понятия “медиа” <…> определило доминирование трех ключевых векторов в изучении интермедиальности: медиатехно-логическая, культурно-эстетическая и социально-коммуникативная». [Хами-нова, Зильберман 2014, 43]; «В широком смысле “интермедиальность” охватывает любые возможные отношения между различными медиа» [Grishakova 2023]; «Определений интермедиальности столько же, сколько и определений “медиа”» [Simonetti 2018, 30]. В отечественной науке этому вопросу в последние годы вопросу уделяли внимание Н.С. Бочкарева, О.А. Джумайло, Э.В. Седых, В.А. Чуканцова, В.Я. Малкина, В.И. Тюпа и многие другие. Н.В. Тишунина рассматривает интермедиальность как вид интертекстуальности, но акцентирует внимание на специфическом языке, своеобразии знаковых систем. Мы будем опираться на предложенное ею определение интер-медиальности как особого типа «структурных взаимосвязей внутри художественного произведения», основанного на «взаимодействии языков разных видов искусства в системе единого художественного целого» [Тишунина 1998, 4]. Также важным для данной работы представляется замечание, что взаимодействие художественных образов и стилистических приемов, имеющих «для каждой конкретной эпохи знаковый характер», в произведении может выступать как «специфическая форма диалога культур» [Тишунина 2001, 153].

Действие романа «Дева в саду» разворачивается в 1953 г. Ключевым событием романа, организующим композицию произведения и систему персонажей, становится постановка пьесы «Астрея», написанной начинающим драматургом Александром Уэддерберном. Пьеса, посвященная истории Елизаветы I Тюдор, оказалась как нельзя кстати перед коронацией Елизаветы II. Постановка спектакля, вокруг которого вращается все действие, предполагает и располагает к погружению во времена правления Елизаветы I, и это погружение происходит посредством включения интермедиальных элементов и их функционирования на разных уровнях текста. Время правления Елизаветы I Тюдор (1558–1603) стало одним из самых значимых и ярких периодов в английской истории. В романе «Дева в саду» елизаветинская эпоха предстает не просто как объект изображения, а организует структуру и образный ряд произведения.

Роман открывается прологом. Автор обозначает время и место действия: «Национальная портретная галерея, 1968 г.». Герои романа – Александр Уэд-дерберн, Фредерика Поттер и Дэниел Ортон – встречаются спустя 15 лет после основных событий первой книги «Квартета Фредерики», так как Фредерика приглашает их послушать стихи Елизаветы I: то есть образ королевы возникает буквально в первых строках произведения. Елизавета I Тюдор является интермедиальным героем и играет ключевую роль в романе [Олейник 2024]. Уже в прологе обнаруживается характерная манера автора обращаться к разным видам искусства, формируя таким образом связи как между эпохами, так и между различными видами медиа: чтение стихов как театральное действо на фоне портретов [Графова 2018]. В ожидании Фредерики Александр прохаживается по галерее, останавливая взгляд на портретах и размышляя о личности изображенных. Символично, что этот беглый осмотр произведений искусства начинается с портрета Елизаветы I:

…he was left to sit on a bench contemplating an alternative Gloriana, raddled, white-leaded, bestriding the counties of England in thunderstorm and sun, painted an inch thick, horse-hair topped and hennaed, heavy with quilted silk, propped and constricted by whalebone [Byatt 1992].

Автор и название этого портрета не указаны в тексте, но зная, что он находится в Национальной портретной галерее Лондона и имея возможность сопоставить описание картины с известными полотнами, мы обнаруживаем, что это так называемый Армадный портрет – точнее, одна из трех его версий. В Национальной портретной галерее доска с изображением обрублена, и «солнце и буря», о которых идет речь в описании, скорее предполагаются Александром, несомненно, прекрасно знакомым и с полноценной версией портрета. Что касается уже прозвучавшего имени «Глориана» – в данном пассаже оно употреблено в качестве одного из символических имен Елизаветы I, но нет сомнений, что возникает оно не просто для того, чтобы сформировать синонимический ряд. Как известно, Глориана – имя королевы фей из одноименной поэмы Эдмунда Спенсера, в которой поэт, как он сам признавался в письме к Уолтеру Рэли, намеревался воспеть Елизавету и время ее правления.

Профессор Университетского колледжа в Лондоне Дж. Маллан в статье, опубликованной в «The Guardian» спустя неделю после кончины Антонии Байетт, характеризует роман «Дева в саду» следующими слова: «Первая книга из “Квартета”, “Дева в саду”, возлагает на читателя большие надежды (вы уловили эту аллюзию на “Королеву фей” Спенсера?)» [Mullan 2023]. Е.В. Халтрин-Халтурина в статье, посвященной аллегорической поэме «Королева фей», замечает, что «аллегория предполагает вовлечение читателя в постоянное разгадывание смысла описанного» [Халтрин-Халтурина 2016, 93]. Подобным образом Байетт вовлекает своего читателя, рассчитывая на его эрудицию.

Краткая характеристика портрета королевы Елизаветы I, перед которым останавливается Александр Уэддерберн становится ключом к восприятию романа: что-то неизбежно остается за границами, как часть хранящегося в Национальной портретной галерее Армадного портрета, но читатель, которого (подобно Спенсеру) Байетт мыслит не пассивным реципиентом, но активным участником процесса выявления семантики художественных деталей, способен реконструировать недостающие элементы.

Рис. 1. Queen Elizabeth I. Cut-down version by Unknown English artist (formerly attributed to George Gower). Oil on panel, circa 1588. NPG 541© National Portrait Gallery, London. // File:Queen_Elizabeth_I_by_George_

Рис. 2. The ‘Armada Portrait’ of Queen Elizabeth I. Full version by Unknown English artist. Oil on panel, circa 1588. ZBA7719 © Royal Museums Greenwich, London. // File:Armada_Portrait_Elizabeth_I_

Первый портрет, описание которого мы встречаем в тексте – это портрет Елизаветы, затем взгляд Александра скользит то по толпе посетителей, то по картинам, пока не останавливается на снова не названной, но угадываемой работе художника Герберта Джеймса Ганна «Чашечка чая в Роял-лодж, Виндзор» («Conversation Piece at the Royal Lodge», Windsor Herbert James Gunn, 1950):

Directly below him, in front of a portrait of the late King, his Queen, and two princesses in vermilion lipstick, drooping skirts and sling-back shoes, all dwarfed entirely by the huge canvasful of pale green good taste and glitter of chandeliers and silver teapots in a drawing-room in Windsor <…> [Byatt 1992].

Байетт рифмует два портрета и две эпохи. Первый – величественный, но зажатый в тесные рамки образ Елизаветы I Тюдор – портрет, пострадавший от времени, потерявший часть изображения, словно масштаб личности Королевы-девственницы больше, чем современные представления о ней. Парадный портрет, в полной версии включающий в себя характерное для этого жанра изображение достижений (на заднем плане – разгром испанского флота, под рукой королевы – глобус, корона за правым плечом) – оказывается усечен, сосредоточен исключительно на облике королевы. Второй – семейный портрет короля Георга VI – отличается большой площадью свободного пространства, изображение монарха представлено в совершенно ином ключе, в непринужденной позе, без регалий, в кругу семьи. Подчеркивается колоссальный разрыв между так далеко отстоящими друг от друга периодами – второй половины XVI в. и серединой XX в., но вместе с тем, за счет почти последовательного описания двух картин, ставится вопрос о преемственности эпох и о рецепции исторического прошлого.

Третий портрет, возникающий в прологе – так называемый «Портрет Дарнли» (Darnley Portrait, 1575) – располагается над сценой и приковывает к себе внимание Александра Уэддерберна в гораздо большей степени, нежели декламация. Изображение королевы заставляет Александра вновь окунуться в пору мучительных и сладостных поисков точного образа во время работы над пьесой и спектаклем.

При создании художественного образа елизаветинской эпохи Байетт прибегает к аллюзиям на поэму «Королева фей» Эдмунда Спенсера. Скрытым сопоставлением королевы фей и Елизаветы I, закрепленным в культурной традиции, автор не ограничивается. Наблюдая за собравшимися гостями, Александр Уэддерберн сравнивает Фредерику с Бритомарт – Девой-воительницей из поэмы Спенсера. В поэме Спенсера Бритомарт также сопоставлена с правящей королевой [Халтрин-Халтурина 2015, 107], Фредерика же исполняет роль юной Елизаветы Тюдор в спектакле по пьесе «Астрея». Интермедиальный аспект обращения к поэме Спенсера заключается в том, что референции к ней реализованы в контексте театральной постановки.

Сам Эдмунд Спенсер выведен в качестве одного из героев пьесы «Астрея». Его творчество символизирует апогей «золотого века» английской культуры, а смерть поэта в концепции пьесы Уэддерберна – и романа Байетт, соответственно, – совпадает с началом угасания. Спенсер фигурирует в романе и как непосредственно поэт XVI в., чьи стихи вспоминают и цитируют герои, и как персонаж «произведения в произведении» – герой пьесы Уэддерберна, а его бессмертное творение влияет на характеристику и восприятие читателем героев романа.

Принципиально важной и не менее значимой, чем королева Елизавета I, является фигура Уильяма Шекспира. Цитаты и намеки на пьесы великого драматурга буквально рассыпаны по всему тексту. Невозможно не сопоставить образ Шекспира с образом Александра: они и коллеги по цеху и соперники (личность Шекспира довлеет, почти угнетает Александра):

Alexander had spent some lunatic, embarrassing and unprofitable weeks trying to tackle Shakespeare himself. One night he dreamed he was ceremoniously forced to his knees and executed by a masked headman of huge size who was muttering unintelligibly a flow of what Alexander knew, in the dream, to be the true dark current of English [Byatt 1992].

Шекспир оказывается больше эпохи, которой посвящена пьеса, его образ словно не помещается в произведение Уэддерберна.

Сама сюжетная схема романа «Дева в саду» – «произведение в произведении» – аллюзия на шекспировские пьесы, где значимую часть действия составляет постановка спектакля (комедия «Сон в летнюю ночь», трагедия «Гамлет»). Более того, внутри самой пьесы Уэддерберна также существует пьеса – маска «Астрея», и здесь можно отметить, что маска как музыкально-драматургический жанр во многом сформировался в творчестве современника Шекспира Бена Джонсона, чьи творческие пути связаны друг с другом. Маска присутствует и в IV акте шекспировской пьесы «Буря», цитаты из которой обнаруживаются в романе: так, глава VII имеет заголовок «Prospero», и в этой главе Мэтью Кроу заявляет: «Then I shall break my rod, if not drown my books» [Byatt 1992], вольно пересказывая слова собирающегося отречься волшебства протагониста «Бури» (акт V, сцена I).

Пьесы Шекспира и их герои, цитаты из его сочинений встречаются в произведении Байетт бесчисленное количество раз. Творчество великого английского поэта пронизывает весь текст романа. Влияние драматургии Шекспира заметно и на сюжетном уровне, и в линиях взаимоотношений между персонажами, и в сценографии и режиссуре спектакля:

…the tableau revealed when the actors assembled for the curtain call with the young Princess staring at the statuesque old Queen on her plinth, and Astraea conjuring her into movement with her sword, was a muted parody of the resurrection of Hermione in A Winter’s Tale [Byatt 1992].

Образ Елизаветы I сопоставляется также с мифологическими героями – богинями Дианой и Астреей. Богиня справедливости Астрея упоминается в I книге «Метаморфоз» Овидия как последняя из небожителей, покинувших землю после наступления «железного века», сюжет о Диане и Актеоне излагается в III книге. Образы из поэмы Овидия фигурируют в романе в виде паратекста [Бочкарева, Графова 2021] и экфрастических описаний изображений, украшающих особняк одного из героев. Название пьесы Александра прямо указывает на заложенную аналогию, а выбор названия объясняется влиянием на творческий замысел драматурга работы британской исследовательницы культуры эпохи Возрождения Ф. Йейтс, которая вышла в 1947 г.:

I wanted to call it “A Lady Time Surprised”. <…> But we decided on Astraea, because it’s easy to say. And I took a lot of the machinery from Frances Yates on Queen Elizabeth as Virgo-Astraea [Byatt 1992].

Название самого романа – «Дева в саду», а также много раз встречающийся эпитет «Королева-Девственница» отсылают к образу девственной богини Дианы. В главе, где причастные к постановке пьесы герои романа оказываются в богатом особняке мецената Мэтью Кроу, хозяин дома показывает Фредерике барельефы. Фредерика сравнивает изображение Венеры и Дианы, и описание барельефов представляет из себя характерный пример немиметического экфрасиса:

Her face had a smiling calm as Diana’s had a cold one: together, at the end, amongst formalized wreckage of weeping, bleeding nymphs, victims of

Cupid’s arrows, and the stiff deer-man laid out for the knife, they were somewhat disturbing. <…> it was his belief that they were an oblique commentary on the attitude of Elizabeth to Johanna Seale, daughter of the house, whose fate had been much like that of Bess Throckmorton [Byatt 1992].

Далее Фредерика переводит взгляд, и Кроу поясняет ей смысл следующего барельефа:

This is Elizabeth as Virgo-Astraea. Astraea, last of the immortals, goddess of Justice, ascended to heaven in the iron age and became conflated with the zodiacal Virgo [Byatt 1992].

Отдельная глава посвящена просмотру героями эфира с коронации Елизаветы II. Телевидение как новый и еще не ставший привычным к 1950-м гг. тип медиа дает возможность следить за торжественной церемонией миллионам людей. Пафосные речи журналистов словно призваны расцветить скромную черно-белую картинку и вписать ее в контекст английской истории: «The bright promise of tomorrow is of a second Elizabethan age…» [Byatt 1992]. Большое событие, которое осмысляется как начало новой эпохи, герои романа видят на маленьком экране. Сам экран, фигура молодой королевы, процессия пэров получает эпитеты «tiny»: «the tiny screen», «a tiny figure», «tiny coroneted breeched peers». Автор показывает разные точки зрения, сопоставляя Елизавету I и Елизавету II. Пресса стремится превознести юную королеву и прочит ее правлению славу, превосходящую великолепие XVI в. Александр Уэддерберн относится к ней с прохладой, не ощущая силы и достоинства «первой Глорианы». Вопрос о величии нового века остается открытым. Технические достижения (телевидение), казалось бы, должны вовлечь зрителей в действо и заставить осознать исключительность момента, но этого не происходит: два раза в тексте главы повторяется фраза «What a farce!», обобщающая впечатление от трансляции.

Итак, образ елизаветинской эпохи в романе «Дева в саду» формируется с помощью обращений к произведениям изобразительного искусства, как реальным, так и существующим только в художественном мире романа, многочисленным отсылкам – более или же менее явным – к литературным памятникам елизаветинской эпохи, неотъемлемой частью становится также театральное действие как яркая черта культуры Англии XVI в. При этом эпоха правления Елизаветы вступает в диалог с современным героям временем – началом 1950-х гг., чему способствуют размышления и обсуждения персонажами романа исторических деятелей и произведений искусства XVI в., а также рефлексия героев по поводу телевизионной трансляции коронования Елизаветы II. Эстетика елизаветинской эпохи воссоздается в спектакле по пьесе «Астрея», которая является сюжетообразующим событием романа. Отчасти мифологизированный образ «Золотого века» контрастирует с повседневной жизнью героев, заставляя задуматься о механизмах формирования образа прошлого.