Образ фотографии и тема памяти в рассказе В. Астафьева "Фотография, на которой меня нет"

Насонова А. В. Образ фотографии и тема памяти в рассказе В. Астафьева «Фотография, на которой меня нет» // Вестник Бурятского государственного университета. Филология. 2022. Вып. 1. С. 77‒83.

«Последний поклон» — «заветная книга» В. П. Астафьева (1924–2001), творческий процесс создания которой длился в течение 34 лет, с 1957 по 1991 год [2]. Работа над этой книгой означает неослабевающее стремление писателя запечатлеть историю своей жизни, рассказать «…о своих земляках, в первую голову о своих односельчанах, о бабушке и дедушке и прочей родне…» [1, с. 9].

История создания книги многократно становилась предметом осмысления литературоведов (А. Ю. Колпакова [7], Я. Чжэн [13; 14] и др.). Исследователи отметили, что первое издание «Последнего поклона» вышло в печать в 1968 г. и включало в себя цикл рассказов о детстве с двумя сквозными главными героями — Катериной Петровной Потылицыной (бабушкой по линии матери) и мальчиком Витей, ее внуком (прототипом его образа является сам писатель). В 1974 г. выходит второе издание «Последнего поклона», которое автор впервые делит на две книги (15 рассказов в первой и 9 — во второй). Принципиально важной является авторская смысловая компоновка рассказов. В первую книгу писатель включает рассказы о детстве, действие происходит в родном селе Овсянка, во вторую — рассказы об отрочестве и юности героя. В 1991 г. работа над «Последним поклоном» завершается [13].

В 1997–1998 гг. вышло собрание сочинений В. П. Астафьева, отредактированное им самим. «Последний поклон», чей жанр обозначен автором как повесть в рассказах, занимает 4 и 5 том, его итоговая структура такова: первая часть содержит 12, вторая — 9 и третья — 11 рассказов. В них повествуется о прошлом сибирской деревни Овсянка, ее людях, которые существуют в системе семейных, бытовых, личных отношений [14], но на авторском уровне прочерчивается связь частной и большой истории.

С первых изданий «Последний поклон» в критике и литературоведении рассматривался как автобиографическое произведение о детстве, хотя рассказы последней части посвящены юности центрального героя: «Детство становится предметом раздумий автора, а подчас и воспоминания о детстве становятся объектом повествования, образуя сложную систему хронотопа произведений» [6].

В данной статье методологическую основу анализа автобиографического рассказа В. П. Астафьева составляют работы М. М. Бахтина, Н. А. Николиной, Е. А. Полевой. По мнению М. М. Бахтина, «“память” в автобиографиях имеет особый характер: это память о своей современности и о себе самом. Это негеро-изующая память... Это личная память …, ограниченная пределами личной жизни…» [5, с. 467]. Анализируя автобиографии о детстве писателей второй полвины ХХ — начала ХХI в. с опорой на работы М. М. Бахтина [4], Н. А. Николиной [8], Е. А. Полева отмечает «распределение ролей и функций» между повествователем и автобиографическим героем: «В случае же различения рассказчика (или повествователя) и автобиографического героя … возникает не просто распадение одного сознания на действующее и созерцающее-описывающее: в художественной автобиографии о детстве повествователь (или рассказчик) привносит завершающие моменты в образ персонажа, часто договаривая за него то, что персонаж-ребенок не может понять, осмыслить» [10, с. 87]. Сфера персонажа в таких произведениях – «эмоции, переживание, непосредственный опыт», а повествователя – «обобщение, подведение итогов, улавливание закономерностей, концептуализация опыта» [10, 11].

Автобиографическая проза о детстве, как отмечает Е. А. Полева, строится с опорой на поэтику психологизма, потому что «призвана передать внутренний мир героя-ребенка посредством описания различных состояний чувств, мыслей, желаний, нюансов переживаний» [11, c. 176], «а также часто философична или этико-назидательна, так как рассуждения повествователя, как правило, поднимаются над конкретикой частной жизни, над экзистенциальными (выбор, ответственность, вина) и онтологическими (жизнь и смерть, бытийно обусловленное исчезновение детства, взросление) вопросами. И третье: поэтизация жизни ребенка, свойственная автобиографиям, обусловливает лирическую модальность в повествовании, усиленную и тем, что объектом художественного изображения становится не прошлое вообще, а собственное детство» [10, с. 88]. В автобиографии, как точно отметила Н. А. Николина, значимо часто встречающееся совмещение двух временных пластов – прошлого и настоящего [8, с. 392]. Все вышесказанное об автобиографической прозе относится к рассказу, ставшему материалом исследования.

В рассказе В. П. Астафьева «Фотография, на которой меня нет» (впервые опубликован в 1968 г. в сборнике «Далекая и близкая сказка»), входящем в книгу «Последний поклон», автобиографический герой — Витя Потылицын, изображенный в поступках, действиях, общении с окружающими. Его опыт, судя по рамочному обрамлению в финале рассказа, служит повествователю для сопоставления прошлого и настоящего, для осмысления жизни и судеб людей, окружавших героя в детстве, в долгой временной проекции. Фабульное время рассказа — 30-е гг. XX в., но завершающие рассуждения повествователя расширяют временные границы до послевоенной поры.

Повествование в рассказе ведется сначала от лица маленького мальчика, а заканчивается зрелыми размышлениями взрослого человека. Как отметила Н. Поззорова, «лирический герой “Последнего поклона”… оставаясь… пытливым, бедовым сибирским мальчишкой, или подростком, мужающим в тяжкой необходимой работе, обостренно чувствующим юношей, этот герой то сливается с литературным “я” Виктора Астафьева, то выдвигает в главные герои самого автора, его сегодняшнего — писателя, обогащенного опытом не только своей личной судьбы. Виктор Астафьев и Виктор Потылицын рассказывают о пережитом вместе, и это позволяет читателям ощутить огромную глубину бытия, одновременность, сплав сильных проявлений творящейся жизни» [9].

Главный герой, Витя Потылицын, рассказывает о «неслыханном и важном событии» — о приезде в деревню из города фотографа для того, чтобы «…фотографировать не стариков и старух, не деревенский люд, алчущий быть увековеченным , а нас, учащихся овсянской школы» (здесь и далее курсив мой. — А. Н. ) [3, с. 166]. Таким образом, фотография в детском сознании связана с увековечиванием памяти, а это может случиться только с тем, кто этого заслуживает. То есть оказаться на фотографии для деревенского мальчишки — значит, ощутить свою значимость, осознать свое право быть увековеченным.

Исключительность события, предположим, была связана еще и со спецификой процесса фотосъемки в 20–30-х гг. ХХ в. Для деревенских жителей, особенно детей, фотография была сродни волшебному сказочному событию, учитывая, что долгое время фотографирование сопровождалось вспышкой магния, ярким, обильным выделением света и белого дыма. Сродни волшебству была и сама фотография, запечатлевающая действительность.

Фотография долгое время оставалась знаком привилегированности, так как главными героями фотоснимков становились, как правило, чем-то отличившиеся люди – военные, ученые, люди труда. Именно поэтому ученики овсянской школы, во-первых, приходят в небывалое возбуждение, ожидая событие фотосъемки, во-вторых, переносят общие представления о том, что на фотографии оказываются самые лучшие, на свою ситуацию: «…нашу школу взбудоражило… Весь длинный зимний вечер школьники гужом ходили по селу, гадали, кто где сядет, кто во что оденется и какие будут распорядки. Решение вопроса о распорядке выходило не в нашу с Санькой пользу. Прилежные ученики сядут впереди, средние — в середине, плохие назад» [3, с. 167]. В сознание детей не входит эстетическое восприятие фотографии (они и не предполагают, что их усадят так, чтобы создать композицию группового портрета), а примеряют к ней этические мерки: плохих учеников разместят на задний план, их не будет видно.

Проиграв бой за место на фотографии, Витька с Санькой пошли кататься с обрыва, как бы компенсируя отсутствие учебных достижений удальством. Но, намокнув в снегу, Витя заболел и в заветный долгожданный день не смог пойти в школу, чтобы быть на фотографии.

Восстановление этой частной истории фабульно возникает из-за просмотра фотографии, на которой повествователя нет. То есть отсутствие «увековечивания» запускает механизм памяти. Этот нюанс уже подмечался исследователями. Однако нам важно отметить и другое: возникают воспоминания не только и не столько о себе, но и о многих других, кого на фотографии нет. Получается, запечатленной в артефакте памяти Астафьев противопоставляет память писательскую. То, что не закрепилось в зримом образе, восстанавливается в слове. Так возникает целый ряд образов, которых на фотографии нет, но которые с этой фотографией связаны. Это значит, что вещь, предмет важны как запуск памяти о прошлом.

Кого на фотографии нет? Прежде всего нет бабушки, готовой среди ночи топить баню, искать нужную склянку с лекарством и растирать безжизненные ноги своему внуку, чтобы облегчить ему боль и помочь: «Долго растирала бабушка мои ноги, запаренным березовым веником, грела их над паром от каленых камней, парила сквозь тряпку всего меня…» [3, с. 169].

Яркость события способствует объемному, многогранному проявлению образа бабушки, испытывающей в этих обстоятельствах одновременно и гнев, и сострадание. Брань («…Я ли тебе, язвило бы тебя в душу и печенки, не говорила: “Не студися1, не студися!”» [3, с. 168]) пересекается с лаской и молитвой («Спи, пташка малая, господь с тобой и анделы во изголовье…забормотала молитву пресвятой богородицы…» [3, с. 168]), в ней есть и любовь, и грубость, и строгость, но нет ненависти и зла.

На фотографии нет и Саньки, соседа, который становился инициатором многих неприятностей Вити. Но именно этот случай проявил наличие в отъявленном хулигане способности к дружеской поддержке, к самоотверженному и великодушному поступку: «…Раз так, я тоже не пойду! Все!..» [3, с. 170]. И Витя по-новому открывает для себя характер товарища: «То измывается надо мной, вред мне наносит, а тут восчувствовал» [3, с. 175].

Нет на фотографии и жителей-взрослых, но память о них восстанавливается опосредованно, через воспоминание о том, как односельчане относились к учителям, занимающим (что символично) самый центр фотографии: «…в гуще ребят, в самой середке — учитель и учительница…» [3, с. 175]. Именно учитель принес фотографию Вите, и это вселило надежду на чудо. Со всей детской эмоциональностью и наивностью рассматривает ее Витя, пытаясь найти или представить, что они там с Санькой есть: «Вот и не видно его (Саньки. — А. Н. ) на фотографии. И меня не видно. Еще и еще перебегаю с лица на лицо. Нет, не видно. Да и откуда я там возьмусь, коли на печке лежал и загибала меня “худа немочь”» [3, с. 175].

Но в каком-то смысле магия происходит через много лет. Образ учителя, во многом ментально чуждого жителям деревни, воссоздается через целую цепочку воспоминаний, а в них воскресают в памяти и образы односельчан, которых на фотографии нет. Жители, наделяя учителя авторитетностью, незаметно для него берут над его семьей опеку, платя заботой за его труд. Это отчетливо видно в эпизодах про валенки («Один раз пришел учитель в школу в подшитых через край катанках. Умыкнули бабы катанки — и к сапожнику.снесли., чтоб с учителя, ни боже мой, копейки не взял.» [3, с. 177]), дрова («Бабушка, конечно, знает, кто свалил учителю дрова. И всем это известно. Один учитель не знает и никогда не узнает» [3, с. 176]), школьные лавки («Столы и скамейки сделали деревенские мужики и плату за них не взяли…» [3, с. 178]), другие формы заботы («Тишком, бочком просочатся деревенские бабы в избу учителя и забудут там кринку молока либо сметанки, творогу, брусники туесок» [3, с. 177]). Один из героев, увлекающийся алкоголем, бьющий свою жену и гоняющий детей, меняет свою жизнь после только Богу известной фразы, сказанной ему учителем. То есть образ учителя приближается в сознании деревенских жителей к священнослужителю, к носителю бытийной истины. И заблудший после беседы, как будто после исповеди у священника, встает на путь исправления и готов защищать учителя самым решительным образом: «…каждому башку сверну, если такого человека пообидят!» [3, с. 177]. Воссоздавая в рассказе галерею крестьянских образов, групповой портрет своих односельчан, отсутствующих на фотографии, но сохранившихся в памяти, Астафьев закрепляет в тексте о них русский национальный характер, свойственное деревенским людям проявление любви, суровое, парадоксальное, но искреннее.

Существенное место, отведенное в рассказе образу учителя Евгению Николаевичу, определяет авторскую концепцию деревенской жизни. При всем прагматизме крестьянского бытового существования они испытывали уважение к учителю как носителю культурных и духовно-нравственных ценностей. Вспоминая частный эпизод, повествователь резюмирует: Евгений Николаевич был готов «...броситься вперед и оборонить своих учеников, помочь им в беде, облегчить и улучшить людскую жизнь» [3, с. 180-181]. В логике рассказа эта готовность защищать, проявленная учителем, соотносится с масштабным событием - Великой Отечественной войной. В авторской концепции такие учителя, во-первых, навсегда остаются в памяти как образ личности, как ценностный ориентир: «.фамилию учителя можно и забыть, важно, чтоб осталось слово “учитель”» [3, с. 181]. Во-вторых, по сути, Астафьев подтверждает ставшую крылатой фразу о том, что нравственный облик народа-победителя в ВОВ определяется именно учителями, которые как бы присутствуют в каждом: учителя трудятся, «чтоб раствориться в памяти народа, с которым и для которого они жили, чтоб сделаться частицей его и навечно остаться в сердце даже таких нерадивых и непослушных людей, как я и Санька» [3, с. 181].

Фотография, которая сама по себе несет функцию закрепления прошлого, чтобы его легко можно было вспомнить, в рассказе является катализатором памяти о том, чего на фотографии нет, но что связано со временем и местом, запечатленным на ней.

Как и в других рассказах «Последнего поклона», здесь «для понимания авторской концепции произведения» важен условно-символический план [12, с. 182]. Образ отсутствующего на фотографии героя обретает символическое значение. Повествователь обозначает связанные с войной судьбы жителей и отмечает, что многие подлинные герои также остались не увековечены на фотографиях, в других артефактах. Но это не снижает ценности героизма простых людей, память о которых необходимо сохранить.

Фотография в рассказе выполняет не только функцию фиксации образа, но и своеобразного портала, коридора памяти. В сознании благодаря ей восстанавливается история своего рода, своей деревни, а в ней отражается горькая история и всей советской России.

В последних словах рассказа отражено авторское мнение: «Деревенская фотография — своеобычная летопись нашего народа, настенная его история» [3, с. 182]. А заглавие и само повествование в рассказе выражают идею о том, что нужно уметь видеть на фотографии то, чего на ней формально нет. Видеть не внешнюю деревенскую нелепость, а внутреннее достоинство и силу запечатленных личностей, драматизм судеб крестьян, прошедших через роковые события первой половины ХХ в.