Образ матери в таджикских операх: традиции и современность

Поэтизация личности женщины-матери имеет глубокие корни в таджикской культуре. Образ матери отражает многовековую традицию глубокого почтения и любви к родному краю, Родине. Через него происходит осмысление многих важных процессов истории и современности. Образ матери как символ самых глубоких и искренних чувств пронизывает всю духовную традицию таджиков.

В таджикских семьях традиционно почтенная мать пользуется большим авторитетом. Её искренняя забота принимается с благодарностью и признательностью, мудрые решения исполняются охотно и с любовью, а к добрым советам и наставлениям с уважением прислушиваются. Все стороны повседневных контактов матери и ее детей не только так или иначе связаны с частной жизнью женщины, но и являются одной из главных ее составляющих.

В таджикском фольклоре женщина часто воспевается как мать-хранительница очага (7, с. 3). В бессмертной поэме «Шахнаме» А. Фирдоуси, где использованы народные эпические сказания, автор показал величие женщины-матери, подчеркнув, что «женщина является женщиной и матерью в самом полном высоком значении этого слова, стержнем всей истории и всего общества» (7, с. 20).

Современными таджикскими писателями и поэтами продолжена традиция воплощения образа матери, который многогранно раскрывается и является одним из центральных в их произведениях (6). Отметим сборник стихов современного выдающегося таджикского поэта Мирзо Турсун-заде «Руки матери», в котором мать предстает как женщина из народа, часть народа, ее дети вырастают преданными патриотами. Интересно, что начало профессиональной литературной деятельности известного таджикского поэта Лоика Шерали связано со стихотворением, посвященным мате-

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ

1 (39) январь-февраль 2011 233-237

ри, в котором «нашли отражение надежды и чаяния, радость и гордость матери своим чадом» (3, с. 22).

Изучению художественного образа матери в классической и современной таджикской литературе посвящен ряд исследований, что свидетельствует о научной актуальности этой проблематики (2; 3; 4; 7). Художественная концепция женщины-матери в современной таджикской поэзии стала предметом специального научного исследования в диссертации М. Курбанова (4).

Женщине-матери посвящено много литературных, и музыкальных произведений различных жанров, и не будет ошибочным мнение, что этот образ является сквозным. Эволюция образа, отражающая происходящие в мире социальные изменения, наглядно демонстрирует его вневременной характер.

Изложенное позволяет утверждать, что пристальное внимание к образу матери в творчестве таджикских композиторов является не случайным. Это – сознательный, исторически обусловленный особенностями развития художественного творчества выбор, важнейший художественный приоритет. Матери посвящены различные по жанрам произведения: вокально-симфонические поэмы, баллады, музыкальные драмы, хоровые сюиты, песни и т.д. (Дустмухаммедов Д. – «Модар». (Мать) Вокально-симфоническая поэма для хора, солистов, чтеца и симфонического оркестра. Сл. Э. Мирзо, А. Шукухи, Г. Сулеймановой. Песня «Модарам» (Моя мама) на сл. Сидки; Зульфикаров З. – Баллада «Модар» («Мать») для голоса и фортепиано на сл. К. Кирома; Кудра-тулло Я. Песня «Модарам» («Моя мама») на слова Г. Сафиевой; Мусоев А. Достон «Мо-дар-Ватан» (Поэма «Мать -Родина») для голоса, хора и симфонического оркестра и др.) Мать в творчестве таджикских композиторов рассматривается разносторонне, как мать – Родина, мать – Земля, мать – благословляющая, примиряющая, мать, поднимающая на защиту Отечества.

В операх таджикских композиторов образ матери не просто является одним из цент- ральных. С ним, как правило, связаны наиболее значимые в духовном плане идеи произведения. Попутно отметим, что пристальное внимание к материнской судьбе отличает сюжеты таджикских опер от опер европейских, в частности русских композиторов. Так, во многих случаях в русских операх определяющую роль в развитии сюжета играет образ отца, и в мужских образах подчеркивается статус отцовства (Иван Сусанин в опере «Иван Сусанин» М.И. Глинки, Мельник из оперы «Русалка» А.С. Даргомыжского, Борис Годунов в одноименной опере М. Мусоргского, Кончак в «Князе Игоре» А.П. Бородина и др.).

В композиции таджикских опер, где материнский образ занимает ведущее место, наиболее ярко он раскрывается уже в первой картине. Композиционная логика подобного решения обусловлена тем, что обозначенная картина нередко выполняет функцию определения направления жизненного пути героев. За плечами у матери тяжелые невзгоды и нелегкая жизнь, и она старается уберечь своих детей от ошибок в начале жизненного пути (оперы «Восстание Восе» С. Баласаняна, «Па-расту» Ф. Одинаева, «Рустам и Сухроб» Т. Саттарова и др.).

Необходимо подчеркнуть, что образ женщины-матери в таджикской опере представлен и как продолжение существующих литературных традиций, и, одновременно как самостоятельное, новое отражение действительности. Ярким примером может служить героиня сказаний о Рустаме из эпической поэмы А. Фирдоуси «Шахнаме» – Тахмина. Жена Рустама и мать Сухроба – женщина трагической судьбы. По воле рока отец убивает Сухроба в поединке, не зная, что последний является его сыном. Глубокий символизм ситуации заключается в том, что здесь Сухроб представляет собой Туран, а Рустам – Иран, борьба между которыми продолжалась на протяжении многих веков. Но Иран и Туран – это две ветви иранского народа, и борьба между ними также противоестественна, как вражда отца с сыном. И по-настоящему по- нять эту трагическую противоестественность можно увидев горе Тахмины – жены и матери. Плач Тахмины – это приговор войне и призыв к миру, к единству нации.

В опере Т. Саттарова «Рустам и Сухроб» (либретто Н.Косима, 1999 год; премьера оперы состоялась 7 сентября 2001 года; режиссер-постановщик С. Усмонов, дирижер Б. Ме-робов, художник Е. Панова, хормейстер Х. Маджидов, балетмейстер С. Азаматова; исполнители главных ролей: Рустам – М. Дости-ев, Сухроб – А. Мирраджабов, Тахмина – О. Сабзалиева; Ковус – Б. Маматкулов, Афро-сиаб – М. Исмоилов, Гурдофарид – И. Арутюнян, Дьявол – К. Наджафкулиев и др.) этот плач прозвучал как призыв к миру после кровопролитной гражданской войны 1992–1997 годов в Таджикистане. Такова Тахмина – мать народов Ирана, чей образ лежит вне времени. В этом контексте отметим книгу таджикской поэтессы Гульрухсор Сафиевой «Женщина и война», созданной под впечатлением трагических событий Таджикистана 90-х годов. Актуально звучат ее слова о том, что война в судьбе женщины – это трагедия, а смерть ее детей, братьев и мужа иссушают ее душу и желание жить (5, с. 12).

В образе Тахмины сконцентрированы все те стороны «материнской образности», которые нередко в отдельном виде присутствуют в таджикских операх. Здесь наблюдается проявление преемственности традиционной культуры, вовлечение сложившихся жанровых моделей миропонимания в процесс реконструкции (1, с. 174).

Образ Тахмины, созданный А. Фирдоуси в опере «Шахнаме», включает в себя:

– образ матери – Родины, народа;

– мать – оплакивающая своих детей;

– мать-наставница и носитель добрых и светлых идей;

– мать – как объединяющее начало семьи и общества.

Аналогичный синтез представлен в опере Т. Шахиди «Амир Исмоил» (либретто Н. Та-барова и Н.Косима, 1999 год; премьера оперы состоялась 7 сентября 1999 года; режиссер- постановщик Б. Абдуразаков, хормейстер Х. Маджидов, балетмейстеры С. Азаматова и С. Узакова, художник Я. Маматкулов, дирижер Б. Меробов; исполнители основных ролей: Амир Исмоил – М. Достиев, Наср – Б. Маматкулов, Мать – О. Сабзалиева, Дьявол – А. Бахман). Ключевым моментом здесь является призыв матери к примирению и воссоединению ее сыновей – царевичей Насра и Исмо-ила. Напоминая детям о том, что они братья, что сама природа призывает их к единству, мать поет о том, что кормила их своим молоком. Эта песня включает в себя интонации традиционной колыбельной – «алла», передающие материнскую любовь и нежность.

Образ матери – Родины и народа – представлен в опере «Шерак» (1969) С. Хамраева (либретто А. Сидки, 1969 год; премьера оперы состоялась 28 апреля 1970 года; режиссер-постановщик Ш. Низомов, дирижер И. Абдуллаев, художник Р. Сафаров, хормейстеры Х. Муллокандов, А. Мелехин, балетмейстер М. Бурханов; первые исполнители: Шерак – Р. Толмасов, Шах – Я. Галибов, Пиразан – Н. Свешникова). Пиразан – старая измученная жизнью женщина. Она не является конкретно матерью героя оперы, чей подвиг аналогичен подвигу Ивана Сусанина. Но олицетворяет собой символ материнского начала (символичность образа подчеркивается самим именем, что в переводе означает «старая женщина») и выступает в роли защитницы народа. Пиразан не побоялась открыто выступить против деспота – шаха. В своей арии Пиразан поёт о народе и заканчивает ее проклятием в адрес шаха. Эта музыкальная тема становится темой рока и проклятия.

В опере «Айни» Ш. Сайфиддинова (1977) перед нами образ оплакивающей матери (либретто Б. Рахим-заде, Н. Исламова; премьера оперы состоялась в феврале 1978 года; режиссер-постановщик Д. Смолич, режиссер Ш. Киямов, дирижер А. Ниёзмамадов, художник Е. Чемодуров, хормейстер Х. Муллокан-дов; основные роли исполняли: Айни – А. Ба-бакулов; Нозофарин – О. Сабзалиева, Ф. Хакимова; Хаёт – Х. Мавлянова, Л. Кабирова;

Эмир Алимхан – В. Каримов; Сергей Сергеев – А. Денисов и др.). Хаёт (и здесь символика образа обусловлена именем матери, что в переводе с таджикского означает «жизнь») оплакивает свою дочь – закиданную камнями Ну-шофарин. Опера написана на исторический сюжет (в ее основе – биография известного таджикского писателя Садриддина Айни (1878–1954)). Горе матери подчеркивается использованием характерного национального традиционного интонирования «нола». Традиционный исполнительский приём нола – внутризонная мелизматика, опевание звука, характерное для отражения тонких душевных состояний.

Немаловажную роль играет образ матери-наставницы , которая присутствует почти во всех операх, но наиболее ярко раскрывается в опере «Возвращение» Я. Сабзанова (либретто А. Шукухи по поэме «Аллея влюбленных»; премьера оперы состоялась 27 июня 1967 года; режиссер-постановщик А. Бакалей-ников, дирижер Э. Айрапетянц, художник О. Имберович, хормейстеры Х. Муллокандов, А. Мелехин; основные роли исполняли: Садык – А. Бабакулов, Малохат – Х. Мавлянова, Халима-холла – Н. Карасева, Захир – А. Абдура-уфов и др.). Значимость образа обусловлена тем, что мать выбирает будущее своему сыну, наставляя его на правильный путь. Мать-наставница всегда к кому-то обращается, и это выражается в преобладании диалогических форм. Мать главного героя Садыка – Халима-хола не только наставница, но борющаяся за сына и оправдывающая его поступки мать.

Однако не всегда мать-наставница выступает в качестве «архитектора» светлого будущего своего ребенка. В ряде опер, созданных преимущественно на начальном этапе становления жанра, материнские наставления, опирающиеся на традиции женской покорности судьбе, вступают в конфликт со стремлением дочерей к счастью. Диктат матери, часто продолжающийся до глубокой старости, до пожилого возраста детей, несет уже иную символику: препятствует реализации женской судьбы дочерей, мешает им прожить жизнь в соответствии с собственными установками.

Эта сторона наглядно проявляется в таких операх как «Восстание Восе»

С. Баласаняна (либретто А. Дехоти и М. Турсунзода, 1939 год; премьера оперы состоялась 16 октября 1939 года; режиссер-постановщик спектакля Р. Корох, режиссеры С. Саидмурадов и В. Рейнбах, дирижер Л. Кауфман, хормейстер П. Мирошниченко, художник В. Фуфыгин; роли в тот период времени исполняли: Гулизор – Т. Фозилова, Восе – Б. Тураев, Назир – А. Муллокандов, Хаким – Х. Ахмедов) и «Парасту» Ф. Одинаева (либретто Б. Жолла, 1969 год; премьера оперы состоялась 24 декабря 1970 года; режиссер-постановщик спектакля Ш. Низомов, художник Р. Сафаров, хормейстеры Х. Муллокандов и А. Мелехин; балетмейстер М. Умаров; первые исполнители: Парасту – О. Сабзалиева, Модар (мать) – Ф. Юнусова, Тазарв – А. Баба-кулов).

В этих произведениях представлен образ матери, которая является носительницей традиционного понимания статуса женщины в обществе. Ее важной функцией является трансляция традиции покорности и следования установленным канонам поведения женщины в семье и в обществе. В результате устремления, обозначенные в образе женщины-матери (Аноргуль в «Восстание Восе» и Мо-дар в «Парасту»), противопоставлены жизненным целям их дочерей (Гулизор и Пара-сту), выступающих против сложившихся традиций покорности и смело борющихся за свой выбор и свободу, свою любовь.

Симптоматично, что С. Баласанян в своей опере «Восстание Восе», которая положила начало оперному жанру в Таджикистане, предлагает слушателю актуальнейшую для того времени тему выбора женщиной своего пути. Борьба за достойный статус женщины в обществе и в семье была далеко не завершена. На сцену вышла женщина, которую Октябрьская революция освободила от векового унизительного неравенства. Теперь вместе с мужчинами и женщины пели в хорах и ансамблях, выступали с сольными номерами в театральных постановках. В опере «Парасту» Ф. Оди-наева отражаются остроконфликтные события, произошедшие не в пределах Таджикистана, а в одной из соседних восточных стран. Здесь наблюдается аналогия с сюжетной канвой оперы С. Баласаняна.

Необходимо подчеркнуть, что одним из ярких признаков образа матери в таджикских операх является его символичность. Нередко эта символика заложена в самом имени героини. Модар («мать»), Хает («жизнь»), Пиразан («старая женщина») – все обозначенные ипостаси определяют и глубинную семантику образа, и его конкретную функцию в сюжетной канве. В других случаях символизация обеспечивается чисто музыкальными средствами – с помощью лейтмотивов, подчеркивающих переломные моменты в развитии сюжета («Возвращение») или характеризующих символические факторы – рок, проклятье («Шерак»). Наконец, символика может быть обусловлена сюжетными установками и событиями («Рустам и Сухроб»).

Для раскрытия образа женщины-матери в таджикских операх задействованы различные художественные средства, используемые в жанре оперы. Отметим элементы национального интонирования («нола», «алла»), отражающие важные и специфические стороны чувствования таджиков. Многообразно подается образ матери в монологах, диалогах, дуэтах, трио, квинтетах, в которых он выполняет ведущую смысловую и композиционную функцию. В ансамблевых формах проявляется активная позиция матери в отношениях со своими детьми, мужем, что во многом определяет развитие сюжетной линии.

В заключение отметим, что женщина-мать в операх композиторов Таджикистана предстает, а с одной стороны, в русле традиций национальной культуры, с другой – как художественное отражение современных тенденций жизни общества. При этом константными признаками образа являются его символичность, важная роль в развитии сюжетной линии, связь с народно-песенными интонациями.