Образ Старчища в "Садко" Н.А. Римского-Корсакова в аспекте архетипичности и интертекстуальности

Образ Старчища в «Садко» Н.А. Римского-Корсакова – весьма значимый, несмотря на эпизодичность и кратковременность присутствия на сцене, персонаж. Важность бытия Старчища в образной системе оперы обусловливается той ролью, которую играет его появление, тем влиянием, что оказывает мудрая и действенная сила на разгулявшееся царство морское, и упорядочивающим вектором, определяющим благополучный исход истории Садко.

Тесная спаянность рассматриваемого образа с христианской тематикой бесспорна*. Известно, что под именем Старчища первоначально имелся в виду издавна чтимый на Руси Никола Морской, в чьих силах и своеобразной «специализации» было утихомирить разбушевавшуюся морскую стихию. Однако, на наш взгляд, под Старчищем подразумевается не только лишь названный святой: это действующее лицо располагает и некоторой долей автобиографического подтекста. Так, в письме самого композитора В.И. Бельскому от 11 мая 1904 г. содержится следующий иносказательный пассаж: «В день ангела Старчи-ща из “Садки” снег валил хлопьями». Согласно примечанию редактора к этому письму, «9 мая – день Святого Николы морского (пере- именованного по цензурным соображениям в Старчище в “Садко”) - именины самого Н.А. Римского-Корсакова» [4, c. 323].

Однако же наше предположение питается не только лишь таким косвенным фактом, как совпадение дней ангела Святого Николая / Старчища и Николая Андреевича Римского-Корсакова, что естественно. Думается, что основной ракурс, в котором становится возможным отслеживать авторское слово в партии Старчища – своеобразное миссионерство композитора и созданного им героя, чьими конечными целями являются внесение гармонии и равновесия, космизация хаоса, восстановление порядка как в происходящем на дне морском, так и в звуковом оформлении этого действа. Данный угол зрения весьма близок христианскому вектору былины и оперы, пусть не ярко выраженному, имеющему «языческую подкладку» и основательно приправленному пантеистическими акцентами, однако же присутствующему и регламентирующему собственно повороты сюжета и ход соответствующих им музыкальных событий.

Обращает внимание схожесть музыкального воплощения Римским-Корсаковым этой разумной силы и – что, пожалуй, самое главное, – провозвестницы Высшей воли с пастором Хайльманом из гофманской оперы «Ундина», в которой тот выполняет, по сути, те же функции, что и Старчище из «Садко». Согласно своему статусу и христианской системе координат в мировоззрении, пастор вносит мир, покой и относительный порядок в трагическое окончание истории Ундины и Хульдбранда, сообщая ему необходимые оттенки катарсиса. Важно то, что облекается эта миссия Хайльмана в музыкальную плоть, сравнимую с той, которая отличает его «собрата» из «Садко».

Как видно из нижеприведенных отрывков (пример 1 [7, S. 61]; пример 2 [Там же. S. 235]), музыкальный портрет пастора Хайльмана зиждется на естественных для его роли оборотах – неспешных и торжественно-величавых, иллюстрирующих соответствующие атрибуты образа. Интонационный рисунок и ритмические особенности реплик Хальмана основываются именно на приглушенной звучности, вариантном развитии-развертывании лентообразной мелодики. Важно и то, что изрекаемые Божьим служителем слова подчеркиваются предельным лаконизмом оркестровой фактуры, которая своей скупой и прозрачной хоральностью как будто подтверждает их весомость.

Пример 1*

Andante sostenuto

Пример 3

Пример 2 **

те - шить ство под

* Текст следующий: «Господь, благословение Твое / Сегодня призываю я на них, / Храните крепко счастие свое, / Отныне вы – невеста и жених».

На наш взгляд, существуют явные смысловые (и отсюда музыкальные) переклички между образами Хайльмана и Старчища из «Садко». Разумеется, этому способствует яркая жанровая определенность единственного выхода Старчища (как известно, композитор заимствует для него мелодию из «Обихода» [2, с. 115], что и определяет именно такой – сугубо религиозный, «ортодоксальный» и эпический – музыкальный облик Старчища). И пусть его реплики в противовес умиротворенному характеру пастора из «Ундины» произносятся (согласно авторской ремарке) «зычно», пусть в решительных ходах (в корреляции с мизансценой) более выражена ритмическая составляющая, все же ощутимые интертекстуальные переклички между музыкальным оформлением речей пастора и Старчища присутствуют. Они выражаются в лентообразном строении мелодии, главенстве слова, диктующего лаконизм как звукового рисунка, так и оркестрового сопровождения, объединении небольших построений-тезисов в крупные фразы, наличии «речевых» повторов звуков и выраженной, точнее тотальной, деклама-ционности (пример 3 [5, с. 350]).

В интересующем нас образе угадывается и более глубокая «подкладка», нежели только видение «могуч-богатыря» Старчи-ща в «Садко» или же пастора Хайльмана в «Ундине». Вспомним, что персонаж, сравнимый с названными, присутствует и в «Снегурочке»: Царь Берендей также наследует его многие характерные атрибуты, а именно: мудрость, административную силу, стремление рассудить героев и ситуации, опираясь на непреложные – Божеские и природные – законы справедливости, гармонии и равновесия. Отсюда, от этой «матрицы» – несомненные переклички его музыкального претворения с теми принципами, согласно кото- рым воплощаются в музыкальной ткани образы Старчища и Хайльмана.

Родство музыкальной характеристики Царя с портретами названных действующих лиц чувствуется буквально в каждой подчеркнуто декламационной – вещательной, пророческой – фразе сцен с Бермятой и Купавой (второе действие «Снегурочки»). Здесь господствуют та же неспешность, торжественность, эпичность, граничащая с бесстрастностью ровность эмоционального наполнения, реализованные через лаконизм, речитацию, небольшой диапазон, скупость оркестровой фактуры сопровождения, подчеркивающей важность вербальной составляющей (пример 4 [6, с. 194]).

Но более всего это родство ощущается, на наш взгляд, в заключительной сцене оперы, что выражено не только лишь в схожести принципов претворения в музыке отличительных атрибутов образа, но и в аналогичности самой ситуации, которая, безусловно, сравнима с финалом Ундины и окончанием шестой картины «Садко»:

Пример 4

Финал «Ундины»	Окончание шестой картины «Садко»	Финал «Снегурочки»
Пастор Хайльман интерпретирует гибель Хульд-бранда в Божественном ключе, успокаивая и утешая народ, привнося порядок и катарсис в трагическую сцену.	Старчища утихомиривает разгулявшееся подводное царство, возвращая гармонию и равновесие как героям, так и стихии.	Реплики и трактовка Царем гибели Снегурочки и Мизгиря вносят необходимый уравновешивающий контраст – покой, отраду, надежду на грядущие милости – в драматизм финала оперы. Царь призывает задуматься о вечном круговороте жизни.

Симптоматично, что при наличии таких общих, «генеральных» интертекстуальных связей и в более частном преломлении, т.е. в строении заключительных весомых ре-

Пример 5

плик Царя, угадываются характерные и для Старчища, и для Хайльмана «методы» воплощения этого мудрого, имеющего явную сакральную природу, образа. Здесь соответствующими средствами выразительности реализуются степенность, основательность, даже незыблемость Высшей воли и Высшего же разумного начала, проводником которой выступает Царь, призывающий вверенный ему народ «вернуться на круги своя» и, несмотря на печальные события, славить дарующее жизнь, тепло и свет Божество (пример 5 [6, с. 410–411]).

Продолжая своеобразный аудио- и видеоряд героев, в обликах которых запечатлены схожие черты, что определяет саму возможность рассмотрения их как персонификации одного архетипического образа, вспомним также о несчастном Мельнике-Вороне в «Русалке» А.С.Даргомыжского. В своем накаленном и эмоциональном безумии, имманентном трагическим перипетиям сюжета, он изрекает и пророчит весьма рациональные и реалистичные, разяще правдивые истины, и безумие его в контексте оперы можно трактовать именно как мудрость высшего порядка, как мудрость юродивого, которому только и позволено в сложных реалиях национального русского менталитета «глаголать правду» [1].

Иными словами, перечисленные герои восходят к архетипичному образу Мудрого Старика (по Г. Юнгу), оказывающегося востребованным во многих мифологических и религиозных* сюжетах. Один прообраз определяет естественность интертекстуальных параллелей в его разнообразных художественных запечатлениях. Подобная «бездонность» образа Старчища в «Садко» еще более углубляет связи оперы не только с фольклорным пластом о морских девах и – шире – о контактах существа из иного мира с миром людей, а также корпусом художественных произведений на обозначенные темы, но и с более богатой сферой сюжетов (как фольклорных, так претерпевших обработку в культуре), в которых хаос космизируется при помощи вторжения справедливой и мудрой силы, персонифицированной в соответствующем герое.