Образ учителя в советском и современном российском кинематографе

В последнее время в социальногуманитарном знании заметно усилился исследовательский интерес к такому феномену, как профессиональная культура. В центре внимания ряда наук – культурологии, социологии, антропологии, социальной психологии – оказываются идентичность профессионала, социальный статус и культурный смысл его труда, место и престиж профессии в достижительных стратегиях молодёжи, избирающих и формирующих свою профессионально-карьерную траекторию, специфика взаимодействия и солидарности в профессиональных сообществах, ценности, нормы, образцы, ментальные и поведенческие установки, семиотика и мифология профессиональной культуры в целом и конкретных корпоративных цехов в частности.

В традиционных подходах к исследованию профессиональной культуры основное внимание было направлено на производительность труда, количественные эквиваленты человеческих усилий и творчества, притом зачастую игнорировались сложнейшие мировоззренческие проблемы самореализации человека в труде. Социально-гуманитарное знание всё в большей степени апеллирует к гуманистическим принципам понимания профессиональной идентичности человека, т.е. рассмотрения его в аспекте внутренней свободы личности с позиции стремления к самоактуализации и самореализации, жизненной и личностной рефлексии, заключающейся в поисках смысла своей профессиональной деятельности через адекватные формы солидаризации в профессиональном сообществе и одновременно утверждение собственного достоинства.

Одна из значимых проблем современной культурологии и антропологии – ценностный характер выбора личностью дела своей жизни, определяющего в дальнейшем степень его включённости в профессиональную культуру. Это, по сути, глубоко нравственный аспект профориентации. Однако склонности и способности к тому или иному виду профессиональной деятельности – только одна сторона вопроса, другая – в какой системе ценностей находится это профессиональное занятие. Ведь один человек выбирает созидательный ручной труд, другой – интеллектуально-духовный; один предпочитает быть вольным художником, одиночкой, а другой – работу в команде; кто-то избирает сферу «человек – техника», а кто-то – «человек – человек»; одному будут по душе функции служения, другому – контроля и т. д. Таким образом, свободный выбор человеком своей профессии – это, по существу, личностный выбор ценностной позиции, жизненного кредо.

На такой серьёзный выбор человека своей профессиональной судьбы существенным образом влияют также культурные факторы – такие, как социальная мода на профессию, её ценностный статус и историческая судьба в конкретной национальной культуре, имидж профессии в обществе, её престиж, который формируется разными способами, закрепляется и транслируется при помощи различных каналов культурной информации (целенаправленная профориентация в системе образования, социальная и коммерческая реклама, СМИ), формирующих стереотипы, клише, идеальные образы профессий. В зависимости от синхронической значимости конкретных профессий общество иногда целенаправ-

ленно разрушает негативные стереотипы профессий и вырабатывает новые, социально привлекательные, путём создания идеализированных и романтизированных литературных персонажей или киногероев, народных любимцев, носящих данную профессию. Лучше всего это удаётся через художественные образы в разных видах искусства.

Для такой функции искусства даже существует особое жанрово-тематическое определение – «производственный жанр». Как пишет Е. Протанская, «с точки зрения профессиональной этики искусство помогает увидеть ситуацию конфликта интересов, трудность противостояния давлению окружения, столкновения личных убеждений и существующей традиции... Искусство обладает невосполнимой никакой другой фундаментальной формой культуры возможностью прогнозирования перспектив развития ситуации в обществе, в профессиональном цехе, находить «болевые» точки. Искусство на производственные темы в художественной форме ставит и предлагает решения сложнейших этических проблем. В выполнении служебного долга происходит напряжение всех сил, знаний, мастерства человека, идёт острейшая борьба мотивов: служить или услужить, рисковать или уйти от ответственности...» [5, с. 234]. В искусстве высвечиваются как радости работы в престижных и непрестижных профессиях, так и трудности. Производственный жанр формирует уважение к профессионализму как к качеству личности, в произведениях, посвящённых массовым, распространённым или, наоборот, редким профессиям, наглядно демонстрируются актуальные проблемы отрасли, формируется корпоративное достоинство (Там же, с. 235).

Искусство способно поднять престиж отдельных профессий, формировать вкусы, пробуждать интерес к работе, способствовать профессиональному достоинству и самоуважению. Причём из всех видов искусств в последние сто лет в достижении такой социальной функции лидирует кинематограф, «поскольку кино, в том числе кино художественное, играет важную роль в конструировании и поддержании социальных мифов и социально одобряемых стратегий поведения. На основе заимствованных моделей поведения, предлагаемых образцов формируется концептуальная модель реальности, которая обосновывается в соответствии с существующей структурой ценностей, коллективных представлений, отвечающих за социальную ориентацию. … Кино – это педагогическое пособие для масс» [3, с. 223 – 224].

Существенными для исследования сущности профессиональной культуры методами визуальной антропологии являются следующие содержательные компоненты: 1) мировоззрение (ценность профессии, её культурный смысл и миссия, профессиональная деонтология); 2) нормы взаимоотношений между работниками (своеобразные правила игры, характеристики поведения, ритуалы, церемонии, стереотипы поведения, профессиональная мифология и фольклор); 3) эмоциональнопсихологический климат в отношениях с коллегами, начальством, потребителем продукта специализированной деятельности, конкурентами; 4) особенности вхождения личности в профессиональный коллектив – адаптация к самой профессиональной деятельности, социальным ролям внутри организации, включение в конкретную формальную или неформальную группу, кооперация, собственно деятельность и индивидуальное решение таких гуманистических задач, как обнаружение личностью в конкретном коллективе своих характерологических, коммуникативных, интеллектуальнодуховных, нравственных особенностей и др.

Всё это находит выражение в следующих культурных формах: а) вербальных (профессиональный сленг, особенности стиля; пословицы, привычные поговорки, лозунги, крылатые фразы, метафоры; прозвища людей и оборудования; легенды, поучительные или предостерегающие истории, рассказы о личном опыте; шутки, забавные анекдоты, насмешки, «дурацкие истории»; убеждения, суеверия, слухи; рифмы, стихи, песни; церемониальные речи, выступления и др.); б) деятельностных (развлечения, отдых, игры; приколы, проделки, шалости с посвящением новичков; празднования, торжественные события, вечеринки; жесты; совместная трапеза; ритуалы, обряды повышения, проводы на пенсию; собрания коллектива, вручение наград, церемонии; обычаи, социальная рутина); в) реалогических (архитектура, дизайн рабочего места, убранство офисов, мебель; качество и распределение оборудования; организационные уставы, инструкции, руководства, листки новостей; доски объявлений, их расположение, содержание, логотипы, эстетика, внешний вид; плакаты, фотографии, личные памятные вещи; костюм, униформа, стандартный вид одежды; полученные награды или выполненные работы; декорации персонального рабочего места или оборудования) [6, с. 27]. Эти концептуальные, символические, инструментальные элементы профессиональной культуры присут- ствуют как в реальных культурных репертуарах (универсально-базовом, субкультурном, индивидуальном), так и в художественных образах профессий, в том числе и кинематографических.

В 2010 г., названном Годом учителя, особенно актуален и значим культурноантропологический анализ образа учительской профессии, реализуемый в советском (1930-е – середина 1980-х гг.) и современном российском (середина 1980-х – 2010 гг.) кинематографе. В самом деле, для современной культурной антропологии и теории культуры важно понимать, как формировался и изменялся художественный образ учителя на российском киноэкране, какие сущностные элементы профессиональной идентичности учителя и какими средствами киноязыка культивировались в этом образе, симптоматикой, диагнозом или даже причиной каких серьёзных социально-культурных проблем была трансформация кинообраза учителя и каковы её направление и тенденции.

В период с 1930-х гг. и примерно до 1950 – 1960-х гг. образ учителя как значимой, мирной, неэкстремальной профессии встречался в советском кинематографе достаточно редко. Киноантропология профессий в сталинскую эпоху предпочитала образы военных и строителей (в одном ряду с другими производительными формами профессионального труда), которые прекрасно коррелировали с метафорикой в первом случае «борцов» за светлые идеи, во втором – «творцов» нового общества. В лоб, плакатно на киноэкране культивировались внеидеологические, практические формы культуротворчества как наиболее существенные для всей советской культуры того времени. Идея о том, что героями Советской страны могут быть представители «непроизводительных» профессий – врачи, учителя (как «борцы» за здоровье и образованность и «творцы» тела и души), была воплощена в советском кинематографе позднее и прошла несколько этапов визуализации, представленных соответственно несколькими стереотипными образцами и типажами учителей.

Если учитель появлялся в центре внимания кинорежиссёров в 1930 – 1940-е гг., то он приравнивался в своей социально-культурной роли к революционеру, подвижнику, строителю нового общества (такой образ учителя сохраняется и в более поздних фильмах, повествующих о послереволюционной эпохе российской истории, – например, «Республика ШКИД», «Первый учитель» и др.). Культуро- лог и киновед Н. Нусинова отмечает: «С момента возникновения советского кино его создатели были одержимы идеей создания нового человека, достойного жить в новом, коммунистическом мире» [4, с. 389]. Создателем, творцом такого, нового человека выступает в сталинском кинематографе учитель. Ради воплощения именно такого образа учителя-борца, героической личности (почти мифологического героя) в киноповествование вводились элементы экстремального в социальном смысле выживания и противостояния учителя врагу в виде бывших кулаков, готовящих покушение на учителя (например, в фильмах «Танька-трактирщица» (второе название – «Против отца»: героиня, дочка трактирщика, мечтающая стать пионеркой, подслушивает и выдает злодейский замысел отца об убийстве школьного учителя), «Одна», «Сельская учительница»)*, или такому явлению социальной жизни, неперсонифицированному врагу, как, например, беспризорничество, бандитизм среди малолетних («Путёвка в жизнь», «Педагогическая поэма»). Даже сам выбор профессии учителя был показан как героический и в некотором смысле жертвенный. Например, в самом начале фильма «Сельская учительница» (1947) показан выпускной бал женских курсов, где девушки делятся своими дости-жительными планами, и учительская профессия, конкурирующая с образом жизни светской львицы («ни одного бала и приёма не пропущу») и уходом в монастырь, оказывается наименее безопасной и комфортной. Учительница Варвара Васильевна едет в сибирское село Шатры, где ей приходится сначала доказывать крестьянам и кулакам саму необходимость учительского ремесла и его значимость, совмещая своё педагогическое занятие с ролью социального работника, психолога, спонсора строительства нового дома для бедной крестьянки, борца с врагами революции. Здесь можно увидеть традиционное в культуре отношение к учительской профессии как к миссии**, которая в таком своём культур- ном значении сходна с другими профессиями-миссиями – правоохранителя (милиционер), врача, священника*. По сути, в кинематографе сталинской эпохи только начинает создаваться социальная мифология советской школы, и учитель выступает в качестве проводника на трудном пути получения знания, носителя сакральной истины, всё понимающего мудрого наставника, «демиурга, творящего новое поколение» [9]. Процесс получения знаний преподносится в советском кино как «эпическое странствие Героя», и сюжет киноповествования разворачивается согласно структуре волшебной сказки у В. Я. Проппа [3, с. 232]. Притом такая своеобразная структура является одновременно «робинзонадой» и инициацией как для учеников, так и для учителя.

В 1950 – 1960-е гг. в советском кино начинает формироваться более «живой», реальный, немифологический образ учителя. Его специфическая миссия и высокий социальный статус подчёркиваются самыми разными средствами: при помощи крупных планов главных героев, учителей, на фоне школьной доски; пристального внимания к элементам имиджа – костюма (например, Нестор Петрович Северов меняет свитер на строгий тёмный костюм, рубашку и галстук, сменив свой статус готовящегося к поступлению в аспирантуру на статус учителя в вечерней школе), причёски (в фильме «Весна на Заречной улице» главная героиня учительница Татьяна Сергеевна дома ходит с распущенными волосами, но, собираясь на работу, собирает волосы в узел – классическая причёска учительницы), атрибутов (книги являются одним из вещественных, предметных маркеров учительской профессии, неизменно присутствующих в кадре практически во всех фильмах об учителях), особых пространственных характеристик (так, уборщица тётя Глаша в «Большой перемене», не обращая внимания на Нестора Петровича, моет пол и ворчит. Когда он обозначает свой статус: «Между прочим, я ваш новый педагог», отношение к нему сразу меняется: «Что же ты на грязном полу стоишь, дай я тебе тряпочку подстелю». Сам Северов придаёт особое значение пространству школы как «декорации», «внешней обстановке для самопрезентации», когда просит Нелли Леднёву снять кепку: «Это не просто помещение. Здесь школа!». Пространство класса отличается от учительской, где происходят и обсуждаются вещи, не предназначенные школьникам), границ, разделяющих школьное пространство изнутри, а также школу и любое иное пространство: «Для педагога 1950-х символическая иерархия школьного пространства была намного жестче, чем для современного учителя... Презентационные техники 1950-х в сравнении с современностью отличались большей степенью публичности. В процессе развития кабинетной системы педагог получил небольшие, относительно приватные пространственные зоны: кабинет, от которого имеются свои ключи, лаборантская, где могут храниться личные вещи и можно переодеться. Иными словами, современный педагог часто может скрыться «за кулисы», уйти в «приватизированную гримерку», вход в которую для посторонних не столь открыт. Иной была ситуация в 1950-е гг. Кабинетная система только начинала формироваться. В принципе любая пространственная зона, в которой оказывался преподаватель, была открытой либо для учеников, либо для коллег. Учительская могла выполнять функцию «заднего плана исполнения» только по отношению к ученикам. Настоящим же «закулисьем» для преподавателя мог служить только дом» [9]. Существенно повлияли советские фильмы 1960 – 1970-х гг. на стереотип учителя и социальную мифологию, с ним связанную, возрастные, гендерные, социально-экономические элементы киноимиджа педагогической профессии. Так, в своей статье «Об учителе, муже и чине: (Ре)кон-струкция маскулинностей мужчин – работников средней школы» Т. Суспицина выделяет четыре конструкции маскулинности мужчин – работников средней школы. «Этими механизмами являются реконструкция а) через занятие места и видимости в пространстве, б) посредством переноса качеств маскулинных учебных предметов на учителя, в) через прочтение значений (силы) тела и г) через семейные метафоры посредством ассоциирования с ролями хозяина, отца и мужа» [8, с. 311].

Или, благодаря кинематографу существенно завышены и мифологизированы представления об учительской зарплате. Так, в «Сельской учительнице» героиня финансово помогает в постройке нового дома для крестьянки, учительница французского языка в послевоен- ную пору посылает ученику дорогие продукты в «Уроках французского» и т. п.

Несмотря на то, что большинство фильмов об учителях – это экранизации литературных произведений, язык кино принципиально иной, нежели язык литературы. Литература как вербальное искусство – рассказчик историй, кинематограф как визуальное искусство – медиум, который не рассказывает истории (хотя литература часто порабощает кино), а связывает зрителя с идеей, временем, воплощает нравственно-эстетический идеал. И всё же примечательно, что в кинофильмах об учителях 1960 – 1970-х гг., романтизировавших образ учителя, визуальный язык кино подкрепляется и усиливается художественными средствами других видов искусств. Так, например, в «Доживём до понедельника» главный герой историк Илья Семёнович музицирует на рояле и поёт, прекрасно разбирается в поэзии; один из персонажей, школьник, пишет замечательные стихи о журавле и синице, которые не раз звучат в фильме. В кинокартине «Расписание на послезавтра» Антонина Сергеевна, филолог, «белая ворона» в физико-математической школе, прививает ученикам, юным гениям в области точных наук, любовь к хорошей литературе. В фильме Д. Асановой «Ключ без права передачи» главная героиня Марина Максимовна ведёт своих учеников в день смерти Пушкина к памятнику поэта в Петербурге, и в фильме живые поэты-современники (М. Дудин, Б. Ахмадуллина, Б. Окуджава, Д. Самойлов) читают стихи о Пушкине. В «4:0 в пользу Танечки» особое место занимает стихотворение, которое могло бы стать слоганом миссии и манифестом учительской профессии, – «Учитель, воспитай ученика, чтоб было у кого учиться…». А песня А. Флярковского на стихи А. Дидурова, впервые прозвучавшая в фильме В. Меньшова «Розыгрыш», по праву стала на долгие годы школьным гимном, фиксируя сложное и даже болезненное психологическое и эмоциональное содержание учительского труда, проходящего три стадии общения с учениками – приобщение, взаимообогаще-ние, расставание:

Когда уйдём со школьного двора Под звуки нестареющего вальса, Учитель нас проводит до угла, И вновь ему назад, ему с утра: «Встречай, учи, и снова расставайся, Когда уйдём со школьного двора…»

Одной из вечных проблем в определении миссии учителя является вопрос о приоритетах в его ремесле: что на первом месте – обу- чение или воспитание? И в российской культуре традиционно облагораживающая воспитательная роль учителя выдвигается на первый план. В песне поэта-барда А. Дольского есть такие строки:

Чтобы судьбу, как задачку, решить, Мало постигнуть азы мирозданья – Есть ещё образованье души, Самое высшее образованье…

Действительно, в советском кинематографе долгое время формировался образ такого учителя, который осуществляет в первую очередь воспитание учеников, а преподавательской, знаниевой функции учителя отводилось второстепенное место. Так, в фильмах 1930 – 1940-х гг. намеренно обобщена или размыта педагогическая специализация героев-учителей. Например, в «Сельской учительнице» героиня – учитель начальных классов; в фильме «Учитель» герой преподаёт несколько учебных предметов, в фильмах «Путёвка в жизнь» и «Педагогическая поэма» главный герой – директор трудовой коммуны, воспитатель в самом прямом смысле.

Но особенно это характерно для фильмов 1960 – 1970-х гг. Так, например, фильм В. Меньшова «Розыгрыш» начинается с воспитательной ситуации, когда ученики 9-го класса разыгрывают учительницу математики, саботируя контрольную работу по тригонометрии, коллективно солгав, что она не предупреждала о ней. И когда ложь вскрывается, Мария Васильевна даже гордится тем, что произошло: «А всё-таки контрольная состоялась, только задачи в ней были не тригонометрические, а нравственные». Борис Николаевич Свечников, директор школы в фильме «Дневник директора школы», так определяет учительскую миссию: «Мы в школе должны воспитывать аристократов...» и, говоря о конкретном ученике, заботится прежде всего о его личностных, не учебных, компетенциях: «Не умеет он у вас дружить... Важно, чтобы он веры в себя не терял». Отец учительницы литературы Татьяны Ивановны Колесовой («4:0 в пользу Танечки») так объясняет смысл и суть профессии учителя: «Учитель не может ошибаться, он имеет дело с живыми людьми и создаёт самое великое чудо на свете – душу человеческую. Через неё умнеет всё, что может поумнеть». Илья Семёнович Мельников, историк из «Доживём до понедельника», с грустью констатирует: «Мы совершенно не знаем их (учеников) и не занимаемся нашим главным делом – воспитанием... Давайте заниматься другим ремеслом, где брак дешевле обходится». И почти слово в слово повторяют эту мысль герои фильма «Ирония судьбы, или С лёгким паром», соревнуясь в значимости своих профессий-миссий – врача и учителя: «Ошибки учителей менее заметны, но в конечном счёте они обходятся людям не менее дорого».

Один из способов актуализировать эту духовно-воспитательную составляющую образа учителя в кино – яркие и напряжённые эпизоды, когда учитель даёт нравственную, проблемную, не имеющую отношения к учебным планам тему для сочинения. Такой эпизод есть в «Сельской учительнице», когда героиня комментирует ученические работы о дружбе; такова центральная интрига в фильме «Доживём до понедельника», где результатом задания оказывается «...счастье двадцати четырех сортов, на любой вкус. Две Катерины, один Базаров, а остальное – счастье». И бывшая выпускница этой школы – нынешняя учительница английского языка Наталья Сергеевна завидует ученикам, вспоминая: «Представление о счастье… Нам она таких тем не давала, мы всё больше про типичных представителей писали...». Марина Максимовна в фильме «Ключ без права передачи» предлагает своим десятиклассникам непростые темы: «Что бы ты сказал человечеству, если бы тебе дали такую возможность?», «Необходимость лишнего». На что тут же получает ремарку одного из учеников: «И зачем нужно в душу ко всем лезть?!».

Что особенно важно, школа показана в этих фильмах как специфическое место, где происходит взаимный воспитательный процесс, сложный одновременный духовный рост и учителя, и его подопечных, где реализуются лучшие принципы гуманистической педагогики. Героиня фильма «Ирония судьбы, или С лёгким паром» Надя, учитель русского языка и литературы, которая, по словам подруг-коллег, «чуткий педагог, ведёт общественную работу и висит на доске почёта», которую «любят педагоги, родители и даже дети», на вопрос своего непутёвого случайного знакомого Жени: «Вы их воспитываете, да?» отвечает: «Да. Я – их, они – меня. Я пытаюсь учить их думать, хоть самую малость, иметь обо всём своё собственное суждение». При этом ученики её учат тому же самому. В фильме «Розыгрыш» (1976) математик Мария Васильевна на обвинение в том, что она «тридцать три года просидела на одном стуле», проникновенно с гордостью отвечает: «Это неправда, что я не меняюсь. С каждым классом я меняюсь. Я с вами расту, с вами я молодею. Потому что вы – моя жизнь. Разве не так?».

Но есть и другая сторона этого процесса. Одна из существенных сторон в трансформации кинообраза учителя и школы в целом с 1980-х гг. по настоящее время состоит в том, что модус такого воспитания учеником учителя становится всё более явным, и такой перекос, на наш взгляд, – одно из культурных проявлений гуманизации ценностей и демократизации нашего общества, хотя это может показаться парадоксом. Сама оценка учителя и учительства как культурного феномена выражается уже не с позиции взрослого, а с позиции ученика, общество через кинематограф перестаёт быть апологетом учителя и становится на сторону ученика. Показательно, что с конца 1970-х гг. всё больше снимается хороших фильмов о детях-школьниках, где учитель – не главный герой, а фоновый персонаж. Таковы «Приключения Электроника» (1979 г., К. Бромберг), «Петров и Васечкин в школе» (1983 г., В. Алеников), «Гостья из будущего» (1984 г., П. Арсенов) и др. При этом в фильмах показывается ситуация, когда ученики не просто воспитывают учителя, а панибратски опекают, не видя границ между собой и им. Показателен здесь в качестве примера фильм «4:0 в пользу Танечки» (1980). Ученики 5б, в который учительница литературы Татьяна Ивановна пришла в качестве классного руководителя, в первый день знакомства устраивают ей допрос о вузе, в котором она училась (не московский, а ворошиловградский), о её успеваемости (одна «четвёрка» по фольклору – нехорошо), критически сравнивая Танечку (так окрестили её ученики с первой встречи) с их предыдущей учительницей. После допроса и критики, они начинают жалеть её, говоря прямо в лицо: «Вот горе луковое! Ну что же вы нас так стесняетесь, вон даже чулок порвали». Дальше на своём собрании ребята решают перевоспитать непутёвую учительницу, поскольку «она – размазня», «начинающая, зелёная, как кузнечик», и взять над ней шефство, понятое слишком широко – «помогать, учить, воспитывать, а потом, может, замуж выдадим», с элементами жестокого педагогического эксперимента – «поставим её в невыносимые условия и посмотрим, как она себя поведёт». Старшеклассник оценивает молодую учительницу как сексуальный объект – «колоссальная фигура!». И даже директор поворачивает педагогический компас в сторону школьников. На высказанное Танечкой первое впечатление о своём классе: «Они мне понравились» он так объясняет положение дел: «Тут весь фокус в том, чтобы мы им понравились». Получается, что утверждения Ильи Семёновича («хорошего» учителя из «Доживём до понедельника» молодой учительнице английского языка Наташе): «Если вам нужна их любовь, то они от вас без ума... Но не давайте им садиться себе на голову» и Светланы Михайловны («плохого» учителя самому Илье Семёновичу): «Значит, авторитет учителя уже ничего не значит, им всю себя отдаёшь, а они...» (на что он ей отвечает: «А что у нас есть, чтобы отдать?») оказались прогностическими и в некотором смысле пророческими, предвосхитившими снижение авторитета учителя, его высокого социального престижа, хотя звучали в фильме для того, чтобы утвердить именно человечного учителя-воспитателя, творца душ в качестве идеала и образца.

Когда рушится такой идеал учителя, в первую очередь оказываются шокированы сами ученики. Искренне изумлён Вовка, герой фильма «Уроки французского», как учительница может заниматься таким низким делом, как азартная игра: «Как же я с вами буду играть... ведь вы же учительница?!». А далее с ужасом выслушивает слова Лидии Михайловны, призвавшей мальчика разделить её тайну и ничего не рассказывать директору школы, живущему за стеной: «Учительница другой человек, что ли? Иногда надоедает быть учительницей... Для учителя, может быть, самое важное – не принимать себя всерьёз...». И совсем дезориентирован ученик, когда учительница начинает жульничать сначала в его, потом в свою пользу: «Лидия Михайловна называется! Французский язык преподаёт!.. Ну и ну! Вот это да!».

Ещё более резко и концептуально эта ситуация как социально-идеологическая проблема озвучена в абсурдистском фильме Киры Муратовой «Астенический синдром» (1989) в эпизоде, связанном с выступлением директора школы на педсовете. Директор (этакий новатор) говорит о том, что «школа как воспитательный орган выполняет заказ государства. Прежде всех устраивал робкий, покладистый беспрекословный член общества. И устраивала всех низкая производительность труда, вытекающая из его инертности скопца. Школа, выполняя заказ государства, послушно оскопляла. Выпускник был моральный скопец... Сегодня государство нуждается в других, новых людях, в свободных людях, чей творческий потенциал не скован устаревшей догмой. Конечно, это влечёт за собой некоторое допуще- ние непредсказуемости, неуправляемости поведения. Это очень тяжело воспитателю, зато это резко повысит умственный потенциал выпускника».

Таким образом, школа и учитель являются самыми чуткими индикаторами социальнокультурных изменений в целом, поэтому так важен эстетический идеал учителя, воплощённый киноискусством. Так, О. Григорьева даже слишком, на наш взгляд, идеологизирует образ учителя в советских фильмах, подвергая визуально-антропологическому анализу два фильма – «Весна на Заречной улице» (1956) и «Большая перемена» (1972). Она утверждает, что «в обеих лентах подчёркиваются особая роль, особый статус учителя. Идеал учителя-общественника и в быту, и в школе, гордо выполняющего свою особую миссию, на долгие годы остаётся единственным образом в советском кинематографе. Но если в 1950-е гг. этот образ воспринимается как единственно возможный, а представленные модели поведения можно считать образцами для копирования, то этот же образ “правильного” советского учителя в 1970-е гг. приобретает налёт иронии. Едва уловимой, но в то же время отражающей общий настрой в восприятии всего советского» [3, с. 237 – 238].

Образ учителя на киноэкране – чувствительный камертон состояния не только самой школы (С. Соловейчик в 1975 г. в своей статье «Учитель – профессия и судьба» констатировал: «Школа – живой организм, и ее здоровье, так же, как и ее болезни, постоянно меняются» [7]), но и достижений и обретений, равно как и острых проблем и болезней, всей духовной культуры общества (вспомним формулу школьной и вообще социальной жизни «У-2» из фильма «Доживём до понедельника»: «угадать» и «угодить», усвоенную, но не принятую старшеклассником, который вместо сочинения написал коротенькую записку из одной строки: «Счастье – это когда тебя понимают»). И здесь не всё так просто и однозначно. Да, с одной стороны, постперестроечная российская культура во многом выиграла и продвинулась, демократизировав многие сферы социально-духовной жизни, в том числе и образование, но с другой – главное достоинство школы – способность воспитывать самостоятельного творческого свободного человека – обернулось и источником многих проблем (уместно здесь процитировать слова персонажа «Астенического синдрома»: «Это как глушитель у мотоцикла. Отсутствие глушителя порождает адский шум»). Один из симпто- мов этого – акцент на учебные, знаниевые задачи школьного образования в ущерб воспитательным. Это ярко характеризуют образы постсоветского российского кинематографа. Ради оценки, формального критерия их знаний, требующегося для успешного поступления в вуз, ученики идут на отвратительные поступки, подкупая учителя подарком ко дню рождения и доводя учительницу до смерти от сердечного приступа («Дорогая Елена Сергеевна», 1988 г.), шантажируя учителя математики, инсценировав его взяточничество и унижая самым грязным образом молодую «англичанку» за ненужную тройку по английскому (фильм «Розыгрыш», римейк А. Кудиненко, 2008 г.).

Серьёзная, симптоматичная для современной культуры в целом, социальная проблема, проартикулированная советским кинематографом, начиная с конца 1960-х гг. – утрата социальной дистанции между учителем и учеником. Иллюстрацией к ней, помимо приведённого выше фильма «4:0 в пользу Танечки», может быть кинолента «Астенический синдром», где учителя осуждают поведение своего коллеги Николая Алексеевича: «Он не должен был играть с учениками в баскетбол. Он нарушил неприкосновенный психологический барьер, образ личности учителя. Баскетбол – это игра, где толкают, где бьют друг друга руками...». Он допускает драку с учеником на уроке, не считает невозможным участие в непристойной вечеринке с участием своих учениц, где одна из них соблазняет учителя. Хотя, как нам думается, начинает проявляться такая тенденция к снижению образа учителя в советском кино именно в невинных, хороших, добрых фильмах. Таких, например, как «Ключ без права передачи» (1976) Д. Асановой, где десятиклассники буквально днём и ночью гостят у своей классной руководительницы, молодой учительницы литературы Марины Максимовны, укладывают спать её сына, обсуждают с ней поведение и профессионализм химички по кличке Голгофа. В фильме «Расписание на послезавтра» (1978) ученики в физикоматематической школе им. Л. Ландау спорят с молодыми учителями, реализуют систему школьного самоуправления, выбирая президентов, и сам директор на замечание посетителя «я вижу, у вас в школе весело» отвечает: «Мы считаем, что учение должно доставлять радость». Это очень верно и замечательно, но только в том случае, когда тонко, но отчётливо и грамотно проведены границы учения и развлечения, определены статусы учителя и обу- чающегося, поскольку любой элемент культуры, любая сфера социально-духовной жизни человека и общества строятся как минимум на двух критериях и всегда их обнаруживают: наделение смыслом и упорядочение индивидуального и коллективного существования.

Одна из существенных и сложных социальных миссий кинематографа – выправлять стереотипы о профессиях, сформированные и поддерживаемые СМИ. Сам статус СМИ, как это ни парадоксально, гораздо авторитетнее и выше для массового сознания, нежели статус искусства – литературы, кинематографа, поскольку информация, поданная журналистами, претендует на подлинность и достоверность, историчность и биографичность тех или иных сообщений о конкретных представителях профессиональных цехов – живых, настоящих «ментов», учителей, врачей, чиновников и т.д. И очень хорошо, когда радио, телевидение, печатные СМИ поддерживают, актуализируют позитивный образ профессий. Например, на радиостанции «Эхо Москвы» передача «Послужной список» в алфавитной последовательности представляет и самые простые, обыденные виды профессий, и редкие, экзотические; или же подробная позитивная информация о конкурсах профессионального мастерства, имеющих глубокую культурную традицию («Учитель года», «Лучший парикмахер», «Лучшая роль», «Золотой скальпель», именные премии – Нобелевская, Пулитцеровская и т. п.). Такое признание профессионалов и их успеха как специалистов является высокой общественной оценкой не только творчества, гения, но усердия, трудолюбия, ответственности, гражданственности, нравственного содержания профессиональной деятельности конкретной личности, оно является условием перевода результатов духовных и практических усилий отдельного человека в категорию ценностей общечеловеческой культуры. Но, как это ни печально, СМИ чаще всего резко снижают социальный престиж профессии, информируя о том, как ученик заканчивает жизнь на рельсах метрополитена, обвиняя в предсмертной записке свою учительницу, или о том, как учителя в Ростове-на-Дону за немалые деньги пишут ЕГЭ своим ученикам, провоцируя возмущение общественности, бурно реагируя на противоправное поведение директора провинциальной школы, использующего в своём образовательном учреждении нелицензионные компьютерные программы и т. д.

Довольно похожую негативную роль в снижении образа профессии учителя игра- ет телевизионная реклама. Например, реклама обычной шоколадки: преподаватель в кабинете снимает тайком человеческую голову, чтобы дать подышать подлинной, «инопланетной», зеленой морде. И это уже прямой намек: учителя вовсе не те, за кого себя выдают, они с другой планеты (и планета эта вовсе не «планета знаний»). У них там какой-то свой межпланетный заговор. И что-то не позволяет учителям выступать по отношению к детям более открыто, без скафандров, т.е. в качестве непосредственных надсмотрщиков-доминаторов. Вот учителя и маскируются под… человеческое обличье.

Немногим лучше и так называемая социальная реклама, которая, стремясь быть актуальной, так же, как и реклама коммерческая, торопится сделать слоган и картинку и тут же запустить их в массы, не особо заботясь о содержании и социальных последствиях. Так, в 2010 г., в Год учителя, в публичных местах, в частности в общественном транспорте, появился плакат «Общероссийского профсоюза образования» с указанным статусом «Всероссийская акция», призванный, по-видимому, привлечь внимание общественности к профессии учителя. Слоган плаката: «В каждом живёт Учитель» (слово учитель выделено жёлтым цветом). Рисунок-иллюстрация к тексту – фотография семьи из трех человек: отец, мать и дочь рассматривают и передают друг другу обучающие кубики. Складывается впечатление, что культурный смысл и значимость профессии учителя таким месседжем просто отменили. Из содержания плаката вытекает закономерный вопрос: «Зачем нужен учитель как профессия, как культурная миссия, если учительскую функцию прекрасно может выполнить родитель?».

Учителя нет сегодня в высокохудожественных фильмах, но педагог присутствует на телевизионном экране постоянно: в сводках новостей (в том числе и криминальных), в документальных фильмах, передачах, ток-шоу, сериалах. Искусство всерьёз проигрывает и уступает телевидению, СМИ, рекламе с их большей достоверностью и авторитетностью для массового потребителя их печатного и медиапродукта, с их скоростью и социальной силой воздействия на массовое сознание и поведение, поскольку оно создаёт вымышленные художественные образы, иногда идеализированные и схематичные, в большей или меньшей степени имеющие отношение к реальности, порой сюрреалистические или абстрактные.

«Взаимоотношения жизни и искусства не строятся на крепостной зависимости одной от другого. Они, как свободные граждане, уважают взаимную непереводимость. Взаимосвязь жизни и искусства не прямая и не тотальная, а боковая, искусство может существовать только постольку, поскольку оно – не жизнь. Искусство сохраняет свой независимый цех, «комнату для самой себя», по выражению Вирджинии Вулф» [2, с. 275]. Но в этой внепо-ложности искусства жизни можно видеть его большую социальную силу – социальную магию, возможность мифологизации. Искусство, обладая уникальной возможностью мощно воздействовать на эмоции зрителя, читателя, слушателя, может создать такой романтический, идеализированный образ профессионала, к которому массовое сознание будет некритически бессознательно испытывать симпатию, приязнь*. И, возможно, такой эстетический идеал, созданный средствами разных видов искусства, особенно аудиовизуальных, как кинематограф, начнёт осуществляться в реальности через повышение социального статуса учителя как интеллигента и человека высокой культуры, как глубокой одухотворённой и интеллектуальной личности, через повышение и укрепление его престижа как представителя корпорации, через предпочтение педагогической профессии другим возможным при формировании достижительных стратегий молодых людей. Так, например, многие культурологи и социологи отмечают большой приток абитуриентов в педагогические вузы после выхода в свет фильма «Доживём до понедельника», вышедшего в 1968 г. и показанного в дни Международного кинофестиваля в нескольких кинотеатрах Москвы [7]. Именно тогда сыгравший школьного учителя истории Илью Семёновича Мельникова Вячеслав Тихонов стал мужским секс-символом советского киноэкрана. Это произошло в 1968 г., за пять лет до появления Штирлица с выходом в свет в 1973 г. «Семнадцати мгновений весны». Весьма эффективным для решения такой задачи киноискусства, как романтизация и сексуализация образа учителя, был в 1960 – 1970-х гг. именно жанр мелодрамы. Полагаем, что можно обнаружить и проследить направление трансформации кинообраза учителя в сторону его снижения и на формальном уровне. Ме- няются жанр и стилистика киноповествования об учителях. Так, фильмы сталинской эпохи (1930 – 1950-х гг.) – это драматические (жанр фильма Н. Экка «Путёвка в жизнь» (первый звуковой советский фильм) в титрах обозначен как драма) произведения на производственную тему с заметным героическим пафосом. Фильмы 1960-х – начала 1970-х гг. – мелодрамы. Во второй половине 1970-х гг. превалирует жанр лирической, доброй комедии. Начиная с 1980-х гг. и по настоящее время в изображении учителя на киноэкране усиливаются ироничность, жёсткая реалистичность, порой сюрреализм. Условно можно назвать жанровую специфику этого периода постмодернистской – чёрная абсурдистская комедия («Астенический синдром», 1989 г.) или натурализм («Дорогая Елена Сергеевна», 1988 г.; «Школа», 2009–2010 гг.; «Розыгрыш», 2008 г.) в киноизображении учителя. Даже замыс-ленный как невинный и добрый киножурнал Д. Грачевского «Ералаш» (начал выходить в 1974 г.) позволяет себе (особенно в последние годы) сюжеты со стриптизом учительницы, и создатель проекта в интервью не просто не скрывает этого, а иронизирует, отвечая корреспонденту: «Ты что, не помнишь, там училка раздевается».

Итак, образ учителя в советском и современном российском кинематографе, как мы выяснили, изменялся как минимум трижды, т.е. в его в формировании и трансформации можно отчётливо выделить три этапа.

1-й этап. а) Учитель – глашатай революции, партиец, борец за советские идеалы, воспринимаемый как представитель важной профессии, но ещё только утверждающий серьёзное место и роль учителя в социальной и духовной жизни молодой советской страны (в фильмах «Танька-трактирщица», «Одна», «Сельская учительница», «Учитель», «Первый учитель»); б) учитель – интеллигент, занимающийся воспитанием (и скорее даже перевоспитанием) и образованием не детей в обычной общеобразовательной школе, а ликвидацией безграмотности беспризорников либо обучением рабочей молодёжи в вечерних школах (в фильмах «Путёвка в жизнь», «Педагогическая поэма», «Республика ШКИД»; «Весна на Заречной улице», «Большая перемена» и др.).

2-й этап. Учитель – друг и духовный наставник ученика, демократичный, исповедующий гуманистические принципы педагогики сотрудничества, ироничный интеллектуал; учитель как живой человек, часто несчастный в личной жизни (большинство учителей в советских фильмах 70-х гг. одиноки, неженаты (не замужем): красивая, умная и несчастная в личной жизни учительница литературы Татьяна Николаевна Кольцова, апологет современных «Ромео и Джульетты» Романа и Кати в киноленте «Вам и не снилось...»; живущий с пожилой матерью неженатый Илья Семёнович в «Доживём до понедельника», раздражённо объясняющий ей в ответ на просьбу рассказать, как дела в школе: «Там не театр, мама, там обыкновенные будни...»; разведённая мать-одиночка Марина Максимовна в фильме «Ключ без права передачи» и пр.), подверженный социальным порокам, психоэмоциональному износу и выгоранию, – в «Доживём до понедельника» переживающий личностный и профессиональный кризис учитель истории И. С. Мельников говорит матери после возвращения из школы: «Мам, у нас есть водка? Дай водки» (также в фильмах «Дневник директора школы», «Ирония судьбы, или С лёгким паром», «Уроки французского», «Розыгрыш», 1976, «4:0 в пользу Танечки», «Расписание на послезавтра» и др.).

3-й этап. Учитель – социально неуспешный и непривлекательный тип, малообеспеченный, необразованный, неопрятный, сексуально озабоченный, не обладающий достоинством, престижем, не вызывающий уважения, жалкий и нелепый («Чучело», «Дорогая Елена Сергеевна», «Астенический синдром», «Розыгрыш», 2008, «Школа»).

Как можно заметить, основным направлением и тенденцией трансформации кинообраза учителя стали его снижение и девальвация. Одним из художественных средств для достижения этого социально-негативного эффекта стал такой излюбленный приём современного искусства, как ирония, доходящая до откровенного стёба, на наш взгляд, сыгравшая свою опустошительную и девальвирующую роль в репрезентации того образа учителя, который к сегодняшнему дню стал устойчивым (и, увы, привычным) на российском киноэкране. Но если учитель смешон и жалок, то как может возникнуть уважение, признание его личного и профессионального достоинства?

Самое невероятное и неприятное, что иро-низация, смеховое перевёртывание, карнава-лизация, абсурдизация и, по сути, снижение образа учителя произошли одновременно и параллельно с его гуманизацией. С одной стороны, учитель появляется на киноэкране как живой человек с чувствами, эмоциями, спонтанным ошибочным поведением, он курит, поёт песни, играет на рояле, гитаре, трубе и т. п., с другой – он показан в неприглядном виде, в состоянии смятения, несчастливые минуты личной жизни, совершающий коммуникативнопедагогические и другие профессионально-компетентностные ошибки, при этом выглядит комично, а порой просто жалок. Так, например, смешон Нестор Петрович («Большая перемена», 1972) в своём перфекционизме и зазнайстве, непомерной амбициозности и высокомерии; необразованна и невежественна Светлана Михайловна («Доживём до понедельника»), называющая «Одинокого странника» Э. Грига «одиноким пешеходом» и (учитель литературы!) не опознающая процитированные коллегой стихи Е. Баратынского, считая его второстепенным поэтом; глупа и равнодушно легкомысленна Маргарита Ивановна в фильме Р. Быкова «Чучело» (1983 г.), которая заигрывает со своими учениками, опускаясь до их уровня, угощает их конфетами, позволяет им быть постоянно в курсе ее личной жизни и обсуждать её, при этом слепо не видит, что воспитала целый класс пустых и жестоких детей; жалка Елена Сергеевна («Дорогая Елена Сергеевна»), которая, не задумываясь, признаётся, что «не читала, но наслышана» про «Лолиту» Набокова и возмущённо критикует свою ученицу, прочитавшую эту книгу на английском языке. Оживлённо и бесцеремонно вторгаются в частную жизнь учительницы Танечки пятиклассники («4:0 в пользу Танечки»), унижают, взяв над ней шефство, обсуждая её режим питания, порванный чулок и т. п. и всерьёз собираясь её сосватать. Даже добрый, весёлый кинопроект «Ералаш» вписывается в этот перечень, поскольку этот киножурнал не только о школьниках повествует смешно, но и об учителях. Характерно, что здесь подвергаются иронии и издёвке личностные и профессиональные характеристики не только так называемого «плохого полицейского» (читай – учителя), введённого в кинопроизведение для контраста, но и «хорошего».

Окончательно разрушается образ учителя в фильме К. Муратовой «Астенический синдром», где учитель Николай Алексеевич ведёт урок английского языка, как в пустыне, в классе, где все ученики заняты чем угодно – перебиранием бус, поеданием вяленой рыбы, просмотром эротических картинок-трансформеров, чтением книг – только не словами учителя и не содержанием урока. Учитель позволяет ученику себя ударить на уроке, ученице – изнасиловать себя за пределами школы… Развенчание недосягаемого обра- за, которое началось безобидно, с переосмысления, сразу после картины «Доживем до понедельника», дошло до своего логического завершения. После такого крушения образ учителя надо не просто реабилитировать, его необходимо создавать заново.

Параллельно с таким процессом снижения образа учителя в кино эта нивелировка профессионального имиджа происходила и в популярном жанре городского фольклора – в бессмертных анекдотах про Вовочку (образ учителя в них, в свою очередь, стал своеобразным строительным материалом для различных телевизионных рекламных роликов, пародийных телепередач и др.). Да и обыденный язык самым живым образом фиксирует и транслирует такие разговорно-бранные лексические формы для названия учительского и преподавательского ремесла, как «училка», «препод», «научник». Даже название педагогического университета, вуза, готовящего будущих учителей, в городском фольклоре бытует не просто как шуточное, а пренебрежительно-сниженное и ругательное «педюшник». Особенно это усугубилось, когда сфера образования (и школьного, и вузовского) перестала рассматриваться как элитарная зона культуры, а получила статус сферы услуг. Тогда вполне логичным оказывается перекодирование образа учителя из небожителя, идеала, образца, своего рода иконы и мечты в гарсона, предоставляющего услугу, тарифицированную и регламентированную экономическими и правовыми механизмами с соответствующим набором социально-культурных практик потребителя такой услуги – учеников и родителей.

Существенный признак снижения статуса и престижности профессии учителя, заметный в советском кинематографе с конца 1960-х гг., – это его постоянное сопоставление с вузовской преподавательской и научной деятельностью. Так, в фильме «Большая перемена» Нестор Петрович Северов, готовясь в аспирантуру и видя себя «без пяти минут доктором наук», не выдерживает конкурса со своей невестой и переживает свой приход в вечернюю школу рабочей молодёжи в качестве учителя истории как жизненный крах и профессиональное понижение и падение; бывший ученик Ильи Семёновича Мельникова из «Доживём до понедельника», подвозивший учителя на своей иномарке, упрекает его в том, что «такой человек... прозябает в школе» в то время, как его было бы «можно использовать с более высоким КПД»; сын директора школы Свешникова в фильме «Дневник директора шко- лы» корит отца: «И на это (школу) ты ухлопал свою жизнь?!»; новая учительница литературы Антонина Сергеевна в «Расписании на послезавтра» явно проигрывает в карьерных бегах своей однокурснице по филологическому факультету университета журналистке и т.д.

Одним из более широких культурных контекстов, в котором это явление осуществляется, является ситуация, когда сам статус человека с хорошим вузовским образованием, статус интеллигентного человека вообще трансформируется от высокого положения на шкале социального престижа в сторону понижения. Понятие «интеллигент» ассоциируется сегодня в массовом сознании с такими атрибуциями, как «в общем-то милый», но «странный», «нелепый», «неудобный», «неуспешный», «нищий» и раздражает обывателя.

Таким образом, вывод из наших наблюдений и рассуждений не вполне оптимистичен. Получается, что чем более человечным, живым мы видим учителя на киноэкране в эпоху гуманистических ценностей и экономического благополучия, тем меньше уважения и пиите-та проявляет общество к учителю, самой профессии, ко всей системе образования как социальному институту, призванному осуществлять тончайшую, органичную и экологичную функцию культуры – её поддержание, сохранение и трансляцию.