Образно-смысловое содержание певческого цикла «Тропари иорданские» московского мастера Федора Крестьянина (ум. ок. 1607)

Изучение нами более 200 списков певческого цикла «Тропари иорданские» XII—XVII вв. позволило восстановить историю его развития. Особое внимание уделено исследованию авторских особенностей распева к данному циклу, созданного московским мастером Федором

Крестьянином1. Однако ранее мы не рассматривали образно-смысловое содержание песнопений изучаемого цикла. Но прежде чем его раскрыть, необходимо было предпринять расшифровку древней крюковой записи произведений, то есть осуществить их перевод на современную, ното-

Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ, №07-04-85405а/У

Н.В. Пaрфентьевa линейную, нотацию. Раскроем примененную нами в данном случае методику этого перевода.

Первым этапом стало выявление формульного строения песнопений с помощью формульнотекстологического метода исследования. Кратко напомним его суть2. Записи цикла изучаются в хронологическом порядке, начиная с древнейшего периода. Затем выявляются тайнозамкнен-ные списки, начертания формул в которых соответствуют их разводам в авторских песнопениях. Благодаря выявленному соответствию данных начертаний и разводов определяется формульный состав тропарей. Только такое исследование, на наш взгляд, придаст расшифровке наиболее осмысленный и точный характер. Зная формульный состав песнопений, мы можем четко различать подводы, ядра и концовки (фина-лисы) формул, определять, где расположены одинаковые формулы, а значит выполнять их единообразную расшифровку. Благодаря знанию формульной структуры мы сможем наблюдать, в разводах каких формул (во множестве списков одного и того же песнопения) имеются различия, которые не выходят за рамки исходного мелодического рисунка, то есть соотносятся на уровне внутриформульной вариантности. Следовательно, перевод формул на современную нотацию нами будет осуществлен с учетом данного обстоятельства, в результате чего тонкие ритмоинтонационные разночтения будут определены как авторские особенности, отраженные на уровне этого типа вариантности. Таким образом, проведя первый этап исследования и восстановив формульную структуру песнопений, которые нам предстоит расшифровать, мы выполняем важнейшую часть аналитической работы и придаем своему варианту их расшифровки наиболее точный характер. Без проведения данной работы неизбежны значительные ошибки и несоответствия в переводе крюковых (невменных) текстов на нотолинейные, а значит — получение неверных выводов в ходе исследования музыкальных особенностей авторских произведений.

Следующий этап расшифровки напева выполняется при помощи ретроспективного метода. Применительно к нашему памятнику он состоит в следующем. По рукописям второй половины XVII в. проводится поиск списков тропарей, близких авторскому (в нашем случае Крестьянинову) по знаковому составу. Как и запись распева Федора Крестьянина, они также должны быть выполнены в Путевом стиле и изложены столповой разводной нотацией. В данных списках появляются указательные и звуковысотные киноварные пометы, а зачастую еще и признаки. По пометам и признакам только и возможно выявить звуковысотность и некоторые ритмические особенности распева. На основании нескольких таких списков3 и производится расшифровка анонимных распевов второй половины XVII в. Так как в этот период чувствуется стремление писцов унифицировать списки, то они мелодически очень близки. Звуковысотность и ритмическое значение знамен проверяется не только на основании помет и признаков данных списков, но и на материале справочных руководств XVII в.: в нашем случае — «Ключа» инока Христофора, для песнопений Знаменного стиля — «Извещения» Александра Мезенца и т. п. Затем, полученный в виде «двоезнаменника» невменно-нотолинейный вариант «накладывается» на бес-пометную разводную графику формул изучаемого авторского (Крестьянинова) распева. При сопоставлении всех полученных списков выявляются графические различия. Отметим, что они не выходят за рамки внутриформульной вариантности. Окончательно невменно-формульный состав авторских тропарей переводится в соответствии с уже полученным нотолинейным результатом, при этом, однако, перевод уточняется на уровне мельчайших авторских отклонений.

Итак, установленная формульная сегментация песнопений помогает при расшифровке как одинаковых формул, так и тех, которые обладают едиными блоками, в том числе финальными, а также дает возможность выполнить анализ формы каждого тропаря и выявить в них образно-смысловые связи текста и напева. Перейдем к рассмотрению этого вопроса.

Прежде чем представить музыкально-формульное строение тропарей необходимо выявить типизированные финалисы формул. Они играют важную роль в раскрытии образно-смысловых связей текста и напева, так как определяют структурные грани формул. Эти типизированные фи-налисы встречаются на протяжении всего цикла тропарей, объединяя их в целостное единство. Поэтому наша классификация будет включать абсолютно все финалисы-концовки формул всех четырех песнопений цикла⁴.

Для проведения классификации финалисов (f.) формул предпримем следующее. Сначала выявим особый тип концовок, который определим как несовершенный . Этот тип не имеет характерного (например, для песнопений Знаменного стиля) статичного завершения в виде целой длительности на конечной ладовой опоре. Чтобы стать совершенным типом, данным концовкам-финалисам не хватает ритмического торможения. Они выполняют функцию не разделения формул, но их объединения благодаря своему ритму: это либо четыре восходящие четверти от ре к соль (f.2, завершает формулы № 1, 4, 16, 21, 25, 47, 50)⁵, либо четыре четверти, колеблющиеся вокруг звука ми (f.6, формулы № 10, 32), либо три звука — две четверти и половинная в восходящем (f.4, формулы № 29, 36,

• 49)    или опевающем движении (f.1 — самый распространенный, завершает формулы № 11, 19, 22, 30, 31, 33, 34, 35, 37, 39, 48). Отметим концовки формул в виде двух четвертей в нисходящем движении (f.3, формулы № 5, 28, 46 и f.5, формулы № 2, 43); в виде двух восходящих (f.7, формулы № 13, 20) или нисходящих (f.8, формула № 18) половинных длительностей.

Определенные нами как несовершенные кон-цовки-финалисы завершают формулы, следуя за последней ладовой опорой. Исключение составляет самый распространенный в данной группе фина-лис, завершаюший девять формул (f.1). Он состоит из двух четвертей ре—до и завершения на последней ладовой опоре — половиной ре . Иногда добавляется еще две связующие четверти ре—ми , переводящие распев в начало следующей формулы. (Еще раз подчеркнем, что подобное завершение формул не характерно для Знаменного стиля. Так как тропари относятся к Путевому стилю, выдвинем гипотезу, что подобное несовершенное кадан-сирование может быть связано с путевой стилистикой. Поэтому определим такие финалисы-кон-цовки как несовершенные путевые . В последующих таблицах данного исследования они обозначены как НП-1 — НП-8 (цифры указывают на их разновидность, всего — 8 вариантов).

Теперь обратимся еще к одному типу фина-лисов, менее распространенному в песнопениях цикла. Эти финалисы можно определить как совершенные . Они отличаются от несовершенных тем, что завершают формулу на ладовой опоре в виде целой длительности. Т аким ярко выраженным тормозящим ритмом они четко отделяют одну формулу от другой, завершая крупные части тропарей. Совершенные финалисы подразделяются на два вида: в первом завершающий звук ре или соль дублируется (f.1, завершает формулы № 9, 12, 14, 15, 24, 27, 40 и f.2, завершает формулы № 3, 6, 41, 42, 44, 45), во втором конечные ладовые опоры ре и ля даются лишь единожды (f.3, формулы № 8, 17, 23, 26, 38 и f.4, формула № 7).

Первый вид финалисов с дублированием конечного ладового устоя не типичен, например, для Знаменного стиля. Так, в исследовании М.В. Бражникова «Лица и фиты знаменного распева» ни одна из лицевых или фитных формул не заканчивается на двух подряд целых длительностях на одной высоте6. Вновь выдвинем предположение, что данное финальное дублирование характерно для Путевого стиля. Поэтому определим данные финалисы как совершенные путевые. Далее в таблицах мы их обозначим как СП-1 — СП-2 (цифры указывают на завершения: 1 — на двойном ре; 2 — на двойном соль). Финалисы же второго вида — без дублирования конечной ладовой опоры — вряд ли стоит относить к особенностям Путе- вого стиля, они типичны и для Знаменного стиля. Определим их просто как совершенные. В таблицах они будут обозначены как С-1 — С-2 (цифрами указываются завершения финалисов: 1 — на целой ре, 2 — на целой ля).

Как особенность «Тропарей иорданских» от-м етим также некий оборот, включающий знак «статья с сорочьей ножкой». Впервые он дан в третьей формуле первого тропаря. Этот оборот в дальнейшем развитии цикла приобретает ключевое значение и встречается в формулах цикла № 3, 6, 14, 29, 31, 36, 41, 44, 47 и 49, то есть в 10 из 51 формулы. Он выполняет особую формообразующую функцию, всегда участвуя в завершении крупных разделов-частей того или иного тропаря. Оборот включает 10 звуков и представляет собой поступенное мелодическое развитие половинными и четвертями в диапазоне до—ми , сначала колеблющееся вокруг ладовой опоры ми , а затем — вокруг конечной ладовой опоры ре . Определим его как ключевой завершающий оборот .

Теперь обратимся к формульно-музыкальному строению первого тропаря. Краткий поэтический текст первого тропаря «Гласо Господе-не» (он, как и все остальные песнопения цикла относится к гласу 8), в котором выражается призыв принять крещение, распадается на две строфы (здесь и в дальнейшем сохраняется раздель-норечие авторского списка):

• 1.    Гласо Господене на водахо вопиете глаголя:

• 2.    Придете примете духо премудрости, духо разума, духо страха божия явлешагося Христа.

Представим музыкальную структуру первого тропаря цикла в виде таблицы 1.

Первая строфа текста распевается тремя различными формулами, которые образуют первую часть тропаря (формулы № 1—3). Вторая часть тропаря заключает в себе начальный фрагмент второй строфы: «Придете примете духо премудрости, духа разума». Завершающие эту строфу слова «Духо страха божия явлешагося Христа» выделены в особое музыкальное построение — третью часть исследуемого нами тропаря.

Особенностью первой части стало объединение формул благодаря связующим несовершенным путевым финалисам. Так как они не имеют завершения на устойчивой ладовой опоре, то преобладает переменность разных ладовых опор: в первой формуле — ре— ми , во второй — фа—соль , в третьей — ми—соль . Особенностью стало и дублирование конечной ладовой опоры соль (звуковысотное и ритмическое) в завершающей части третьей формулы. Отметим, что в третьей формуле перед совершенным путевым финалисом еще дан и ключевой завершающий оборот. Здесь он

Таблица 1

Музыкальное структура первого тропаря цикла «Тропари иорданские»

№ п / п. в троп.	№ п / п. в цикле	Гимнографический текст — подтекстовка формулы	Тип финалиса	Диапазон	Начальные и срединные ладовые опоры	Конечные ладовые опоры
1	1	Гласо Господене	НП-2	ре-соль	ре — ми	ми
2	2	На водахо	НП-5	ре — ля	фа	соль
3	3	Вопиете глаголя	СП-2	до—соль	ми	соль
4	4	Придете примете	НП-2	ре — соль	соль	ми
5	5	Духо премудрости	НП-3	ре — ля	ми—соль	фа
6	6	Духо разума	СП-2	до—соль	ми	соль
7	7	Духо страха Божия	С-2	до — ля	фа — ре — соль	ля
8	8	Явлешагося Христа	С-1	ре — соль	соль — фа	ре

Примечание : Здесь и далее жирным шрифтом выделены начальные формулы крупных частей.

впервые играет особую формообразующую роль, обозначая завершение первой части тропаря. Как отмечалось, и в дальнейшем именно этот оборот будет указывать на подобное явление, маркируя завершение крупных частей других тропарей.

Вторая часть песнопения начинается на кварту ниже. Квартовым скачком и понижением области звучания подчеркивается начало новой части. Первая и вторая части тропаря согласуются едиными фрагментами начальных первой и четвертой и завершающих третьей и шестой формул. Единый диапазон роднит срединные вторую и четвертую формулы. Завершающие первую и вторую части единообразные третья и шестая формулы содержат ключевой оборот и заканчиваются совершенными путевыми финалисами на ладовой опоре соль .

И, наконец, третья часть, выполняющая роль завершения тропаря, состоит из двух формул — седьмой и восьмой. Они различаются как между собой, так и с другими формулами песнопения. Седьмая играет кульминационную роль. Она обладает наиболее длительным распевом, наиболее развернутым, предельным для данного песнопения диапазоном до—ля и самым высокой конечной ладовой опорой ля не только первого тропаря, но и всего цикла. Концовка формулы представляет собой восходящее мелодическое движение к этой ладовой опоре, которая своим тормозящим ритмом целой длительности ясно очерчивает мелодическую границу между седьмой и последующей восьмой формулами. Между ними существует напряженное вопросноответное отношение. Восходящая интонация фи-налиса седьмой формулы сменяется нисходящим движением четвертей в начале восьмой. Седьмая формула в целом воспринимается как интонационно восходящая в своем мелодическом развитии, а восьмая уравновешивает ее нисходящим, ответным движением через ладовые опоры соль, фа к завершающему мелодическое развитие ла- довому устою ре. Седьмая формула не случайно стала кульминационной, наиболее яркой. Ею акцентируется доминирующее в смысловом отношении словосочетание «Духо страха Божия». Восьмая формула на словах «являшагося Христа» постепенно умиротворяет напряжение и впервые в тропаре приводит развитие формулы к «классическому» совершенному финалису с постепенным ритмическим торможением и нисходящим опеванием конечной ладовой опоры ре.

Итак, песнопение «Гласо Господене» — это музыкальное прочтение гимнографического текста, форма и смысл которого раскрыты с помощью музыкальных средств: согласования едиными блоками распевов начальных и завершающих формул каждой из двух частей, акцентирования наиболее ярким и длительным распевом кульминационного построения на ключевых словах «Духо страха Божия», а также завершающего характера финалиса последней восьмой формулы. Особенностями Путевого стиля стали связки-фи-налисы первой, второй, четвертой и пятой формул, дублирование конечных опор третьей и шестой формул, финалис в восходящем движении к ля седьмой формулы.

Как видим, песнопение четко структурировано и его музыкальное строение способствует раскрытию образно-смыслового содержания поэтического текста.

Анализ второго тропаря цикла «Денесе воде-нии» показывает, что его музыкально-поэтический текст по смыслу и по формульному строению можно разделить на три части:

• 1.    Денесе водении освящаютеся составы,

• 2.    И разделяетеся Иердано, и своих вод возвращаете струя, 3. Владыку видя крещающася.

Это строение воплощено в музыкальной структуре тропаря. Представим ее в таблице 2.

Таблица 2

Музыкальная структура второго тропаря цикла «Тропари иорданские»

№ п / п. в троп.	№ п / п. в цикле	Гимнографический текст — подтекстовка формулы	Тип финалиса	Диапазон	Начальные и срединные ладовые опоры	Конечные ладовые опоры
1	9	Денесе	СП-1	до — ми	до	ре
2	10	Ведении	НП-6	до — соль	соль	фа
3	11	Освящаютеся	НП-1	до — фа	ми	ре
4	12	Состави (фита 1) Часть 1 Часть 2	С-3 СП-1	до—ми до — соль до—фа	ми ми—фа ми	ми ре
5	13	Иразделяетеся	НП-7	до — соль	ми — соль	фа
6	14	Иердано	НП-1	до-фа	ми	ре
7	15	И своих вод возвращаете (подвод) струя (фита 1) Часть 1 Часть 2	С-3 СП-1	ре — соль до — соль до—фа	ми ми—фа ми	ми ре
8	16	Владыку видя	НП-2	до — ля	соль — фа	ми
9	17	Крещающася	С-1	до — соль	ми — ре	ре

Примечание : Срединный финалис распева одной и той же фиты на словах «состави» и «струя» (формулы № 4/12 и 7/15) ⁷ , впервые появившийся в данном тропаре, определяется как совершенный с ладовой опорой на ми (С-3). Подводы (вступления) к фитам не обладают финалисом и конечной ладовой опорой. В таблицах указаны их диапазон и срединная ладовая опора.

Отметим в первой части второго тропаря, включающего строфу «Денесе водении освяща-ютеся составы» искусное постепенное расширение мелодического пространства, как в отношении диапазона (до—ми, до—соль, до—фа), так и в отношение продолжительности строк: первая формула — 7 звуков, вторая — 13, третья — 16. Но самой длительной стала четвертая формула, включающая развод фиты и составляющая 42 звука в квинтовом диапазоне до—соль. Пышным внутрислоговым разводом фиты подчеркнуто слово «составы», которым в смысловом отношении завершается первый словесно-смысловой оборот (предложение «Денесе водении освяща-ютеся составы»). Роль фиты в данном случае — подчеркнуть завершение первой части тропаря. Развитие фитного развода основано на восходящем в его первой, и нисходящем в его второй половине движении. Оно состоит из секундовых опеваний или двух- и трехступенных восхождений к длительным (половинным и целым) ладовым опорам: в первой части — к ми, фа, соль, во второй — к фа, ми, ре. Как видим, ладовое развитие первой части фитного развода движется в восходящем направления, а во второй части уравновешивается нисходящим движением. В фите, состоящей из двух блоков-частей отмечаем два финалиса: срединный и конечный. Срединный финалис определяем как совершенный с ладовой опорой на ми (С-3). Завершающий фи-налис фиты классифицируем как совершенный путевой с дублированием целой конечной ладо- вой опоры ре (СП-1). Завершая первую и последнюю формулы первой части этот тип финалиса и ладовая опора ре приобретают главенствующий характер, объединяя благодаря тоникально-сти все формулы первой части в единое целое.

Вторая часть тропаря открывается новым предложением «И разделяетеся Иердано» и начинается с распева пятой формулы на текст «и разделяетеся». Отметим, что своим первым блоком она согласуется с первым блоком четвертой формулы первого тропаря. Это не случайно: таким образом подчеркивается, что единым распевом начинаются новые, вторые, части как первого, так и второго песнопения цикла.

Финалис пятой формулы носит связующий характер и переходит в следующую, шестую, формулу «Иердано», которая также имеет аналог в первом тропаре, перекликаясь ключевым оборотом с его третьей и шестой формулами. Но, в отличие от них, во втором тропаре ключевой оборот имеет более ярко выраженный кадансирующий характер. Это происходит благодаря его завершению на двух целых длительностях, дублирующих конечный тон ре по типу совершенного путевого финалиса — СП-1. Ключевым завершающим оборотом обозначается финальное слово предложения «и разделяете-ся Иердано». Вновь, как и в первом тропаре, он указывает на завершение некоего музыкально-словесного смыслового единства.

Следующая, седьмая формула отличается от всех других тем, что предваряется киноварным Э. Этот знак указывает на принадлежность песнопе- ния сложному (не Знаменному) стилю, в данном случае Путевому, а также на то, что распев «захватит» более высокие звуки. Действительно, в начале седьмой формулы распев от ре поднимается к соль. Уникальность седьмой формулы еще и в том, что она содержит в своем составе не одно, а четыре слова, из которых три первых силлабическим подводом («и своих вод возвращаете») предваряют мелизматику фитного развода на слово «струя». Последним завершается предложение, которым в свою очередь заканчивается второй раздел песнопения. Вспомним, что этой же фитой на слово «составы» завершается и первая часть. Таким образом, единой фитной формулой обозначены границы двух крупных построений тропаря.

Третья, финальная, часть тропаря состоит из двух длительных распевов формул на словах «владыку видя / крещающася». Она драматургически выстроена подобно третьей части первого тропаря. Начальная формула третьей части также занимает кульминационную зону всего песнопения: в ней самый развернутый диапазон до—ля, достигающий предельно высокого звука. Но формулы третьих частей первого и второго тропарей не совпадают. В первом тропаре развитие происходит в виде двух волн: первая развивается в восходящем, а вторая, завершающая, — в нисходящем движении. Во втором тропаре также присутствует вопросно-ответное соотношение, но оно проявляется в более слож- ном виде — не как соотношения между формулами, а как соотношение внутри каждой из них. В первой формуле третьей части наблюдаем восходящее развитие от ре к ля, которое уравновешивается нисходящим от ля к фа. Связующий финалис этой формулы вновь устремляется вверх от ре к соль. Начало последней девятой формулы интересно тем, что оно повторяет этот ход, но в ритмическом замедлении, после чего мелодия движется от вершины соль к нижнему до. Концовка формулы представляет собой по-ступенное движение от до к ладовой опоре ми, которая затем сменяется главенствующей заключительной ладовой опорой ре.

Итак, во втором тропаре наблюдается общность с первым, которая проявляется в согласовании распевов начальных формул вторых частей песнопений, а также в том, что кульминационные зоны приходятся на начальные формулы третьих частей. В обоих тропарях в распеве финальных слов предложений участвует ключевой оборот. В обоих тропарях доминирующей конечной ладовой опорой становится звук ре . Во втором тропаре его влияние нарастает, так как этим звуком завершается не только последняя, как в первом тропаре, но большинство (шесть из девяти) формул. Существуют и различия. Наиболее яркое состоит в том, что во втором тропаре появляется фита. Ею единообразно завершаются первая и вторая части тропа-

Таблица 3

Музыкальная структура третьего тропаря цикла «Тропари иорданские»

№ п / п. в троп.	№ п / п. в цикле	Гимнографический текст — подтекстовка формулы	Тип финалиса	Диапазон	Начальные и срединные ладовые опоры	Конечные ладовые опоры
1	18	Яко человеко	НП-8	до — соль	ре — ми	ре
2	19	На реку (фита 1) Часть 1	С-3 НП-1	до — ля до — ми	фа — ля ми—до	ми ре
3	20	Приде Христе царю	НП-7	ре — ля	соль — ми	ре
4	21	И рабеское	НП-2	ре — соль	соль	ми
5	22	Крещение (фита 2) Часть 1 Часть 2	С-4 НП-1	ми — ля ля ^7ё. — ми	соль — ми до	соль ре
6	23	Прияти тщишися блаже	С-1	ре — ля	фа — ми — соль	ре
7	24	От Предотечевы (подвод) руки (фита 3) Часть 1	С-3 СП-1	ре — соль до—соль до—фа	ми ми—фа ми	ми ре
8	25	Грехо ради нашихо	НП-2	до — ля	ми	фа
9	26	Человеколюбече	С-1	до — соль	ми	ре