Образы Дон Жуана и Казановы в творчестве Марины Цветаевой

На рубеже XIX-XX веков в литературе актуализируется интерес к мифологическим и «вечным» образам, образующим взаимодополняющие пары: Орфей и Эвредика, Тесей и Ариадна, Давид и Голиаф. В этот ряд попадают образы «великих соблазнителей» Дон Жуана и Казанова, хотя один из них является литературным героем с долгой историей, а другой – реальной личностью и автором воспоминаний о собственных приключениях. Причем, если зарубежных писателей больше привлекает образ Казановы, а Дон Жуан выступает в качестве фигуры для сравнения (напр. «Казанова» Ст.Цвейга), то в русской литературе доминирует образ Дон Жуана, которому посвящены стихотворения В.Брюсова, К.Бальмонта, Н.Гумилева, И.Северянина, А.Блока; пьеса Гумилева «Дон Жуан в Египте». Исключением является поэзия Марины Цветаевой. Дон Жуану Цветаева посвящает стихотворный цикл «Дон Жуан» и отчасти цикл «Князь Тьмы». Казанова же становится одним из центральных персонажей ее творчества конца 1910-х гг. Он – герой нескольких стихотворений, двух пьес – «Приключение» и «Феникс», – многочисленных замечаний и размышлений в «Записных книжках».

Для подобной «перемены мест» есть несколько причин.

Во-первых, венецианский авантюрист был лично дорог Марине Ивановне. В дневнике 1923 г., она

признается: «Замысел моей жизни был: быть любимой 17-ти лет Казановой – брошенной и растить от него прекрасного сына…» [Цветаева 1994: ЗК1, 272]. Те же настроения свойственны Генриетте (как и Франциске), «типичнейшей цветаевской героиней, сравнимой со многими лирическими героинями из ранней поэзии и, безусловно, выражающей личность и излюбленные лирические установки самой Цветаевой» [Мейкин 1997: 73–74].

Во-вторых,   как убедительно доказывает

Т.Быстрова, венецианец является неотъемлемой частью важного для Цветаевой образа Италии.

Казанова Цветаевой не совпадает со своим оригиналом из «Истории моей жизни». Его образ изменяется и углубляется под влиянием литературной традиции. «Главные “смещенные” по сравнению с источником характеристики героя, Цветаева, вероятнее всего, почерпнула из пьесы “Авантюрист и певица” Гюго фон Гофмансталя. Более того, интерпретация образа Казановы, предложенная Гофмансталем, ближе Цветаевой, чем Казанова, каким он представлен в собственных мемуарах» [Быстрова 2003].

Одновременно, цветаевский образ Казановы обогащается за счет во многом смежного – Дон Жуана.

Четко прослеживается связь Казановы из «Феникса» с «Дон Жуаном» Гофмана. В этой пьесе Цветаева романтизирует старого Казанову, полностью исключая снижение его образа. Основный конфликт пьесы – возраст героя и молодость его сердца, несовместимость героя и времени, с которым ему приходится мириться. Здесь Казанова, подобно романтическому художнику Гофмана, противопоставлен филистерам.

Цикл «Дон Жуан» датируется 1919 гг., пьесы – 1918–19, что позволяет считать данный стихотворный цикл, а также стихи о Казанове прообразом пьес.

Сходство Дон Жуана и Казановы в творчестве Цветаевой можно проследить через сопутствующие мотивы. Например, через мотив старости и смерти.

Так, мы можем видеть старого Дон Жуана (что совершенно нетипично для данного образа): «Вы – почти что остов» [Цветаева 1994, I: 336], а в «Фениксе»: «Казанова, 75 лет. Грациозный и грозный остов» [Цветаева 1994, III:530].

Далее, в цикле «Дон Жуан» мы видим мертвого Жуана:

Долго на заре туманной

Плакала метель.

Уложили Дон-Жуана

В снежную постель

[Цветаева 1994, I: 336].

А в конце «Феникса» Казанова также уезжает в метель, очевидно, умирать.

И если «Идея самоубийства традиционно навязчива в вариациях на темы Дон Жуана. Он должен умереть, чтобы подобающим образом завершить свой сюжет» [Дарк 2000], то для Казановы тема смерти не столь очевидна – «Мемуары» заканчиваются задолго до смерти их автора и героя.

Дон Жуан Цветаевой лишен традиционных мотивов и сюжета: например, нет ни Командора, ни

Донны Анны (ср.: «Шаги командора» А.Блока). По точному наблюдению А.К.Долгополова, Дон Жуан в стихотворении А.Блока «не герой средневековой легенды. Это лишь маска, условное обличье, за которым скрыт лирический герой Блока – его современник, человек эпохи, в широком смысле он сам» [Долгополов 1984: 161–166].

Под пером Цветаевой Дон Жуан «обрусевает», предстает почти что в лубочных декорациях. «На груди у Дон-Жуана Православный крест» [Цветаева 1994, I: 335], он «в дохе медвежьей». Для Казановы подобная трансформация не требуется – он самолично примерял русский кафтан, когда гостил в России два года.

Мотив русскости путешествующего Дон Жуана, возможно, восходит к байронической традиции. Но Дон Жуана Гумилева заносит в совершенно непривычные декорации – Египет: «Египет, будучи включенным как в сюжетную, так и образную ткань произведения, формирует условия для создания “неузнаваемого” Дон Жуана» [Кудасова 2006]. Такую же экзотическую отстраненность создает русскость. В некотором смысле подобные перемещения повторяют причудливость жизненного пути Казановы.

Как мы помним, в русский контекст Дон Жуана включил Пушкин «Каменным гостем». Дон Гуан Пушкина – поэт. Так, по крайней мере, толковала этот образ А.Ахматова в своих пушкинских штудиях: «насколько знаю, никому не приходило в голову делать своего Дон Жуана поэтом» [Ахматова 2000, VI: 101]. Так и Казанова, был не в последнюю очередь писателем. Здесь обнаруживается еще один «единый лик» двух авантюристов.

Дон Жуан Цветаевой и сам по себе предстает одним в двух лицах, соединяя добро и зло, мельчайшие их оттенки. Такая трактовка была популярна у символистов, проецировавших божественное и демоническое на ницшеанскую концепцию взаимооб-ратимости аполлонического и дионисийского начал. Так, Бальмонт пишет: «В сложном явлении много сторон, и в сложной душе Дон Жуана много скрытых ликов» [Бальмонт 1999: 181].

В цикле «Дон Жуан» Цветаева не порицает своего героя, он для нее – «прекрасный» и «несчастный», он – скорее страдательное начало («– Не было у Дон Жуана – Донны Анны!» [Цветаева 1994, I: 337]), а не агрессивное и демоническое.

Если отзвук демонического все-таки сохраняется, то, возможно, он исходит от сопоставления с Фаустом. Тот же Бальмонт в своем эссе замечает: «Мы неизмеримо меньше любили бы этого чернокнижника [Фауста], если бы он не был братом Дон Жуана» [Бальмонт 1999: 182]. Дон Жуан и Фауст соположены и в романтической интепретации, они предстают «символами двух путей – интеллектуального и эротического, на которых европеец мог реализовать себя» [Багно]. В трагедии Христиана Дитриха Граббе «Дон Жуан и Фауст» эта линия реализуется в виде соперничества за любовь донны Анны, которое приводит героев к трагической гибели: провалу в преисподнюю на последнем пиру Дон Жуана в Риме.

При сопоставлении образов Дон Жуана и Фауста, последний часто проигрывает, поскольку ему для осуществления своих желаний необходима помощь неземных сил, а Дон Жуан полностью самостоятелен – он сам подобен дьяволу. Но в этих образах есть и существенная общность: «Что объединяет Фауста и Дон-Жуана в самой легенде о них и в том истолковании, которое они получили у Гете и у Моцарта? В Фаусте и Дон-Жуане – бунт против человеческой ограниченности, против рабской покорности общепринятому. Они оба – утверждение человека» [Нусинов 1958: 370].

Когда же это демоническое, темное начало, связующее любовь и смерть, проступает в цикле «Князь тьмы», то оно оказывается в равной степени присущим и Дон Жуану, и Казанове. Слуга Дон Жуана каламбурит, обращаясь к нему как к «Вашей светлости» и называя одновременно «Князем Тьмы». Каламбурит и Ле-Дюк в «Приключении»: «Кто черту – сын, а вы – отец: Трудами вашими рогат Весь мир, мессэре!» [Цветаева 1994, III: 492]. Так, у Цветаевой сравнение с Фаустом распространяется и на Казанову.

В третьей картине «Феникса» дряхлый Казанова, подобно Фаусту, обретает вторую жизнь через любовь Франциски. Сама же Франциска соединяет в себе одновременно Маргариту и Мефистофеля и вдобавок является двойником Генриетты. Как Мефистофель она таинственно появляется в полночь (под строки из «Приключения») и дарит молодость. Как Маргарита она является высшим существом, дарящим любовь.

В свою очередь, женские образы как в стихах Цветаевой о Дон Жуане, так и в пьесах посвященных Казанове, оказываются двойниками этих главных героев. Например, Генриетта проникает к Казанове в мужском платье, а Кармен из «Князя Тьмы» оказывается ученицей Дон Жуана: «Тебя пою, родоначальник ночи, Моим ночам и мне сказавший: будь» [Цветаева 1994,I: 361]. В «Приключении» она выступает в роли своеобразного Мефистофеля, тем самым перещеголяв в демоничности разом обоих героев:

КАЗАНОВА

Что же вы потребуете?

ГЕНРИЕТТА (упираясь кончиком пальца в грудь Казановы)

– Душу

Сию – на все века, и эту

Турецкую пистоль – на смертный выстрел [Цветаева 1994, III: 466–467].

У Цветаевой героини не менее, а может и более авантюристичны, чем герои. Именно Генриетта бросает Казанову. Сам же Казанова скорее предстает объектом страсти. Плащ, покрытый пылью всех дорог, подчеркивает сущность Генриетты как персонажа, связанного с потусторонним миром: она по своей сути оказывается сродни еще одному авантюристу — Калиостро. В стихах же этим плащом обладает сам Казанова:

Плащ Казановы, плащ Лозэна. — Антуанетты домино.

Но вот, как черт из черных чащ — Плащ — чернокнижник, вихрь — плащ, …Плащ цвета времени и снов — Плащ Кавалера Калиостро

[Цветаева 1994: Т. I, 388].

Генриетта становится для Казановы своеобразной Донной Анной – единственной настоящей любовью. «В “Приключении” используется мифологический код – значение встречи Казановы и Генриетты углубляется с помощью античной параллели на сюжет Амура и Психеи, что подчеркнуто и в названии картины – “Капля масла”. Генриетта – это Психея, духовная сущность и пара Казановы в вечности» [Быстрова 2003]. Женской ипостасью ДонЖуана неожиданно оказывается Кармен.

В связи с возрождением мифа на рубеже веков происходят неожиданные метаморфозы многих «вечных» образов. В их ряду свое современное, нетрадиционное прочтение находят образы Дон Жуана и Казановы. Так, у Цветаевой они во многом сливаются в единый образ, равно далекий как от героя «Мемуаров», так и от «Севильского озорника» Тир-со де Молина.