Образы-символы в анималистической скульптуре XX в

В конце 50-х годов XX в. отношения природы и человека начинают рассматриваться в изобразительном искусстве в философском аспекте. Эта тема нашла отражение в живописи 1960-х гг., а затем в скульптуре. В ее решении анималистическое искусство часто прибегает к символическому языку, метафоре, стремится к обобщению, а также использует новые пластические возможности.

На рубеже XIX - XX вв., в эпоху великих научных открытий, сакральный смысл природы не исчезает. Научные открытия рождают новые вопросы, природа предстает в новом качестве. Вселенная видится теперь скорее великой идеей, нежели великим механизмом. Под взглядом внимательного наблюдателя природа всегда одухотворена, неотделима от мыслей и чувств человека, она же является источником вдохновения для художников, писателей, философов. Большинство эстетических концепций рассматривает природу как самоценную сущность, источник образов и символов искусства.

Для понимания концепции образа-символа необходимо рассмотреть взгляды художников на мир природы. У В. Ватагина, Б. Воробьева, Д. Горлова отношение к животным отличается почти религиозным благоговением. С большой долей ностальгии вспоминал В. Ватагин о культе животных в древности: «Животное здесь в почете, как на иконах, отношение к нему как к божест ву ...каждое движение было наполнено внутренним смыслом, содержало “душу” живого существа» [1]. Художник говорит об особенностях египетской анималистики: «В египетском искусстве передо мной возник образ животного глубоко обобщенный и полный значительности, движения животных полны спокойствия и достоинства, а позы замкнуты в самоуглубленную, торжественную неподвижность, силуэты схвачены изысканной и скупой линией, нет ничего лишнего и случайного, нарушающего гармонию целого» (цит. по: [4]). И. Ефимов отмечает ценность анималистического образа в древневосточном искусстве: «Восточные мастера чрезвычайно долго смотрят на модель и выжимают всю ее ценность» [3]. Д. Горлов отмечает природные основы анималистического образа в народном творчестве: «Умение народных мастеров передавать ритмическую сущность изображаемого, условно обобщать образ - в свою очередь дает возможность условно расписывать, повышая напряженность цвета, не утрачивая при этом ощущение живого. Умение удерживаться в обобщенном образе на арене полной ассоциации с живым, не переводя его в шарж или карикатуру» [8].

В древнем искусстве животное находилось в центре внимания художников, а обра-

зы были убедительны и исполнены большой внутренней силы и значения. Как известно, в этих культурах изображение животных имело в основном магический, ритуальный характер и смысл. В анималистическом искусстве XX в. божественная сторона культа, придававшая зверю непоколебимую силу и некую «святость», превратилась в символ, как дань прошлому. Для художника важнее значение этой силы, разлитой в природе. Поэтому стилизация в духе древних культур - не только дань их выразительному языку, но и желание вновь увидеть животное во всей его природной красоте. Скульпторы останавливают свое внимание на древнем анималистическом искусстве не только для того, чтобы полюбоваться прошлым, но и для того, чтобы подтвердить его значимость на современном этапе в качестве прочного фундамента и богатого источника вдохновения для современной анималистики.

В древнем анималистическом искусстве художники XX в. увидели особую символическую ценность природы, которую возможно интерпретировать на современном этапе. Символ в искусстве - это целостная идея, реализуемая в рамках магистральной линии замысла. Такой линией стало обобщение человеческих знаний о мире природы и животных. В конечном счете, целью такого обращения стало решение общечеловеческих нравственных проблем. В начале XX в., обосновав принцип относительности, А. Энштейн сделал открытие, выразив новое сознание личности, по-иному представлявшей теперь картину мира, которая стала восприниматься целостной, независимо от сферы познания - научной, исторической или художественной. Современный анималист ставит перед собой задачу выявить в бесконечном разнообразии фактур целостную образность символа, заставить цвет, свет, фактуру материала стать элементом единой выразительности образа философского звучания. Так скульптурное изображение орлов А. Белашовым несет на себе печать «вечности» и жизненной полноты. Скульптор повторяет полюбившийся образ орла на больших листах бумаги, рисуя его карандашом или акварелью. Его цельный и лаконичный силуэт контрастно выступает на белом поле бумаги подобно тому, как он выглядел в природе на фоне голубого неба или на выступах скал. Здесь наглядно обна руживается связь типа с древним прототипом, образа с прообразом. Вместе с тем, он воспринимаются как реальность, привнесенная из жизни.

В духе древнеегипетской пластики, выражающей значение зверя-тотема, представлены произведения М. Фокина. Так же эпичен художественный строй образов Л. Бадаева. Он передает ценность самой жизни, используя философско-иносказательную символику. «Долгое время в нашем художественном сознании были неразрывно связаны реализм и изображение жизни в формах самой жизни. Но к середине 70-х годов по мере того, как нарастал интерес к философскому, художественному осмыслению жизненных процессов, критика стала говорить об особом интеллектуальном подходе, о притчевости и мифологизме как о правомерных формах реалистического изображения действительности» [7]. Работы Л. Бадаева - произведения-притчи. В них ощутимо стремление преодолеть иллюстративность в отражении глубинных явлений действительности. Реагируя на проблемы времени, художник формирует свою концепцию человека, мира, природы, используя символические формы, тем самым стремясь к созданию художественных образов на более высоком, чем в традиционном реализме, уровне обобщения. Происходит как бы своеобразное дополнение конкретного содержания произведения моментами общечеловеческого. В достижении этой цели художник выработал свой изобразительный почерк: «В его лепке нет никакой вольности, ни одного лишнего эффектного штриха, никаких излишеств в моделировке: “почерк” Бадаева свободен и от мелочной деталировки, и от подчеркнутой игры светотени. Скорее можно говорить о тяготении к архаизированным формам, которые видятся ему воплощением духа становления, развития, незавершенности» [6].

Образ-символ особенно органичен в монументально-декоративной скульптуре художников-анималистов. По своей природе этот вид пластики склонен к обобщению, акцентирован на силуэтное восприятие и декоративность, призван решать художественные задачи с меньшей мерой индивидуализации образа. «В самом сочетании “монументально-декоративная скульптура” кроется тонкая взаимосвязь смыслов. Декоративность - свойство, заключенное в самой вещи и качественно представляющее ее (фактура, цвет, обобщение обра- за и условная его трактовка, композиционная и пластическая выразительность и др.), в этом тандеме понимается шире и раскрывается в связи с задачами монументального искусства. Здесь в расчет вступают многие дополнительные параметры решения произведения: масштаб, удаленность от зрителя, идейная символика, соотнесенность различных материалов, вступающих во взаимодействие, место в ансамбле с другими видами искусства и характер включения в пространственную среду. В данном случае декоративность выступает как важнейший организующий фактор в синтезе искусств, являясь неотъемлемым качеством сбалансированности частей и достижения общей гармонии» [5]. Здесь анималистический образ приобретает характер большой монументально значимой идеи. В синтезе других видов искусства он выглядит еще более величественным. В монументальных скульптурах П. Баландина, так же, как и в его станковых работах, ощутима крепость звериных форм. Большие размеры и обобщенность пластики делают эту скульптуру монументальной в полном смысле слова, возвышая до значимости природного символа. А. Кардашев так определяет суть анималистического образа в ее природной форме: красивая силуэтная читаемость фигур животных, выраженность строгого, почти классического силуэта, некая облагороженность его вида делают скульптуру монументально значимой - идеалом-символом совершенства. Здесь А. Кардашев ориентировался на традиции анималистического памятника, которые имеют давнюю историю за рубежом и в нашей стране.

По своим творческим принципам В. Ватагин ближе всего к П. Баландину. Отсюда известное сходство творческих манер скульпторов, работающих в больших плоскостях. Миропониманию Ватагина также близко искусство памятника. Примером могут служить выполненные им фигуры животных у входа в Московский зоопарк: «Медведь» (бетон, 1932) и фланкирующие ворота скульптурные композиции «Обезьяна» и «Росомаха» (бетон, 1932). На выпуклой поверхности ворот изображены два рельефа: на одном - бегущая антилопа, на другом - северный олень. У входа на старую территорию зоопарка Ватагин поставил две большие фигуры львов (бетон, 1936, скульптуры не сохранились) [2]. Эти произведения излучают какую-то первозданную силу, раскрывают некий изначаль ный пласт жизни. Настоящее и прошлое как бы встречаются. Идея цельности, «кос-могоничности», актуальная для древних, вновь овладевает сознанием современного человека. Данный процесс характеризуется как поиск рационального зерна в отношениях «природа - человек».

Тема человека и природы интересовала художников на различных этапах развития отечественного искусства. Интерес этот обусловил многие творческие концепции современности. Еще на рубеже 1950 - 1960-х годов в скульптуре началось формирование пейзажного видения, которое повлияло на ее дальнейшую судьбу. Данная тенденция проявилась сначала в живописи, где пейзаж был значимым жанром на протяжении всего столетия. Наряду с его непосредственной трактовкой - изображением природы в «чистом виде», он стал значимой сферой, в которой получило отражение духовное самосознание современника. В живописи «сурового стиля» (1950 - 1960-е годы) пейзаж выступал своеобразным аккомпанементом противостояния человека и суровой природы. На картинах живописцев появились новые пейзажные мотивы, которые раньше не изображались. Природа стала трактоваться как нечто соотнесенное с деяниями нового героя-созидателя, труженика, основной целью которого стали покорение и преобразование окружающего мира, а не забота о сохранности его красоты и не стремление к созерцательному любованию природой. Эта тенденция получила развитие и в скульптуре.

Наряду с этой линией в пейзажной живописи в конце 1950-х годов началось утверждение поэтического мышления. Пейзаж становится выразителем лирических, национально значимых образов. В скульптуре ярко звучит тема человека и природы. У художников появилась потребность включать в скульптуру элементы природной среды, которые бы рождали те или иные ассоциации, а композиционно-пластический строй самой скульптуры стал более пространственным. Произошло смещение акцентов в сторону природного мира, осознания его хрупкости, отражения тонкой красоты природного мира, его постоянной изменчивости. Романтизм трудового подвига сменился лиризмом поэтического созерцания человека и животных на фоне природы. Внимание художников все больше сосредоточивается на духовно- нравственной проблематике. Тема взаимосвязи человека и природы становится еще более актуальной в 1970 - 1980-е годы. С этой темой ассоциируются будущее человечества, осознание того факта, что животные все больше выступают жертвами цивилизации, а не свободными обитателями окружающей среды. Настойчиво утверждается идея сохранения живой природы, которая является условием существования человека. Если в 1950 - 1960-е годы утверждалась действенная, хотя и одноплановая связь человека и природы и единство выделялось в контексте созидательных усилий, то во второй половине XX в. вопрос взаимосвязи человека и природы приобрел глубоко философский характер. В 1980 -1990-е годы природа и животные становятся предметом серьезных размышлений человека. На этой основе в попытках понять закономерности человеческой жизни, связи прошлого, настоящего и будущего рождаются философские обобщения, которые художники символически выражают в скульптуре.