Очерковый рассказ в мордовской литературе начала ХХ в.: проблема жанрово-стилевого синтеза

В традиционной жанровой системе разделение жанров носит условный характер, что объясняет их смешение, взаимопереход и взаимопроникновение. Внутреннее движение, об- наружившее себя в литературе начала ХХ в. в сфере жанрообразования (не создание новых жанров, а сращение существующих, спрессованных динамикой эпохи, драматизацией событий), существенно обновило общенациональную карту художественной жизни. Жанр оказался способным к саморазвитию, новому художественно-эстетическому качеству, художественному синтезу.

Под синтезом мы понимаем и синкрет-ность, и монтажность, и коллажность, и просто механическое соединение жанров. Причиной этого является диалектическое единство тесно связанных между собой процессов дифференциации и интеграции жанровых форм. Рубеж XIX – ХХ вв. в России был временем, когда с особой силой в литературе, как и в жизни, проявились чувство личности в человеке, его достоинства и ценности. Личностное начало получило реализацию в одном случае в усилении в произведении роли и влияния рассказчика, автора-повествователя, а в другом – в возрастании авторитета героя и его слова.

Первая тенденция тяготела к субъективированному аналитическому типу изложения. Повествователь видел свою задачу в последовательном описании того нового, что заявило о себе в жизни, факты и явления действительности вводились в произведение такими, какими они представлялись рассказчику, а затем комментировались, оценивались в его непосредственных суждениях, заключениях, размышлениях. Поэтому возникала потребность в освоении действительности в формах емких, экономичных, подчеркивающих авторское осмысление глубинной сути явления. Данную тенденцию вслед за Н.П. Утехиным будем называть «экспозитивной» [6, с. 185].

Вторая тенденция (трансформативная – термин Н.П. Утехина) была сориентирована преимущественно на объективированное сюжетное повествование. Повествователь имел сложившийся взгляд на мир, видел основные направления его развития и делал акцент в своем изложении уже не на непосредственно выраженном собственном мнении, а на сюжете, с его помощью доводя до читателя идею произведения, а иногда перепоручая героям свои функции – описание событий, характеристику персонажей, создание сфер конфликта и т.д.

Особенности двух обозначенных типов повествования, на наш взгляд, вряд ли могут быть положены в основу жанровой типологии, но то или иное соотношение их в произведе-

нии позволяет очертить в определенном смысле жанровые границы этих форм, раскрыть механизм взаимодействия художественнодокументальных и чисто эпических жанров. Так, например, максимальное преобладание тенденции к непосредственному, достоверному изображению действительности приводит к ослаблению сюжетной структуры произведения, его целостности и даже к распаду жанра: рассказ переходит в этюд, сценку, очерк; повесть – в очерк, цикл очерков; роман – в хронику, биографию и т.п.

Аналитическая и сюжетная повествовательные тенденции подготовили жанровые перестройки как основу трансформации жанров и явлений жанрового синтеза в литературном процессе обозначенного периода, литературной основой которого стали публицистичность и очерковость, возможность изображения жизни общества в политическом, социальном, культурном и нравственном аспектах, а также стремление литературы оперативно решать важные проблемы, касающиеся жизни и судьбы народа. Варианты подобного синтеза могли быть самыми разными: сцепление бытового повествования и притчи; наложение приключенческого сюжета и подлинного документализма, синтез лирического и документального в пределах одного текста и т.п. Возникал жанровый коллаж как ме-тажанровый принцип упорядочения материала. Отсюда главными трудностями при изучении произведений, сочетающих в себе элементы художественной литературы и других типов словесного творчества, являются многообразие этих сочетаний, размытость границ между ними, неразработанность категориального аппарата, расхожие мнения о такой литературе, отсутствие устоявшейся методологии анализа художественно-публицистических произведений в конгломерате художественности, документализма и публицистичности.

Обозначенная проблема дискутируется в литературоведении на протяжении полутора столетий в работах В.Г. Белинского, М.М. Бахтина, С.Г. Бочарова, В.В. Кожинова, Д.С. Лихачева, П.В. Палиевского В.В. Федорова, В.А. Богданова, Н.И. Глушкова, Е.И. Журбиной, Е.П. Прохорова, В.В. Ученовой, М.С. Чере-пахова. В основе лучших теоретических работ об очерке лежат весьма спорные концепции, не соотнесенные с теорией остальных жанров. Мордовская литература первой трети ХХ в. носила ярко выраженный агитационновоспитательный характер, что обусловило ее жанрово-эстетическую специфику, в основе которой лежал «очерковый реализм». Пер- вые статьи мордовского автора З.Ф. Дорофеева (очерк «Пожар») – не единственный материал, который дает основание говорить о влиянии художественной публицистики, репортажа, очерка на появление рассказа. Эти жанры развивались, с одной стороны, параллельно, а с другой – их взаимопроникновение настолько велико, что почти не поддается дифференциации. Например, в творчестве Ф. Чеснокова и А. Завалишина рассказ опережал очерк, что можно объяснить творческими возможностями авторов.

О связи жанра очерка и рассказа как представителей малой формы пишет мордовский литературовед Г.С. Девяткин, отмечая наиболее общие и характерные признаки жанра: «… небольшой объем, обусловленный содержанием, композиционная замкнутость повествования вокруг завершенного эпизода, события в жизни человечества, концентрация и показ отдельных фактов, характеров и явлений, которые позволяют увидеть в частном общее, в малом большое, в случайном закономерное» [2, с. 19].

Рассмотрим выдвинутые выше положения на примере творчества мордовского прозаика С.С. Кондурушкина (1868 – 1937), эстетические законы образной системы которого предусматривали пересечение двух планов: художественного повествования и публицистического, социологического анализа. В его наследии много рассказов, построенных на синтезе художественного материала с элементами путевого очерка, в основе которого лежит «описание реального перемещения в достоверном пространстве очевидца, описывающего малоизвестные или неизвестные отечественные и иностранные реалии и явления, собственные мысли, чувства и впечатления, возникшие в процессе путешествия, а также повествование о событиях, происходивших в момент путешествия» [4, с. 3].

Обращение мордовского автора к жанру путевого очерка во многом связано с биографией писателя, который в 1898 г. после окончания Казанского учительского института был направлен на работу в Сирию, затем в Палестину в качестве учителя и помощника инспектора школ. В 1903 г. С. Кондурушкин в качестве журналиста предпринял поездки в Сибирь, Турцию, Китай, Италию, на Новую Землю. Уже первый сборник писателя «Сирийские рассказы» (1908), содержащий богатый этнографический материал, показал, что восхождение от факта к обобщению, от быта к бытию – характерная черта творчества писателя. В 1903 г. в Дамаске С. Кондурушкиным был написан рассказ «Хараба», посвященный судьбе арабской девушки с сильным характером. В изображении действительности писатель умело сочетает художественные и публицистические принципы. В рассказе как малой форме, основанной на «случае» (побег Харабы из родного дома вследствие ее нежелания выходить замуж за нелюбимого), преобладает метонимический принцип построения, суть которого состоит в том, что конкретный предметнообразный план произведения представлен как часть большого (мусульманского) мира: узловой фрагмент, существеннейший аспект (с точки зрения) автора, но все же часть. В этом случае структура жанра не только организует внутренне сам фрагмент, концентрируя его обобщающий смысл, но и находит место этого фрагмента в бесконечной системе мира, «выверяя идею, воплощенную в куске жизни» [3, с. 17 – 18].

Рассказ С. Кондурушкина сосредоточен на ограниченном временными рамками эпизоде из жизни Харабы. У читателя не возникает потребности в продолжении его в какую бы то ни было сторону – жизнь героини заключена в ее отдельном бытии. Харабу, как и любую восточную женщину, ждала одна судьба: долги отца – их покрытие за счет выдачи замуж дочери – жизнь с нелюбимым – возможно, ранняя смерть. Однако Хараба не смиряется и предстает перед своими односельчанами как самостоятельная, способная на значительные поступки личность. Ее неожиданный побег из дома, встреча с молодым бедуином, потеря косы ради сохранения своей чести, умение не терять самообладания в страшных условиях пустыни и сохранять достоинство в обществе, основанном на кровной мести, позволило писателю отметить: «…серд-це у этой девочки было твердое. За одно это она достойна была любви: героизм – красота души» [5, с. 250].

Углубленная разработка отдельного момента жизни человека позволила писателю не только отразить внешнюю сторону «интересной» ситуации, но и дать исчерпывающую трактовку поступкам героини, показать их «наднациональные», общечеловеческие стороны. Возможно, во многом поэтому рассказ «Хараба» С. Кондурушкина был отмечен коллегами и критиками как этапный в развитии беллетристического таланта писателя, начавшего с описательных, часто бессюжетных очерков.

Отметим, что публицистическая тенденция в художественной литературе не менее правомерна, чем столь же обнаженная логика типологических, философичных, лирических страниц. В анализируемом рассказе элементы публицистики, а именно путевого очерка, также присутствуют. В определении главного жанрообразующего признака путевой литературы актуализируется значение важнейшей для истолкования художественного творчества эстетической категории – отношение изображаемого к действительности. В. А. Михайлов и В. М. Гуминский как вариант литературного путешествия допускают произведения, сюжет которых основывается на вымысле, но с оговоркой, что «повествование о вымышленных, воображаемых странствиях, с доминирующим идейно-художественным элементом, должно следовать описательным принципам построения документального произведения» [1, с. 143]. Следовательно, художественный текст подобного рода на структурном и содержательном уровнях способен объединить элементы различных жанровых форм.

Это во многом объясняет наличие в рассказе «Хараба» кроме сюжета активно действующих персонажей и смысловой законченности еще и вставных фрагментов, характерных для путевого очерка и чаще всего реализованных в оппозиции «свое – чужое». В их числе следует назвать:

• •    географо-топографические (указание названий тех или иных пунктов, параметров, величин и т.п.);

• •    этнографические и религиозно-культурные (описание обрядов, обычаев и нравов населения);

• •    историко-легендарные (их основа – местные сказания, реальные исторические события).

Герои рассказа (путешественник-очевидец, Хараба, поляк Иван Казимирович, молодой бедуин, митрополит, шейх Шиб-ли Атраш и др.) выступают одновременно членами нескольких рядов: культурологического (как представители своей национальной среды, эпохи, человеческого бытия), характерологического (как люди, связанные с определенными ценностными ориентирами), сюжетно-композиционного и эмоционального. Особенно важна культурологическая функция изображаемого, т. к. в жанре путевого очерка в синхронном срезе представляются различные миры: национальные, сословные, конфессиональные и т.д. Если в доме сирийца читатель обнаруживает земляной диван с подушками, ковры и лампы, то в доме Ивана Казимировича, живущего в восточной стране, – «…опрятную небольшую комнату с кроватью, письменным столом и тремя стульями – при- знак европейских привычек… Рядом с русскими Пушкиным и Лермонтовым стояли книги Мицкевича и Сенкевича. В углу я заметил выпуклое распятие» [5, с. 244]. Такая детализация внешнего мира позволила писателю в разных ракурсах показать необычность, мозаичность посещаемой страны.

Следующим элементом путевого очерка является пейзаж, который используется в рассказе как средство определения времени действия, способ обрисовки условий, в которых протекают события, возможность передачи настроения героя. Приведем ряд микротекстов-пейзажей, подтверждающих высказанное положение: «Серые, немые днем скалы, теперь как будто ожили, задвигались темными массами. Казалось, какие-то гиганты шепотом ведут таинственную беседу, постукивают костлявыми руками, мелькают во мраке страшными глазными впадинами» (Там же, с. 242); «Лежах – это небольшая область к северу от Хаурана. Темно-серое море лавы, вылившейся несколько тысяч лет назад из вулканов Хаурана. Лава эта потом застыла и переломалась во время землетрясений, как попало: нет ни пластов, ни прямых линий. Адский беспорядок, идеальный хаос… Кричишь – голос замирает, точно уходит в землю» (Там же, с. 249); «Весна, солнце такое ласковое, мягкое… Зелено все кругом. Кое-где виднеются могильные курганы. Аисты по полю ходят. Поднимешься на пригорок, и столько свету, воздуху перед тобой, такая даль прозрачная, что, кажется, улетел бы в небо…» (Там же, с. 242 – 260).

Выбранные нами фрагменты показывают литературную силу рассказа-очерка С. Конду-рушкина, связанную с широким использованием средств художественной выразительности. Как очеркист и рассказчик в одном лице, писатель, отталкиваясь от некой проблемы и конкретного факта, смог создать живые образы, глубоко воздействующие на читателя эстетически. Таким образом, «Хараба» С. Конду-рушкина – это не просто рассказ или очерк в «чистом» виде – это синтезированный жанр, позволяющий писателю свободно выражать авторское отношение к описываемому, выводящий авторскую речь из сухой нейтральности и делающий ее одним из основных эмоционально и идейно действующих компонентов художественной структуры. В произведении соединились бытовая достоверность, идущая от очерка, обобщенность, идущая от философии, образная конкретность, идущая от рассказа, и все это синтезировалось, «перемешалось» с особым душевным осмыслением писателя, его своеобразной подачей материала.

На наш взгляд, творчество С. Кондуруш-кина имеет основательный документальный фундамент, который служит связующим звеном в системе прозаических жанров и проявляется в самых различных модификациях: от путевого очерка до портретов, нравоописания, краеведческого и исследовательского материала. Речь идет не о тематике, проблемах, типологии героя, а о приверженности писателя к художественным и публицистическим приемам типизации, обращении к различным повествовательным тенденциям. Можно предположить, что внутренние законы организации художественно-публицистического жанра не были отвергнуты писателем при обращении к собственно художественному типу произведений.