Онейросфера романа «Петербург» Андрея Белого (миф о жизнетворчестве)

Сновидение как феномен человеческой психической жизни, как предсказание будущего (Сократ), как «специфическое выражение бессознательного» [27; 22], как «нереальная реальность» [14; 125] привлекает к себе внимание мыслителей, ученых и писателей с глубокой древности до наших дней. Для архаичного человека сновидение было пространством, «подобно реальному», но «одновременно реальностью не являвшимся» [14; 125]. Сон аккумулирует коллективный (генетический) опыт человечества. К.-Г. Юнг выявил способность человека к «генерированию символов» и особую роль сновидений «в их изъявлении» [27; 42]. С. С. Аверинцев подчеркивает, что архетипы К.-Г. Юнга (первичные схемы образов, воспроизводимые бессознательно) могут быть выявлены «в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, в снах и бредовых фантазиях» [17; 110].

М. Юнггрен связывает мировоззрения мыслителей через категорию мифа: «И Белый, и Юнг подчеркивали основополагающее значение и общечеловеческие корни Мифа» [29; 6]. К.-Г. Юнг делает вывод, повлиявший на всю теорию сновидений: «Многие сны являют образы и ассоциации, аналогичные первобытным идеям, мифам и ритуалам» [27; 42].

Сновидение обладает особым кодированным языком, порой непонятным и самому сновидцу. Язык сна «индивидуален», «повышенно семио-тичен», это «язык для одного человека» [14; 126]. Соглашаясь с установками Ю. М. Лотмана, возьмем на себя смелость истолковать сны главных героев романа А. Белого «Петербург» в контексте построения мифа о жизнетворчестве. Сновидения в художественном мире Андрея Белого привлекали внимание исследователей (Л. К. Долгополов, В. М. Пискунов, О. Мюллер-Кук, Д. М. Магомедова, Ш. Кастеллано, М. Юнггрен, Г. В. Нефедьев, Н. А. Нагорная, О. В. Федунина).

Роман «Петербург» (1913) стал уже в сознании читателей и критиков своего рода эмблемой и квинтэссенцией философских, эстетических, антропософских и литературно-экспериментаторских интенций Андрея Белого.

Петербург Андрея Белого – отражение балансирующего сознания, пребывающего на грани двух реальностей (материальной и сновидческой, земной и водной, телесной и астральной).

Онейросфера «Петербурга» вбирает в себя и сновидения (Аблеухов-отец, Аблеухов-сын), и галлюцинации (революционер-террорист А. И. Дудкин), и состояния бреда, визионерства (Николай Аблеухов). Сон в романе «Петербург» является средством выхода в другую необъектную реальность («второе пространство сенатора» [2; 137], «сон-видение над бомбой» сына сенатора). «Второе пространство» – художественный сновидче-ский образ «астрального мира», особый тип сознания (Р. Штайнер), «пространство человеческого сознания» [20; 134]. Русский философ Н. А. Бердяев назвал «Петербург» «астральным романом»: «А. Белый погружает человека в космическую безмерность, отдает его на растерзание космических вихрей. <…> Раскрывается астральный мир» [3; 416].

Отхождение ко сну сенатора А. А. Аблеухова подано странным образом: «раскрылось вдруг темя» [2; 138], а из него вытекает «коридор» как «бесконечное продолжение самой головы» «в неизмеримость» [2; 138]. Через этот «коридор» («клокочущий крутень» [2; 138]) сознание героя и устремляется в другое – сновидческое (астральное) «второе пространство». Аполлон Аполлонович во сне влетел звездой, «высвистнул сознание». Сон сенатора подан в тексте как измененное состояние сознания. Погружение в онейросфе-ру вызывает у героя видения «странных токов»: «блики, блески, туманные, радужно заплясавшие пятна», которые «заволакивали в сумраке преде- лы материальных пространств» [2; 137], «словом: вселенная странностей» [2; 138]. Н. А. Нагорная связывает этот сверкающий мир геометрических фигур, возникающий в сознании героя в момент засыпания, с «медитациями-визуализациями» «на цвет, свет, звук, символы креста, круга» [18; 98]. Функция зрения отдана в этом состоянии не глазам, а мозгу героя («будто смотрит он не глазами, а центром самой головы» [2; 138]). Повествователь фиксирует узловой момент перехода от восприятия себя как физического тела к чистому сознанию. Герой не ощущает более опоры, силы тяготения: «повис над безвременной пустотой», а сама кровать «стояла, так сказать, на неведомом» [2; 138].

Нарративная техника в сцене сновидения сенатора усложняется: автор воспроизводит своего рода «двойной сон» [2; 141] (или сон во сне). Герою кажется, что он проснулся, но все события (разглядывание себя в зеркале, встреча с Монголом) принадлежат сновидческому миру. Герой слышит «цоканье быстро бивших копытец» [2; 138] – в действительности это вернулся домой сын, Николай Аблеухов, – и направляется в зеркальную залу. Зеркало в искусстве – предмет повышенной семиотичности. Способность зеркала удваивать мир, создавать обратное («наоборот-ное») пространство привлекало к себе писателей, поэтов, философов, культурологов [7]. Зеркало, в которое в сновидении вглядывается Аполлон Аполлонович, связывает его с сыном (Монгол имеет лицо Николая Аполлоновича): «…там какой-то толстый монгол с физиономией, виданной Аполлоном Аполлоновичем в его бытность в Токио (Аполлон Аполлонович был однажды послан в Токио) – там какой-то толстый монгол присваивал себе физиономию Николая Аполлоновича – присваивал, говорю я, потому что это был не Николай Аполлонович, а просто монгол, виданный уж в Токио; тем не менее физиономия его была физиономией Николая Аполлоновича» [2; 139]. Онейрический образ пребывает в сфере модальности, взаимоперехода (толстый монгол, Николай Аполлонович, реальный монгол, виденный в Токио). Сновидческий Монгол (Николай Аполлонович) разбивает упорядоченный космос отца, выстроенный по законам прямых линий и циркуляров2 («Уже нет теперь ни параграфов, ни правил!» [2; 140]), ввергает его в мир хаотической бесформенности. Переход от встречи с монголом-сыном к высшему (астральному) пространству передан в тексте графически (пропуск строки с пунктирами). Тем самым автор визуально прочерчивает границу между двумя реальностями. В астральном мире, в котором оказался герой, нет чувства телесности: Аполлон Аполлонович, «лишенный самого ощущения тела», превратился «лишь в зрение и слух» [2; 140]. Герой переживает «выход из тела», «ветер вы-свистнул сознание» [2; 140], и… Аполлон Апол- лонович «вылетел через круглую брешь в синеву, в темноту, златопёрой звездою» [2; 140]. Сознание героя погружается в первородный Хаос, и нарратор воссоздает картину зарождения сознания: «Мгновение не было ничего: был довременный мрак; и в мраке роилось сознание – не какое-нибудь иное, например мировое, а сознание совершенно простое: сознание Аполлона Аполлоновича» [2; 140].

Конец «астрального путешествия» знаменует собой возвращение сознания в физическое тело. «У сознания открылись глаза» [2; 140], оно «увидело» физическое тело, в котором обитало. Причем восприятие формы, конфигурации тела приходит не сразу, да и сама телесность, в которую предстоит опускаться сознанию, «дурно пахнет» (тело при первом приближении напоминало «ванну», «до краев налитую липкою и вонючею скверною» [2; 140]). И только затем возникает образ «желтого старичка» [2; 140] – носителя сознания, Аполлона Аполлоновича.

Особая роль в описании сновидения сенатора Аблеухова отведена повествователю, который вторгается в сновидческое пространство Аполлона Аполлоновича, дает оккультный (антропософский) комментарий. « Сон (скажем мы от себя) - путешествие » [2; 137]. Выход в онейросферу разламывает «плоскость сознания» (В. М. Пискунов), делает сквозным художественное пространство романа, усложняет и обновляет нарративную технику.

Л. К. Долгополов подчеркивал двойственность авторской позиции, «ее открытую двуплановость» [6; 77]. Повествователь наделен особым «всезнанием», он провидец, причем «не только истории их жизни», но и «праистории» – предшествующие реинкарнации героев, «генетические и даже космогонические связи» [6; 77]. Так, герой во сне переживает свои прежние воплощения: «…рушил-ся материк Атлантиды: Николай Аполлонович, Атлант, был развратным чудовищем (земля под ним не держалась – опустилась под воды)» [2; 238]. «И Николай Аполлонович вспомнил: он – старый туранец – воплощался многое множество раз; воплотился и ныне: в кровь и плоть столбового дворянства Российской империи» [2; 236]. И туранцы, и тлаватли (согласно теософской истории земной цивилизации) принадлежат к расе атлантов. Атлантида в понимании писателя-антропософа – и исчезнувший потонувший материк, и особый оккультный термин для обозначения четвертой расы, предшествующей нынешней, арийской. Г. В. Нефедьев, анализируя сон героя, делает вывод: «Инспирированные и реинкарнированные из далекого прошлого, “атланты” пытаются разрушить современный мир путем возврата его к состоянию хаоса» [19].

Повествователь «видит с героями их сны и переживает их бредовые и галлюцинаторные состояния» [6; 77]. По наблюдению О. А. Клинга,

«автор в романе Белого соединил в себе, “сшил” разные уровни произведения» [11; 282], среди которых один из сюжетообразующих мотивов романа – мотив «мозговой игры» и «теневые сознания» сенатора. А. В. Лавров в этой связи подчеркивает, что Андрей Белый «задавался целью воспроизведения главным образом событий внутреннего мира, фактов собственного сознания, а не целью описания и обобщения мира наблюдаемого или выстраиваемого в соответствии с нормами внешнего жизнеподобия» [12; 7].

«Описание сущности сна как “астрального” путешествия» [8; 375] связывает сновидения отца и сына Аблеуховых. Николай Аполлонович приготовился «к далекому астральному путешествию, или сну (чтó заметим – то же)» [2; 235].

Николай Аблеухов дал некой таинственной организации обещание совершить отцеубийство (его отец-сенатор служит в Учреждении, являясь столпом бюрократической машины Российской империи). Террорист-разночинец А. И. Дудкин приносит сыну сенатора узелок с «сардинницей ужасного содержания» (бомбой). Герой хочет отказаться от данного и забытого обещания. Поддавшись странному порыву, Аблеухов-сын заводит механизм бомбы и погружается в промежуточное состояние между сном и галлюцинацией. Этот эпизод вызывает у исследователей живой интерес (Ш. Кастеллано, О. Мюллер-Кук, В. М. Пискунов, Н. А. Нагорная, И. Иван).

До погружения в «полусонное состояние» (следует указать, что автор сознательно подчеркивает промежуточность состояния своего героя) сенаторский сын испытывает метафизический первородный страх: «чтó было за дверью» [2; 235]. Пространство романа построено таким образом, что выход в иномирное, «бездонное» [2; 235] совершается за реальной дверью комнаты. В сновидении Николая Аполлоновича возникает «открытая дверь», ведущая в «космическую безмерность» [2; 235]. Именно в эту открытую дверь и «низринется» сенаторский сын «вниз головой», «верх тормашками», чтобы «лететь, лететь и лететь – и куда пролетевши, узнаешь, что та безмерность есть небо и звезды – те же небо и звезды, что видим мы над собой, и видя – не видим» [2; 235].

Сновидение раздвигает не только пространственную горизонталь, но и вертикаль времени. Кронос (римский Сатурн), «образ-символ», «навязчиво преследует всех трех центральных персонажей романа» [2; 623] (Аполлона Аполлоновича, Николая Аполлоновича Аблеуховых и Александра Ивановича Дудкина). В сознании римлян Кронос слился с Сатурном, ставшим символом неумолимого и бесконечно текущего времени [16; 299]. Кроме того, «народная этимология сблизила имя Кроноса с наименованием времени Хроноса (др. греч. “Χρόνος”)» [16; 299]. Хронос происходит от самого Хаоса, является одной из главных космических сил, персонификацией времени.

Николай видит, как в дверь просунулась «голова какого-то бога» [2; 235], древнего божка, предка Аб-Лай-Ухова. В сновидении герой вспоминает своих «киргиз-кайсацких предков» [2; 235], которые, «по преданию, находились в сношениях с тибетскими ламами» [2; 235]. Древний прародитель Аб-Лай-Ухов связан с Николаем Аполлоновичем через яркую деталь его внешнего облика – бухарский халат. Эта знаковая деталь гардероба сенаторского сына, выведенная за грань повседневной реальности, вводится в сновидении в особый метафизический контекст. Вот каким предстает облаченье уже самого Древнего предка: «Пестрый шелковый переливный халат, на котором по дымному, дымно-сапфирному полю (и в дымное поле) ползли все дракончики, остроклювые, золотые, крылатые, малых размеров» [2; 236]. Эти «дракончики» как элемент декора разрастутся в сознании спящего Аблеухова в Дракона Апокалипсиса: «В испорченной крови арийской должен разгореться Старинный Дракон и все пожрать пламенем» [2; 236]. Николай Аблеухов вглядывается в черты старца, полагая, что «под видом монгольского предка, Аб-Лая, к нему пожаловал сам Хронос (вот что таилось в нем!)» [2; 236]. Итак, в сцене «Страшный суд» Аб-Лай, явившийся во сне к Николаю Аполлоновичу, перерождается в XX веке в нем самом, как и в его отце, Аполлоне Аполлоновиче (и автор называет его Сатурном).

«Это был Страшный суд.

“Как же это такое? Кто же это такое?” “Кто такое? Отец твой…” “Кто же отец мой?”

“Сатурн…”» [2; 238].

Герой пытается разглядеть непременный атрибут Хроноса – «косу» («он в руках Незнакомца отыскивал лезвиё традиционной косы; но косы в руках не было» [2; 236]). Безусловно, миф о низвержении Кроноса (Сатурна) и миф о бунте сына против отца, страх отца потерять свою власть не могут не войти в сознание А. Белого без психоаналитической подоплеки (учений З. Фрейда и К.-Г. Юнга). В русле психоанализа З. Фрейда эта борьба, безусловно, воплощает в романе и «эдипов комплекс» [32]. В тексте романа возникает поле «смысловых смешений и переплетений» [8; 374], в котором трансформируются мифологические, антропософские и авторские смыслы. В романе сенатор – отец, но введение метафор-сравнений его с Зевсом, Сатурном, Монголом переводит его в юнгианский архетип старшего, отца, мудрого старца (в сновидении Коленька разговаривает с отцом о постулатах Канта).

Николай Аблеухов, находясь в «странном, полусонном состоянии» [2; 235], будет опрокинут на «небо и звезды». В сновидении это произой- дет так: «Всё падало на Сатурн» [2; 235]. На «Сатурне» Николай Аблеухов, «окончательно лишившийся тела» [2; 239], сидит «пред отцом (как сиживал и раньше) - без тела, но в теле» [2; 239]. Перед онейрическим взором героя воссоздается грандиозная космогоническая картина в координатах антропософского мирового генезиса. Приведем «акт творения» Солнечной системы полностью: «Какие-то протекшие сновидения тут были действительно; тут бежали действительно планетные циклы - в миллиардногодинной волне: не было ни Земли, ни Венеры, ни Марса, лишь бежали вкруг Солнца три туманных кольца; еще только что разорвалось четвертое, и огромный Юпитер собирался стать миром; один стародавний Сатурн поднимал из огневого центра черные эонные волны: бежали туманности; а уж Сатурном, родителем, Николай Аполлонович был сброшен в безмерность; и текли вокруг одни расстояния» [2; 238].

Этот странный пассаж имеет корни в антропософских построениях Р Штайнера. Для основоположника антропософии Сатурн1 - первая космическая инкарнация Земли (время, когда появились существа, наделенные физическим телом). В «Очерке тайноведения» антропософ прослеживает «развитие Земли в обратном порядке» [24; 83]. Этот же путь совершает во сне и Николай Аблеухов: в момент «Страшного суда», когда «быстротекущее время» повернуло вспять («круг времени повернулся, замкнулся», [2; 238]), «сатурново царство вернулось» [2; 238]. Миф о «вечном возвращении»2, цикличности времени, дурной повторяемости реализуется в образе мифологического Сатурна (Хроноса). То, что переживает в своем сне-видении герой, близко архаическим практикам многих народов. Описывая древние сакральные техники, М. Элиаде подчеркивает, что «речь не идет о том, чтобы повторить сотворение Космоса, но о том, чтобы обрести вновь состояние, предшествующее космогонии, состояние Хаоса» [26; 90].

Аполлон Аполлонович, представший в сновидении сына Сатурном, и есть само «бытроте-кущее время» [2; 228], взорвать отца-Сатурна -значит привести мир в нулевое состояние.

«То летоисчисление бежало обратно.

“Да какого же мы летоисчисления?”

Но Сатурн, Аполлон Аполлонович, расхохотавшись, ответил:

“Никакого, Коленька, никакого: времяисчисление, мой родной, - нулевое”» [2; 239].

«Нулевая точка» знаменует собой отсутствие времени, то есть возврат мира в «первоначальное состояние (или Хаос, пракосмическое состояние, или само мгновение творения)» [26; 94]. Бунт Николая Аблеухова против отца через антично-антропософский миф о Сатурне приобретает извечный смысл (не только социальное «отцы и дети», но и эпохальное «новое и старое»,

«приходящее и уходящее», «умирающее и возрождающее», «космос и хаос», «время и вечность»). Посягая на жизнь отца (дав террористам устное согласие), Николай Аполлонович тем самым покушается на само жизненное устройство, существующий порядок (космос).

Николай Аполлонович назван в романе «Дионисом терзаемым» [2; 259], но в самом имени (отчестве) героя скрыто «гармонирующее», согласно Ф. Ницше, аполлоническое начало. Двойственность облика Николая Аблеухова, зафиксированная в романе, углубляет древнегреческая мифологическая пара (Аполлон / Дионис). Противостояние двух богов, подхваченное Ф. Ницше в его знаменитой работе, было и в момент созревания культа Диониса. Дионис - божество земледельческого пантеона, «связанное со стихийными силами земли» [16; 190], противопоставлялся Аполлону, «божеству родовой аристократии» [16; 190]. «Дионисом терзаемым» называет Николая Аполлонович террорист-разночинец Александр Иванович Дудкин во время их важнейшего разговора, окрашенного в антропософские тона. В назывании Николая Аблеухова Дионисом есть и «иронический холодок». Дионис, как известно, - «бог плодоносящих сил земли» [16; 190], знаковым атрибутом которого является фаллос. Герой «Петербурга» же представлен, скорее, в своей любовной неудаче (фабульная линия Николая Абле-ухова и Софьи Лихутиной). Сенаторский сын поведает Неуловимому (кличка Дудкина), что он испытывал, склоняясь над бомбой («сардинни-цей ужасного содержания»): «Верите ли, - так меня распирало, тошнило!.. Ну, будто бы я ее проглотил...» [2; 258]. Разночинец Дудкин пытается гармонизировать эти состояния Николая Аблеухова в соответствии с учением определенных оккультных «школ» [2; 475]. На признания Абле-ухова Дудкин замечает: «Словом, были Вы, Николай Аполлонович, как Дионис терзаемый...» [2; 259]. «Ужас» [2; 260], переживаемый героем, в интерпретации Дудкина становится мистерией Диониса («настоящее потрясение жизни» [2; 259]). «Не ужас, а подлинное переживание Диониса: не словесное, не книжное, разумеется... Умирающего Диониса...» [2; 260]. Герой погружается в стихию становящегося, развивающегося, разбивающего объект-субъектные отношения (то есть сферу дионисийства).

Немецкий исследователь Й. Хольтхузен комментирует данный эпизод: «Дудкин обозначает это поэтически описанное переживание как переживание страданий “умирающего Диониса”, что у знатока Ницше Белого может значить только то, что здесь прицельно воплощается вид иронической оппозиции отцу Аполлону Аполлоновичу» (перевод наш. - Н. Ш.) [31; 282]. В словосочетании «Дионис терзаемый» зашифрован на мифологическом уровне все тот же конфликт «отца» и «сына» [31], который в романе включает в себя и автобиографический, и мифологический, и антропософский слои.

Все эти значимые детали в облике героя помогут приблизиться к адекватной интерпретации финала. Исследователи традиционно считают эпилог романа «Петербург» слабым местом, противоречащим авторской повествовательной стратегии. В. М. Пискунов близко подошел к пониманию мистериального толкования финала через расшифровку сна-видения Николая Аполлоновича: «…его жертвенное самозаклание, пережитое во сне над тикающей сардинницей, ведет – не сразу, трудно и медленно – к духовному возрождению» [20; 124]. И далее: «Создается возможность катарсиса, “мистериального перерождения”, которое мы усматриваем в эпилоге к роману» [20; 124]. Внутреннее преображение младшего Аблеухова Л. К. Долгополов связывает с образом «печального и грустного» призрака, в облике которого угадывается Христос. В эпилоге Николай Аблеухов «сидит перед Сфинксом часами» [2; 418], изучает сочинения Г. Сковороды, затем путь его лежит в Назарет. Обращаясь к жене, Аблеухов-старший спрашивает: «Он, говоришь, в Назарете?» [2; 419].

Встреча отца и сына в финальной зарисовке произойдет на «необъектном уровне реальности», в «видениях» того и другого. «Николай Аполлонович не слушает звуков “там - там”'а3; и не видит он бербера; видит то, что стоит перед ним: Аполлон Аполлонович – лысенький, маленький, старенький» [2; 417]. В этом финальном «видении» героя возникает гротескный, но трогательный сновидческий образ. В свою очередь, старичок-сенатор различает «тени и тени». «Николай Аполлонович – нежный, внимательный, чуткий, – наклонив голову, переступает: из тени – в кружево фонарного света; переступает: из светлого этого кружева – в тень» [2; 417].

В финале романа Аблеухов-сын уходит от кантовских умственных штудий и открывает для себя мир подлинного переживания, который, правда, грозит «расщепить его личность». Переживание «мистерии Диониса» словно бы подготавливает героя к встрече с Христом («белое домино»). Л. К. Долгополов выявил в романе христианские мотивы и образы: «Николай Аполлонович… представляется сенатору Аблеухову, сидящему в мефистофелевском облике перед камином4 , страдающим и распинаемым на кресте Христом» [2; 607]. Николай Аблеухов («Петербург») совмещает в себе черты распятого Христа и «терзаемого», умирающего Диониса. Через образы распя- того Диониса и Христа автор воссоздает мистерию умирания и рождения высшего «Я» Николая Аблеухова (тем самым автор шифрует свои сокровенные интуиции)5. Пережитое Николаем над бомбой (страшный сон, переживания своего уже «не тела»6, возврат к «нулевому летоисчислению», прапамять: переживание предшествующих реинкарнаций) «подвергают его тяжелому потрясению», «предваряющему встречу с Христом» [25; 478].

А. Белый (с опорой на теософскую теорию развития человечества) объявляет «властителя дум» Ф. Ницше «представителем шестой, грядущей расы, одаренной ясновидением» [1; 179]. Трагическая судьба немецкого мыслителя на новом развороте истории и цивилизации есть «реинкарнация» Христа и Диониса: «Смерть или воскресение: вот пароль Ницше» [1; 178].

Немецкий философ в понимании А. Белого предстает в ореоле неомифологизирования (со скрытой авторской жизнетворческой проекцией). В этой связи справедливо утверждение Т. А. Ша-рыпиной применительно к литературе ХХ века: «Потерявшаяся в хаосе мировых катаклизмов личность начинает заново космологизировать миф» [23; 19].

Андрей Белый связывает архиважную для символизма идею жизнетворчества с подвигом Христа и Ницше: «Они суть “художники жизни”». Ницше вызывает к жизни миф, «этот предохранительный клапан, закрывающий от нас музыкальную сущность жизни» [1; 192]. Н. Л. Лейдер-ман делает важный для нашего исследования вывод, что для символизма свойственно «эстетическое освоение мира как хаоса», создание собственных «хаологических» моделей мира [13; 346]. Это справедливо с учетом, правда, и обратной стратегии – в попытке этот хаос «заклясть». Конструирующим моментом «саморегуляции хаоса» исследователь считает построение «человеческого космоса внутри онтологического хаоса» [13; 364].

Онейросфера романа реализует подлинную мистерию сотворения переживания себя как «стремительного отхода к Хаосу» и «повторением космогонии» [28; 94]. В этом теургическом действе «переплавляется» и сакральный центр личности самого автора, Андрея Белого. Русский символист толковал собственную жизнь как мис-териальный текст, в центре которого возвышалась фигура самого художника, творца «антропологического мифа».