Онтология действия: о прорыве и реконструкции легитимности театрализации в перформанс-арте

Философские корни перформанс-арта восходят к «Феноменологии телесности» Мориса Мерло-Понти. В этой работе он утверждает, что тело является «узлом смыслов мира»: субъект взаимодействует с внешним миром через телесные действия, а не посредством пассивного созерцания. Телесный опыт позволяет нам осознать особое усиление «смысла», которое не является простым усилением сознания как способности к конституированию, а осуществляется через то, что тело «понимает» мир. «Понимать» – значит переживать то, на что мы направлены, и то, что нам явлено, делая тело точкой ориентации в мире и обеспечивая совпадение «интенции» и реальности [9, c. 192]. Реализация этой «интенции» требует социального вмешательства (движения), которое раскрывает функциональность тела и соединяет его с миром, позволяя тем самым постичь значение телесности [9, c. 109]. Эта идея Мерло-Понти вдохновила художников обратиться к телесному опыту как к методологическому посреднику.

Американский философ Нэнси Фрейзер в работе «Переосмысливая публичную сферу» выдвинула концепцию «альтернативной публичной сферы». Она формируется членами подчинённых или маргинальных социальных групп, которые создают и распространяют контр-дискурсы, формируя оппозиционные интерпретации своей идентичности, интересов и потребностей [12, c. 13]. «Контрпублики» обладают двойственностью: с одной стороны, это пространство отступления и перегруппировки; с другой – база и тренировочная площадка для агитационной деятельности, направленной на более широкую аудиторию [12, c. 14]. Перформанс-арт, берущий свое начало в импровизированных акциях дадаистов и уличных поэтических выступлениях русских футуристов, изначально формировался в подобных пространствах, созданных маргинальными группами, и выступал как параллельный мейнстриму оппозиционный дискурс. Таким образом, художники-перформеры, рассматривая тело как медиум между «интенцией и реальностью», через «телесное присутствие» создавали альтернативное пространство, где тело становилось центром художественного языка и культуры.

Майкл Фрид развил эту мысль в сфере искусства, анализируя отношение между искусством и пространством. Критически оценивая зависимость концептуального искусства от театрализации, основанной на пассивности зрителя и контекста, он подчеркнул, что перформанс-арт благодаря динамическому телесному присутствию и практикам действия переводит искусство из плоскости «демонстрации объектов» в сферу «генерации существования», формируя новый парадигмальный подход к художественной легитимности. Настоящая статья направлена на выявление того, как перформанс-арт посредством «действия» противостоит театрализации и в этом процессе перестраивает онтологические основания искусства.

Материальность как различие между современным искусством и концептуальным искусством

В истории критики модернистского искусства Клемент Гринберг и Майкл Фрид являются выдающимися теоретиками, которые подвели итог его основным чертам. Их теории глубоко раскрывают фундаментальные характеристики модернистского искусства. Оба критика придерживаются единой базовой позиции, соглашаясь определять и отстаивать особенности модернизма с точки зрения автономии современных дисциплин. Их различие между модернистской живописью и концептуальным искусством сосредоточено на отношениях между искусством и материальностью.

Клемент Гринберг отличает модернистскую живопись от традиционной с помощью редуктивного метода аргументации, о чем он упоминает в книге «Искусство и культура»: «Реалистическое и натуралистическое искусство маскирует средства искусства, используя искусство для сокрытия искусства; модернизм использует искусство для напоминания об искусстве. Ограничения, составляющие среду живописи, – плоская поверхность, форма подложки, свойства пигмента» [5, c. 269–270]. Классицизм стремился к «вневременному воспроизведению» и прекрасно справился со своей задачей, «воспроизведя» все, что мог изобразить (например, записи, ритуалы, предметы, повествования и так далее), когда искусство было бесконечно близко к материальности.

С развитием современности в функции «воспроизведения» живопись постепенно уступила другим дисциплинам: в плане записи изображений живопись значительно уступает фотографии и видео, в плане эмоционального выражения оперные спектакли способны ярче передать эмоции сюжета, а изобретение кинотехнологий позволяет более полно представить повествования и зафиксировать историю. С точки зрения трехмерного изображения, живопись менее эффективна, чем скульптура, в представлении трехмерности на плоской поверхности. Кроме того, изобретение полиграфии ещё более ослабило уникальность живописи в области воспроизведения изображений и привело к разрушению её собственного «здесь-и-сейчас присутствия» [4, c. 9], сделав её пустой, однородной и неспособной устанавливать резонанс с каким-либо моментом прошлого. Модернистская живопись, стремясь сохранить автономность и инаковость, была вынуждена искать собственные, исключительно живописные свойства, независимые от других дисциплин [3, c. 11]. Именно поэтому модернизм акцентировал плоскостность формы и медиальность материала как основание своей легитимности.

С точки зрения Гринберга, модернистская живопись – это процесс постоянного отказа от традиционных характеристик живописной репродукции в пользу качеств живописного медиума, от трехмерной иллюзии в пользу двухмерной плоскости.

С призывом дадаизма, в тот момент, когда Дюшан поместил писсуар («Фонтан»,1917) прямо в музей как произведение искусства, были разрушены границы между произведениями искусства и повседневными предметами, а искусство было оторвано от рамы картины, поддерживающей материальность. Освобождая материальные объекты от функциональности, логика «культа мастерства» в создании искусства была разрушена. Это напрямую ставит вопрос о ценностных отношениях между произведением искусства и пространством: придает ли «идентичность» «ценность» произведению искусства, или же это исследование ценности самого произведения искусства. Этот вид «готового» искусства завершает очередную «диверсию» старой системы искусства, трансгрессируя «материальность».

В книге «Искусство и объектность» Майкл Фрид называет концептуализм и живопись войной чувств, убеждений и опыта [10, c. 169]. Заимствуя слова Джадда, он характеризует концептуальное искусство как, очевидно, больше похожее на скульптуру, чем на живопись, но ближе к живописи. Он утверждает, что сила концептуального искусства заключается в том, что оно унаследовало дух саморегуляции формообразования, создавая тот вид иммерсивного опыта, который не могут дать плоские картины и скульптуры, то есть иммерсивный опыт «непрерывного присутствия». Концептуалисты считают, что создание такого ощущения – это не только отрыв картины от рамы и перенос ее в сущность, но и превращение «взгляда» зрителя на отдельное произведение искусства в трехмерное наблюдение, завернутое в пространство, где ощущение более объемно и непосредственно передается зрителю.

М. Фрид отличает модернистскую живопись от концептуального искусства своим отношением к материальности: «Модернистская живопись открыла свой закон, который заключается в том, что она подавляет или приостанавливает свою собственную материальность, и ключевым элементом в этом предприятии является форма, за исключением того, что эта форма должна принадлежать картине – она должна быть картиной! Она должна быть написана. Минималистское искусство, с другой стороны, делает ставку на установленную, специализированную форму как на объект, если еще не как на объект сам по себе. Оно не стремится сбить или приостановить свою собственную материальность; напротив, оно стремится обнаружить и подчеркнуть эту материальность» [10, c. 159]. Из этого высказывания можно понять, что модернистская живопись устанавливает самодисциплину, «подавляя материальность», а концептуальное искусство (например, искусство инсталляции) стирает границы между искусством и повседневностью, «подчеркивая материальность».

От материальности к театру – дилемма концептуального искусства

Поддержка концептуальным искусством материальности может рассматриваться как важная черта бунта против традиционных форм искусства, но на самом деле оно столкнулось с новой дилеммой: опора на материальность привела к проблеме «театрализации» художественного опыта.

М. Фрид отмечает, что ощущения, создаваемые концептуальным искусством, «театральны», и что в отличие от ощущений от картины, которые строго контролируются внутренними рамками произведения, концептуальное искусство полагается на «опыт объекта» зрителя (визуальный, тактильный, слуховой), что приводит к эффекту, который не только зависит от размеров произведения и пространства, но и чрезвычайно зависим от «опыта объекта» зрителя. Сам «опыт» (визуальный, тактильный, слуховой и так далее) «объекта» делает эффект концептуального искусства зависимым не только от размеров произведения и пространства, но и от «опыта» зрителя.

Учитывая требования визуального восприятия, «готовый объект» (ready-made) в концептуальном искусстве должен находиться в «центре ситуации» и быть её фокусом. Од-

L

нако парадокс заключается в том, что сама эта «ситуация» создаётся не автором, а зрителем, который её переживает. Это делает стандарты взаимодействия концептуального искусства с пространством и зрителем крайне жёсткими: концептуальное искусство должно быть обращено к зрителю и восприниматься именно так, как задумал автор, иначе смысл останется нераскрытым.

В результате стремление концептуализма к «присутствию» (presence) материальности превращается в своего рода театрализованное «присутствие»: смысл раскрывается в ограниченном «пространстве белого куба» (white cube). В отличие от живописи, где значение рождается через «всматривание» (gaze), концептуальное искусство зависит от интерактивного поведения зрителя внутри «ситуации» (например, перемещения между объектами). При этом «готовый объект», являющийся ключевой метафорой, также зависит от одностороннего сенсорного, эмоционального и воображаемого отклика зрителя.

Мы анализируем это в логике «Общество спектакля», критикуемого Ги Дебором, который в книге «Общество спектакля» утверждает: «Ландшафт – это бегство от человеческой деятельности, бегство от пересмотра и ревизии человеческих практик. Ландшафт – это противоположность диалогу. Там, где существуют независимые репрезентации, пейзаж реконструирует свои собственные законы» [6, c. 101]. Концептуальное искусство объединяет готовые продукты, медиа и пространственные предпосылки, чтобы создать пейзаж, на который можно смотреть, а аудитория сводится к пассивному потребителю, принимающему символы. Из-за отсутствия эффективного механизма диалога зритель может лишь пассивно переживать в установленных рамках, исключая активное участие индивида (точнее, не имея канала) и не имея возможности вмешаться в генерацию смысла через действие. Эта зависимость согласуется с механизмом формирования ландшафта.

Ги Дебор так отзывался о пейзаже: «Пейзаж дает возможность заглянуть в мир, ко- торый одновременно присутствует и отсутствует. Это мир товаров, который управляет всем, что переживается. И мир товаров, таким образом, отображается в том виде, в каком он существует, потому что его движение эквивалентно движению от людей между собой и между людьми и их общим продуктом» [6, c. 114]. То, что мы находим, совпадает с оценкой Фреда настольных скульптур Энтони Кало: «С онтологической точки зрения кажется, что абстрактные скульптуры Кало, большие или маленькие, на полу или на столе, пребывают в другом мире, далеком от осязаемого, контингентного мира, в котором мы живем» [10, c. 234]. Из точек зрения обоих авторов можно увидеть, что критикуемое Фридом «сценическое присутствие» предстает здесь как метафора отчуждения искусства в обществе спектакля. Инсталляции в концептуальном искусстве (абстрактные скульптурные объекты и тому подобное) создают эффект «остранения» – либо через формирование фигур, отдалённых от реальности, либо посредством коллажа различных элементов, либо с помощью визуальных иллюзий. Этот эффект погружает зрителя в ситуацию, оторванную от реального мира.

Теодор Адорно, рассуждая о последствиях тотальности культурной индустрии, отмечал: «Развитие культурной индустрии приводит к тому, что эффект, орнамент и технические детали начинают доминировать над самим произведением; хотя они когда-то выражали определённую идею, впоследствии растворяются вместе с нею» [1, c. 112]. Инсталляционные произведения, опирающиеся на культурную индустрию и акцентирующие построение «публичности», легко превращаются в фиктивную коммерциализированную публичность, поскольку склонны бессознательно подчиняться задачам визуального эффекта ради подчеркнутой «вещности». В результате такие работы приобретают декоративный характер и утрачивают выразительность идеи.

Концептуальное искусство поддерживает материальность лишь через разрушение ее границ, но не ставит её на первое место, фокусируясь вместо этого на эффекте контроля над всей ситуацией. Эта одержимость контролем не только приводит к утрате авторского замысла, но и – из-за отсутствия полноценного диалога – лишает произведение интерпретационной устойчивости, обрекая его на "опустошение". В спектаклизированном пространстве восприятие зрителя обрывается, как только он выходит за пределы, заданные художником. Дистанция между зрителем и произведением растёт. Таким образом, кажущееся освобождение границ искусства через зависимость от материальности на деле загоняет его в ловушку театрализации.

Поддержка материальности в концептуалистском искусстве ставит его в затруднительное положение театра, и, размышляя о характеристиках перформанса с идеей сопротивления «театру», мы вполне можем разделить искусство перформанса на две категории: «перформанс» и «действие». Мы обнаруживаем, что искусство «перформанса» следует логической категории концептуального искусства, которое ограничено временным порядком сценария, следует фиксированной схеме сцены и аудитории, подчеркивает присутствие зрителей (оптимальный режим просмотра), а художник выступает в качестве актера, играющего определенную «роль», и фокусирует свое внимание на контроле общего эффекта перформанса. Художник, как актер, играет определенную «роль» и концентрирует свое внимание на контроле эффекта спектакля в целом, который может быть воспроизведен на коммерческой основе при повторных представлениях.

Например, американский художник Брюс Норман в работе «Автопортрет в виде фонтана» использовал «Фонтан» Дюшана в качестве референса для своего вторичного перформанса. Он воспроизвел дюшановский «писсуар» с помощью собственного тела, чтобы вновь подчеркнуть идею Дюшана. Такая форма замещения классических работ через «тело» очень соответствует комментарию Фреда о том, что концептуальное искусство «больше похоже на живопись, чем на скульптуру». Здесь художник играет роль заменителя писсуара; концептуальное расширение, основанное на точке зрения художника, и использование «тела» – это только замена медиума «объекта», а не концептуальная диверсия, как «Фонтан» Дюшана на «Источник» Энгеля. «Присутствие тела» создает визуальное искусство перформанса, которое ограничено “пространством белого ящика” и зависит от интерпретации зрителей. Полагаясь только на «физическое присутствие», работа все равно страдает от того, что Фред называет проблемой театра.

Основываясь на анализе взаимоотношений между художником и произведением искусства, с точки зрения творческого метода можно утверждать, что как в традиционном искусстве (живопись, скульптура), так и в концептуальном искусстве, художник и произведение составляют единое целое исключительно в процессе создания.

С точки зрения отношений между художником и произведением искусства, Карл Маркс отмечал: «Отчуждение рабочего в его продукте означает не только, что его труд становится объектом, внешним существованием, но и то, что его труд, как нечто отличное от него, существует вне его и независимо от него, становясь самостоятельной силой, противостоящей ему; это значит, что жизнь, которую он вложил в объект, существует как враждебное и отличное от него нечто, противопоставленное ему» [8, c. 48]. По завершении творческого акта происходит «отчуждение» – связь между художником и произведением разрывается. «Завершенность» произведения становится маркером «отчуждения», и это отчуждение подразумевает отделение от создателя, отделение от идеи создания, отделение от содержания и потерю права на интерпретацию.

В пространственном аспекте концептуальное искусство материализует идеи через готовые объекты в строго заданных локациях. Однако его чрезмерная ориентация на контроль восприятия приводит к тому, что концептуальный эффект существует лишь в пределах "белого куба". Поскольку создание смыслового контекста делегируется зрителю, то при выходе за пределы контролируемого художником пространства этот контекст легко редуцируется до формальной эстетики, что ведет к смысловому опустошению произведения. С точки зрения права на интерпретацию, «традиционные» художественные практики – это, по сути, построение системы символов (концептуальных или живописных), которые могут быть интерпретированы. Отключенное произведение оказывается втянутым в лингвистическую игру Лиотара [7, c. 51–57], где связь между референтом (формой) и сигнифика-тором (значением) бесконечно расширяется и отчуждается.

В современных условиях, когда каждый волен определять, что есть искусство, если право интерпретации зрителя подменяет собой субъективность создателя, это «отчуждение» ведет к утрате контроля над художественным смыслом: произведение коммерциализируется, институционализируется или подвергается гиперинтерпретации, а автор исчезает (если раньше мы атрибутировали классические работы через технику, стиль и культурный контекст, то теперь ценность произведения определяется лишь «подписью» художника-модерниста). Контекст создания и медиум превращаются в сноски к интерпретации. Можно сказать, что сам художник оказывается спрятанным за произведением.

Перформансы Брюса Наумана также попадают в ловушку «отчуждения» из-за своей повторяемости. Его работы зависят от интерпретации зрителей с познаниями в истории искусства, в то время как каналы концептуального выражения остаются запертыми в пределах галереи. Это противоречит попытке Дюшана в «Фонтане» ниспровергнуть художественный элитизм. Здесь «тело» воспринимается как готовый медиум, а не как динамичный субъект действия.

Корень проблемы «отчуждения» (такого, как коммодификация смысла и утрата контроля над интерпретацией) заключается в том, что акцент концептуального искусства на материальности приводит к разрыву между искусством и практикой. Поддержка материальности в концептуальном искусстве не только порождает театрализацию, но и при- водит к полному «отчуждению» произведения от художника после его завершения, низводя его до функционального референта в языковой игре. Это «отчуждение» фактически является результатом логики материальности: искусство коллапсировало в бинарную оппозицию «объекта» и «смысла».

Действие искусства перформанса

Когда мы рассматриваем перформанс в категориях «действия», противопоставляя его «театрализации» и «отчуждению» концептуального искусства, становится очевидным, что перформанс представляет собой рефлексию над этими дилеммами и сознательное включение в процесс. Перформанс – это не «создание предметных образов», а прежде всего демонстрация «Я» как «цели», где концепция воплощается в самом «действии».

«Телесное присутствие» художника отличает его от любых других форм творчества. Превращая себя в часть произведения, художник-перформансист остается неразрывно связанным с создаваемым им произведением. Через своё тело они реализуют инаковость искусства, одновременно являясь творцом искусства, его медиумом и его зрителем, обретая при этом «наслаждение» от акта творения. Уникальность человеческого тела дает каждому исполнителю индивидуальный язык моделирования, что позволяет разнообразить форму выражения в этом виде искусства.

Перформанс, благодаря непосредственному телесному присутствию, объединяет процесс создания и саму суть произведения в единое целое. Произведение остается неразрывно связанным с существованием «Я» (художника), оно начинается с его участия и завершается с его уходом. Таким образом, концепция выражается в самом процессе действия: художник отказывается позволить произведению отделиться от своего существования, делая искусство неразделимым событием. Эта практика соприсутствия, конструирующая тождество субъекта и объекта, наделяет перформанс характеристикой неповторимости, поскольку зрители могут лишь участвовать или свидетельствовать событие, совместно с художником переживая рождение истины. Отсутствие материального носителя делает перформанс формально трудным для интерпретации как знаковой системы (в отличие от композиции в живописи или эффектов концептуализма). Хотя перформанс можно зафиксировать с помощью видеозаписи или документации, превратив его следы в товар, мимолетность события и бесконечно порождаемые смыслы остаются неуловимыми для институциональных механизмов искусства. Таким образом, само действие становится смыслом.

Лишь помещая перформанс в поле действия, мы преодолеваем дилемму «отчуждения»: объединяя художника, произведение и зрителя в динамическом событии, сам акт действия становится ключевым фактором, растворяющим «отчуждение готового объекта».

На примере развития «событий» в серии Олега Кулика «Человек-собака» можно проследить, как акционистское искусство противостоит театрализации. Художник, будучи не допущенным на выставку, неожиданно начинает имитировать собачье поведение у входа в галерею – кусает прохожих. Затем, в публичном пространстве, обнаженный, он демонстрирует другие собачьи повадки. После вмешательства властей он добровольно надевает на себя цепи, ограничивая зону передвижения, и намордник, лишая себя возможности кусаться. Позже, создав политическую партию и участвуя в выборах, а также во время международных выставок, Кулик совершает серию действий по разрушению экспозиционного пространства. Через эти «акции» тело трансформируется в медиум события.

Он отвергает «театрализованное представление», превращая произведение в «событие-столкновение». Зритель становится не пассивным наблюдателем, а участником события, причем случайным – тем, кто неожиданно вовлекается в поле действия. От внезапных нападений на прохожих у входа в галерею (выражение гнева из-за отказа в участии), вызывающих у аудитории шок, до спонтанных имитаций собачьего поведения в публичном пространстве, провоцирующих насмешки, от искусственных ограничителей (после ареста за действия), вызывающих общественные споры, до разрушения экспозиционного пространства как реакции на институциональную ассимиляцию, возмутившую арт-систему – непредсказуемые реакции зрителей становятся ключевой частью его практики. Здесь видно, что смысл действий художника неотделим от зрительской реакции: это ломает театральную предопределенность эффектов и стабильные отношения наблюдения, превращая серию перформансов в динамический процесс становления. Зритель становится одним из медиумов производства смысла, в то время как тело художника – носителем события. Через непредсказуемые и жестокие взаимодействия, от внезапных нападений до разрушения выставочного зала, художник заставляет зрителя столкнуться с первобытным состоянием тела, реконструировать его восприятие инстинктов, политики, этики и правил. И эта ситуация принадлежит как создателю, так и зрителю.

Мишель Фуко в «Надзирать и наказывать» вводит концепцию паноптикона: «Это важный механизм, поскольку он автоматизирует и деперсонифицирует власть. Власть больше не воплощается в конкретном человеке, а проявляется в определенном распределении тел, поверхностей, света, взглядов – в особой организации, чьи внутренние механизмы порождают отношения, детерминирующие каждого индивида» [11, c. 266]. Художественная выставка по сути тоже представляет собой конструкцию властного пространства. Художник следует циклическим правилам артсистемы: создание работ – участие в выставках – продажа произведений. Первая акция Кулика у входа в галерею высмеивала систему допуска в эту систему. Посредством самоограничений (цепи, намордник) он трансформировал свое тело в политическую метафору. Эскалация провокаций принесла ему приглашения на престижные выставки.

Но когда на международной выставке он разрушает экспозиционное пространство, этот жест обнажает суть музея как «властного пространства» фукольдианского паноптикона. Арт-институции посредством физической организации пространства (типологически – «белый куб») дисциплинируют: модусы презентации художественных объектов, паттерны рецепции аудитории.

Перформанс, благодаря «телесной присут-ственности», постоянно акцентирует противоречие между социальными условиями и индивидуальностью. Деструктивные акции Кулика – это не только сопротивление физическому пространству, но и скрытый вызов властным отношениям. Создавая «партию» и осуществляя транснациональные акции, он превращает художественную практику в социальнополитическую критику, разоблачая, как арт-ин-ституции поддерживают свою авторитарность через пространственную дисциплину. Здесь перформанс, преодолевая монополию «белого куба», подрывает пространственную сегрегацию как основу властного порядка выставок, создавая «временные альтернативные пространства» – тем самым художественное действие становится социальной практикой. Площадка перформанса – это не только изменение физического пространства; в это поле включается сумма реакций социальных отношений, сосредоточенных на художнике.

Таким образом, кейс Кулика раскрывает методологию сопротивления перформанса театрализации. Серия «Человек-собака» через четыре ключевых последовательных этапа действий (спонтанная агрессия, имитация, добровольное ограничение, разрушение) полноценно демонстрирует трансформацию от «телесной присутственности» к «практике действия». Этот процесс выводит перформанс за рамки театральности исполнительского искусства, превращая его в «действие в процессе свершения». Благодаря своей спонтанности документация его работ выходит за рамки контроля традиционных медиа. В отличие от станковой живописи или концептуального искусства, где материальные носители (репродукции, тексты, видео) создают дистанцию в плане интерпретационной силы, докумен- тация работ Кулика принимает самые разные формы: полицейские протоколы, составленные после шока прохожих, видео, снятые любителями на мобильные телефоны и распространяемые среди публики, фиксации, официально разрешенные художественной институцией, жалобы других художников на повреждение экспонатов, критические комментарии и так далее. Это не только усиливает эффект коммуникации, но и воплощает принцип «непрерывного присутствия» и бесконечной генерации смыслов. Сам художник становится «центром», сокращая дистанцию между всеми «событиями» в поле искусства.

Легитимность искусства перформанса

Метод сопротивления перформанса театрализации основан на следующем.

• 1.    Событийность действия. Проблема театрализации концептуального искусства заключается в том, что оно сводится к «сценическому представлению» в заранее заданной ситуации с опорой на логику пространственного контроля, сотрудничества со зрителями и готовых продуктов. Благодаря не повторяющимся и немедленным действиям перформанс переводит искусство от «демонстрации объектов» к «возникновению событий» и полностью разрушает связь между пространственными предпосылками и пассивным зрительским отношением в театре. В процессе этой трансформации перформанс заставляет зрителей превратиться из пассивных зрителей в участников события, что в корне меняет механизм генерации истины: понятия больше не зависят от физического опыта готовых продуктов, а раскрываются через динамическое столкновение действия и реакции. В результате перформанс-арт совершает двойной прорыв за счет «событийности действия»: он не только выпрыгивает из ловушки театра концептуального искусства, но и избавляется от зависимости заранее установленной сцены, а вместо этого переопределяет существование самого искусства в любом пространстве через физическую практику.

• 2.    Единство субъекта и объекта. Театрализация концептуального искусства предполагает разделение субъекта и объекта: в концептуальном искусстве художник (субъект) конструирует систему смыслов через создание готового продукта (объекта), а зритель (третья сторона) ограничивается пассивным отношением-наблюдением за перформансом и интерпретацией произведения на основе собственного опыта. Прорыв перформанса заключается в использовании тела в качестве медиума, который реализует реконструкцию гомогенности творческого субъекта, арт-объ-екта и реципиента. Философская основа этой реконструкции восходит к «феноменологии тела» Мерло-Понти: тело не пассивный объект наблюдения, а «мировая связь», активно конструирующая смысл. В практике перформанса тело художника является одновременно и носителем творческого акта, и онтологическим бытием произведения искусства, полностью устраняя традиционное различие между субъектом и объектом. Когда «присутствие» художника превращается из статичной демонстрации в экзистенциальный динамичный перформанс, механизм передачи смысла претерпевает фундаментальные изменения: он больше не опирается на символические системы, такие как язык живописи или символы готовых изделий, а непосредственно воспринимается и со-конструируется через практическое присутствие действий тела.

• 3.    Освобождающий потенциал социального пространства. Другой кризис театрализации – включение искусства в институционализированные пространства (художественные музеи, галереи) и сведение его к инструменту власти для регулирования. М. Фуко раскрывает природу власти в художественном музее как пространстве регулирования, а Дебор критикует пассивность зрителя в ландшафтном обществе. Разрушая выставочный зал и публичную акцию, «Догмен» Кулика не только демонтирует физический носитель пространственной дисциплины, но и разрушает пассивное восприятие символов зрителем в процессе потребления ландшафта. Через событийную практику мгно-

• венного присутствия перформанс совершает прорыв в концептуальном искусстве, где искусство – это не объект, подлежащий интерпретации, а практика субъективного присутствия. И это расширяет деривацию смысла до социальных рамок.

Искусство смещается от «вещи» к «человеческому действию». Согласно философии события Алена Бадью («Бытие и событие»), «только через интерпретативное вмешательство можно утверждать, что событие проявляется в ситуации как нисхождение небытия в бытие, как нисхождение между видимым и невидимым»» [2, c. 227]. Перформанс, как интервенционная практика, разрушает устоявшееся «единственное» правило в художественной сфере. Художник-перформанс и зрители сосуществуют, вызывая с помощью «действия» цепочку событий в позиции искусства, превращая искусство в событие, раскрывающее истину. Бадью отмечает: «Там, где происходит событие, должно существовать конкретное определенное место (un), то есть ситуация множества (multiple), на краю которого по крайней мере один элемент находится в пустоте (le vide), проявляется» [2, c. 223]. Этот процесс направлен не только на выражение заранее заданной идеи, но и на демонстрацию деталей, которые невозможно восстановить с помощью изображения или материальности, активируя восприятие бытия субъектом. Легитимность перформанса формируется через динамические события, создаваемые своевременными точками «действий» тела. Физическое присутствие тела в перформансе – лишь проявление; взаимодействие зрителя с окружением активируется через действия тела, а значение произведения формируется динамически в столкновении «я и общество». Последующие размышления и реконструкция события зрителями продолжают развитие смысла. Каждый момент становится точкой отсчёта события, каждое перформанс-действие создаёт уникальное значение «здесь и сейчас». Непрерывность и последовательность действий являются сущностью противодействия театрализации.

L

Сопротивление перформанса театрализации знаменует собой революцию в онтологии искусства: искусство объектов (живопись, скульптура, готовые объекты) ограниченно логикой материальности и в конечном итоге попадает в дилемму театрализации. Искусство существования (перформанс) закрепляет искусство в «порождении момента» через действие: художник использует тело как медиум, чтобы реализовать единство субъекта и объекта в динамичном событии, и вернуть искусство от «созерцаемого объекта» к «экзистенциальному субъекту». Художник ис- пользует тело как средство для достижения субъект-объектного единства в динамическом событии, так что искусство возвращается от «объекта, на который смотрят» к «практике существования». В этом смысле легитимность перформанса заключается не только в борьбе с театром, но и в восстановлении сущностного отношения между искусством и существованием: искусство – это существование, а существование – это действие. Прорыв перформанса к концептуальному искусству заключается в замене «материальности» на «действие» как основу легитимности.