Оптический код М. Булгакова: к проблеме поэтического языка

E.A. ИВАНЬШИНА (Воронеж)

ОПТИЧЕСКИЙ КОДМ. БУЛГАКОВА: К ПРОБЛЕМЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА*

Исследуется оптическая составляющая булгаковского сюжета, функционирующая как системный код, манифестациями которого являются образы петуха и змея и их производные. Актуализируя в качестве ключевых такие слова, как «фокус», «монтаж» и «прописка», объясняется принцип работы двойственной (зеркальной) булгаковской оптики, в основе которой лежит коллизия зрения и слепоты.

-

ЕёЩaаQa пёТаа: фокус, монтаж, миражная интрига, прописка, петух, змей, зеркальность.

В поэтическом языке М.А. Булгакова особое место занимает оптический код, получающий вещественное воплощение сначала в очках, о которых размышляет юный врач, затем в оптических устройствах Персикова, фантастическом аппарате Ефросимова и машине времени Рейна/ Тимофеева. Перечисленные аппараты не только способствуют развитию событий в фабульном плане, где они являются атрибутами персонажей, но и представляют собой аналоги по функции нематериального творческого инструментария мастера - его взгляда, памяти, сновидче-ской фантазии, т. е. являются атрибутами автора.

Оптический сюжет М. Булгакова имеет традиционные корни и восходит к пушкинскому «Пророку» и гоголевскому «Ревизору» как текстам, актуализирующим проблему восприятия и преображения реальности, «заряженным» сверхчеловеческим оптическим потенциалом и манифестирующим идею судьбы. В «Пророке» разыграна драма прозрения, в «Ревизоре» наоборот - зрительного обмана (самообмана). По сути эти два сюжета - варианты иерофании, или богоявления.

Принципы работы булгаковской оптики отрефлектированы на уровне автометаописания и могут быть обозначены словами «фокус» и «монтаж». Слово «фокус» - двусмысленное: оно означает и «отвод глаз, непонятное явление, основанное на искусстве и притворстве», и «расстояние, на котором глаз хорошо и ясно видит, точку на оси горбатых и впалых стекол и вогнутых зеркал, в которой сходятся лучи света, расстояние от стекла до сей точки» [3. Т. 4 : 552], т. е. подразумевает и обман зрения, и, наоборот, ясность изображения. Фокус реализуется в булгаковском сюжете как остроумное событие, двумя сторонами которого являются обман и разоблачение. Под монтажом понимаются соединение разноуровневых смыслов в одной зрительной проекции и смысловое замещение, обусловленное наличием сходства у замещающего и заместителя. Монтажный смысл основан на подмене в кадре объектов, совмещенных по определенному признаку. Этот принцип проявлен и осознан уже в «Роковых яйцах» (далее -РЯ), где монтажная подмена разыграна в фабуле и смысл конструируется прямо на глазах у читателя путем столкновения элементов разных систем, образующих серию уподоблений/расподоблений и реализующих зеркальность как системообразу ющий структурный принцип булгаковского текста.

Применительно к творчеству Гоголя В. Подорога пишет об орнитофании (пти-цеявлении), взяв за основу представления литературного материала начальный тотемный образ птицы и объясняя с его помощью особенности гоголевской техники подражания [7: 171 - 186]. Оптический комплекс у Булгакова совмещает птичий и змеиный коды, которые имеют отношение к творческой рефлексии и являются фокусами автопрезентации (Птица и змея - зеркальные образы [9: 162 - 163]; о взаимодействии змеиных и петушиных мотивов у Булгакова см. [10: 11 - 49]). Зоркость и дальность птичьего взгляда обеспечиваются возможностью полета и парения (о глазе птицы-в-зените, застывшем над миром, о связи птичьего глаза с яйцом и птицы с чертом, о птичьем взгляде Гоголя-автора см. [7: 93 - 105, 123, 172 - 196]). Но соблазн взгляда, способность к прозрению и проницанию (видению вслепую, сквозь) - змеиная тема [2: 276 - 277, 296], [9: 176]. Взгляд птицы («над») и взгляд змеи («из-под») в совокупности составляют у Булгакова двойственную (амбивалентную) авторскую оптику, совмещающую модусы зрения и слепоты, которые, усиливая друг друга, создают напряжение, необходимое для трансценденции. Связь оптики с птицами и змеями открыто заявлена уже в РЯ, где в качестве двух сюжетных центров взаимодействуют глаз (усиленный линзой) и яйцо - «остроумный» предмет, в котором сосредоточены двусмысленные (спасительно-гибельные) возможности. Яйцо оказывается фокусом, соединяющим птичий и змеиный побеги мирового древа, и в этом смысле оно сродни фокусирующему устройству глаза. Корреляция яиц и глаз актуальна в свете описанного Фрейдом кастрационного комплекса, где страх кастрации тождествен страху потери зрения [4: 55].

Булгаковская оптика настроена на преобразование видимого, она работает в режиме трансформаций, реализуя миражную интригу. Понятие миражной интриги использует Ю.В. Манн применительно к гоголевскому сюжету: «Не герой пьесы управляет сюжетом, но сюжет, развивающийся (в результате столкновения множества сил) по логике азартной игры, несет героя, как поток щепку. Приближение к цели вдруг оказывается удалением от нее на огромное расстояние» [6: 176]. Если в РЯ фокусом миражной интриги является яйцо, то в «Зойкиной квартире» (далее - ЗК) таким фокусом становится экономически остроумно устроенная квартира, в которой, с одной стороны, одевают дам, с другой стороны, раздевают их. В результате в квартире, как и в яйце, созревает змей (Херувим). Оптика ЗК восходит к повести Гоголя «Невский проспект», а сама квартира напоминает главную улицу столицы, которая врет во всякое время и где все не то, чем кажется. Принцип зеркальности здесь отработан предельно: подобно Зойке, автор «выжимает» из квартиры все возможное, «самоуплотняясь» в организации смысловой структуры пространства текста с максимальной эффективностью.

Образцом текста, предназначенного для отвода глаз, является пьеса «Багровый остров» (далее - БО), где обман зрения выступает уже как функция искусства. Принцип монтажа проявлен здесь и в структуре декораций, и в структуре ролей. Основная интрига БО - противостояние искусства цензуре: одной стороной такого противостояния становится вынужденное приспособление к требованиям нового литературного репертуара, зато другой - воскрешение памяти о том старом материале, из которого сделана булгаковская пьеса.

В «Адаме и Еве» (далее - АЕ) предложенный в БО рецепт уже усвоен и мастерски применен. Фокусирующим устройством здесь является третья книга, которую Маркизов составляет из подручного материала: «известного» колхозного романа Пончика-Непобеды и «неизвестной» книжки (Ветхий Завет), найденной в подвале и устанавливающей перевернутую оптичес -кую перспективу, в которой старая история про Адама и Еву следует за новой как ее воспоминание. Таким образом, генеральным событием АЕ становится обретение памяти как повторения, ревизии прошлого опыта (ср. с репетицией в БО). В контексте пьесы этот опыт оказывается литературным, ибо Адам и Ева - не только первые люди, но и первые литературные персонажи.

С ситуацией ревизора у Булгакова корреспондирует автометаописательный мотив утаивания ценностей и их последующего изъятия (ср. конфискацию аппаратов у Персикова, Ефросимова и Рейна, «покупку» жемчуга у туземцев и валютный сон Босого). Сюжет «Ревизора» подвергается инверсии: у Гоголя прячут грехи, у Булгакова - сокровища. Обман зрения становится у Булгакова не только фабульной, но и сюжетной интригой. Автор надевает маску городничего, отводя роль ревизора читателю: последний должен разгадать авторскую игру и найти спрятанные ценности, относящиеся к области традиции (вспомнить те старые книги, которые использованы автором в качестве материала).

В булгаковском художественном мире, где тайное предпочитается явному, одним из ключевых слов, имеющих отношение не только к фантастическому быту, но и к писательской оптике, является «прописка». Прописывать, прописать у Даля - значит, с одной стороны, «написать, изложить на письме обстоятельно, описать в подробности // назначить лекарство // явить, предъявить», а с другой — «пропускать, упускать (Прописка в письме, пропуск, ошибка)» [3. Т. 3: 521 - 522] . В обоих случаях прописка связана с письмом. Прописывает тот, кто создает образцы для письма, т. е. писатель. В слове «прописывать» кроется амбивалентность письменных источников: с одной стороны, они открывают нечто, с другой - нечто скрывают. У прописки есть еще один смысл: как официальное разрешение на жительство она соотносима с цензурой как учреждением для просмотра, одобрения и запрещения к печати рукописей (Там же. Т. 4: 590).

В булгаковской конструкции «текст в тексте» (и в БО, и в АЕ, и в ММ) всегда присутствует третий, непрописанный сюжет, проявляющийся в результате добавочного чтения, перевода исходного письма, извлечения сообщения из сообщения. Этот невидимый сюжет сродни миражной интриге невидимого автора, затеявшего заговор с читателем против цензуры. Имеется в виду идеальный текст, который проступает сквозь разрывы, бессвязности и то, что случайно сохранилось после уничтожения, порчи (об аналогичной ситуации в связи с «Мертвыми душами» и «Египетской маркой» см. [8: 73, 96]); он подо- бен той книге, которую находит и восстанавливает Маркизов, и является действующим аналогом машины времени. Таким текстом выступает память культуры. Цензуре у Булгакова противостоит автоцензура: автор прячет свои сокровища, набрасывая на них покров невидимости в расчете на проницательного читателя, который знает, что искать.

Булгаковская оптика напрямую связана со временем. В этом смысле показательна пара Рейн/Тимофеев - Милославский: последний обнаруживает маниакальную страсть к часам, которые присваивает наряду с ключом от машины времени. С часами и оптикой связан и Битков: в квартире Пушкина этот соглядатай появляется как бы для того, чтобы починить часы, тогда как у Жуковского он же занимается починкой подзорной трубы. Оптическое открытие Персикова тоже опосредованно связано с представлениями об обратимости времени: его луч ускоряет процессы жизнедеятельности организмов. Культурный опыт как особый вид зрения противостоит у Булгакова опыту историческому, т. к. «культура, будучи сама подчинена законам времени, одновременно располагает механизмами, противостоящими времени и его движению» [5: 616]. Это противостояние разыграно в «двухэтажном» булгаковском сюжете как противостояние его верхнего (видимого) плана и нижнего (потаенного). «Благодаря культурной памяти мир повседневности дополняется, или расширяется, измерением отвергнутого и потенциального, так что память возмещает урон, претерпеваемый бытием от повседневности» [1: 60]. Это возмещение создает новое сюжетное измерение, сопоставимое с подвалом, где обычно и укрывают сокровища. Мнемоническими фокусами, вокруг которых телескопически наращивается объем памяти, являются у Булгакова змей и петух -две конфликтующие «фазы» авторского зрения, которые создают смысловое напряжение и вращают колесо сюжета. С петухом у Булгакова связан целый комплекс подтекстовых значений, и все они предъявлены в первом рассказе. В этот комплекс входят мотивы самозванства, присвоения, игры и вранья, с одной стороны, и водительства и стражи - с другой. Тайна и двусмысленность булгаков ского петуха объясняются амбивалентной природой творческого дара, совмещающего откровение и подражание.

Способность подражать, быть посредником в представлении других образов, роднящая птицу с чертом, проявляется в булгаковских «ассистентах» (самозванцах, проходимцах, провокаторах), которые по рисунку роли соотносимы с Хлестаковым. К ним относятся Иванов, Шервинский и Кири-Куки, Милославский и Маркизов, Аметистов и Чарнота, Афраний, Фагот и Азазелло, артисты-конферансье в «Мастере и Маргарите». К «петушкам» же относятся Рокк, Крапилин и Хлудов, Муар-рон и Долгоруков. Петух у Булгакова символизирует договор автора с читателем и становится знаком их тайного союза, взаимных договорных обязательств. Но где петух - там и змей ( органические функции булгаковских петухов (зрение, слух) и их сниженный аналог (подслушивание, подсматривание) позволяют соотнести компетенцию поэта с компетенцией других органов (тайной полиции). Тайная канцелярия, зрелищная и акустическая комиссия - вот подходящие аналоги писательского поприща, разыгранные Булгаковым в его тексте).

Оппозиция «зрение - слепота» - основная в этом сюжете. Особенно драматично она разыграна в «Дон Кихоте», «Кабале святош» и «Александре Пушкине», где оптика направлена на героя-протагониста. В пушкинской пьесе царь изображен недостаточно зрячим (на пару с близорукой Натальей), причем плохо видит он именно Пушкина; зрительную функцию исполняют за него служащие третьего отделения, компенсирующие слепоту противников поэта (абсолютно слепым является в пьесе Строганов). Несмотря на то, что за Пушкиным следят, он остается невидимым; субъект речи в ремарках называет его кто-то , какой-то человек . Пушкин в пьесе раздвоен: с одной стороны, это Пушкин-человек, на которого ведется охота и за которым во все глаза следят жандармские агенты, с другой - Пушкин-Автор, невидимый и свободный, воплощение Слова, которое приносится в жертву, но над которым не властна слепая смерть.

От начального рассказа к закатному роману булгаковская оптика усложняется: аппаратура исчезает как внешний атри- бут, уходит внутрь художественной структуры, превращаясь в nёeme^кy - способ, которым поводырь ведет слепых (такая nёeme^кa с петухом появляется в «Адаме и Еве»), Пророк остается пророком, но в ситуации всеобщего ослепления и несвободы слова его зрение, слух и язык перестраиваются, чтобы выполнять функцию продолжения жизни (воскрешения отнятого дара речи) посредством памяти. «В этом случае воспоминание превращается в акт сопротивления. Освобождающая сила культурной памяти, присущая ей при всех обстоятельствах, становится явной в предельном случае тоталитарного подавления. Благодаря культурной памяти человек добывает себе воздух в мире, который становится для него в “реальности повседневной жизни” слишком душным» [1: 91].

Финальный роман представляет собой сложную оптическую систему, основанную на принципе подобия составляющих ее текстов (аналогичным образом устроены БО, АЕ; в РЯ и ЗК подобные элементы взаимодействуют в рамках одного текста) и сфокусированную таким образом, чтобы читатель мог увидеть сквозь толщу письма, во-первых, себя самого, а во-вторых, автора, т. е. встретиться с тем, кого уже нет (именно о такой встрече на лунной дорожке мечтает Пилат). Следовательно, сама толща письма играет роль магического зеркала, игнорирующего временные границы. Всей перспективой изображенных в романе источников читатель настраивается на поиск утраченного слова, сказанного Иешуа перед казнью, когда Пилат его не слышал. Авторский фокус наведен на Иешуа, а читательский -на Пилата. Тем самым автор словно заклинает нас дойти до всего, что не договорил он сам. Разговор автора с читателем задуман так, чтобы у читателя все время оставалось ощущение недоговоренности. А если беседа может быть продолжена, значит, смерть автора откладывается. Здесь уже жизнь автора зависит от желания собеседника продолжить разговор. Смерти ^ет... Эти слова, как будто случайно попавшие в хартию Левия Матвея, возможно, и являются тайным посланием автора читателю, которое должно осуществиться в ходе чтения. Онтологическим фокусом романа является смерть автора, соотнесен ная со смертью Иешуа. Роман телеологи-чен, и его финал со смертью автора связан напрямую. Может, поэтому в ММ так много разных смертей и говорящих покойников. В первой главе Воланд смеется над попыткой Берлиоза запланировать поездку в Кисловодск, тогда как остающийся в тени автор планирует и вовсе непредставимое: жизнь после смерти, залогом чего оставляет свое сокровище - книгу, рассчитанную на многократное перечитывание.