Опыт полифонизации бурятского фольклора во втором (бурятском) квартете В. Наговицына

Одним из важных вопросов проблемы взаимодействия музыкальных культур Востока и Запада является вопрос о формах и методах применения достижений европейской музыкальной мысли в национальных культурах Востока. Одноголосная природа последних ставит проблему многоголосного оформления восточных фольклорных мелодий, адекватности применения к ним гармонических и полифонических средств.

Данная статья имеет целью выявление особенностей применения полифонических приемов изложения и развития музыкального материала к бурятскому музыкальному фольклору на примере Второго (Бурятского) струнного квартета Вячеслава Лаврентьевича Наговицына. Композитор родился в 1939 году в Магнитогорске, после окончания в 1963 году Ленинградской консерватории по классам скрипки и композиции работал в оркестре Бурятского театра оперы и балета. Творческий интерес к культуре бурятского народа обусловил неоднократные обращения к музыкальному фольклору и литературе Бурятии. Наиболее значительными результатами на этом пути стали обработки 10 бурятских народных песен, авторские песни на стихи Дондока Улзытуева, Второй (Бурятский) струнный квартет. Пребывание В. Л Наговицына в Бурятии было недолгим: в 1966 году он поступил в аспирантуру, в класс Д. Д. Шостаковича.

Квартет был создан в 1965 году в Улан-Удэ и посвящен Бурятии. В основе его тематизма лежат бурятские народно-песенные мелодии из сборника, составленного Д. С. Дугаровым из собственных записей и их расшифровок.

Возможность полифонической интерпретации бурятских народных песен обусловлена двумя причинами. Во-первых, существуют свидетельства о зачатках многоголосия в самом фольклоре монгольских народов. Это замечания П. М. Берлинского об элементах гетерофонии в фольклоре бурят [1; 2] и В. Смирнова о присутствии имитационности в народной музыке монголов [4]. Во-вторых, темы квартета обнаруживают ряд специфических особенностей, позволяющих применять к ним полифонические средства, что свидетельствует о наличии фундамента для взаимодействия культур донора и реципиента (данные особенности подробно описаны автором данной статьи в Вестнике Бурятского государственного университета [3].

В партитуре квартета применяются разнообразные полифонические приемы:

• 1.    гетерофония;

• 2.    контрастная полифония;

• 3.    имитационность.

Особое значение, определяемое многообразием выполняемых функций, имеет имитационность: она реализуется и как способ первоначального или повторного изложения материала, и как изложение контрастного материала, и как принцип развития. Однако основное значение среди полифонических приемов приобретают в квартете стретты – канонические имитации, в которых каждый последующий голос вступает с темой раньше, чем заканчивается ее изложение в предшествующем голосе.

Стреттные проведения используются в квартете двадцать раз: дважды в первой части, шесть раз во второй части, правда, две первые экспозиционные стретты повторяются в статической репризе, двенадцать раз в финале. Большинство стретт квартета заключают в себе тематический контрапункт (контрапункт темы к самой себе), то есть являются реальными, проведения звучат полностью. Есть только два примера, где пропоста и риспоста одновременно прекращают имитирование, не доводя изложение темы до конца. Это стретта из второй части, страница 31, и цепь стретт из третьей части, страница 60.

По количеству голосов выделяются тринадцать двухголосных, три трехголосных и четыре четырехголосных. Уточним, что количество голосов приводится без учета свободных голосов. Характерной чертой квартета является использование не отдельных стретт, а их групп (II часть, страница 31; III часть, страницы 49-54).

Стретты выполняют различные функции, выступая как метод экспонирования материала, как основной прием развития, как кульминация музыкального развития.

Функция вторичного экспонирования материала проявляется в крайних разделах второй части; основным приемом развития стретта предстает в финале квартета, где все разработочные проведения тем звучат в стреттном изложении: функцию кульминационного проведения в репризе первой части.

Введение стретт в форму осуществляется в различных вариантах. Казалось бы, коль скоро стретта представляет собой не отдельный самостоятельный раздел, а составной раздел полифонической формы, то естественным было бы ее незаметное введение. Выделение ее появления оправдано в том случае, если она знаменует начало нового раздела – разработки или репризы.

В музыкальной практике трудно найти примеры полного вуалирования или полного выделения вступлений стретты, однако приемы частичного выделения выработаны, отличаясь по локализации. Внутри раздела пропоста обычно вступает после свободного движения, как бы выливаясь из него, а риспоста, напротив, вступает после крупной длительности или паузы (пример: II часть, страница 33). В начале же раздела пропоста вступает после паузы, а риспоста – после свободного движения (пример: III часть, цифра 4). Однако, большее количество стретт в квартете вступают рельефно во всех голосах. Это можно объяснить тем, что таким образом стретты и их группы отделяются друг от друга.

Кроме отдельных стретт в квартете присутствуют цепи стретт – проведения, связанные голосами, и различные стреттные группы, то есть построения, не разделенные ни интермедиями, ни другими проведениями, Это группы стретт, группы цепей стретт, группы стреттных проведений – по терминологии К. И . Южак [5].

Структура стретт. Каждая стретта состоит из трех разделов: вступительного, центрального, заключительного. Первый раздел – это материал, звучащий до вступления риспосты в двухголосном построении и до последней риспосты в многоголосном построении. Центральный раздел – самый многоголосный, включающий контрапунктическое соединение всех тематических проведений. Начинается он с момента вступления последней риспосты и заканчивается окончанием темы в любом из голосов. Заключительный раздел не является обязательным. Начинаясь прекращением темы в одном из голосов, он содержит последовательное окончание тематических проведений во всех голосах.

Данные разделы присутствуют и в цепях стретт, то есть построений, в которых количество одновременно звучащих голосов меньше количества голосов, участвующих в проведении темы. Таких цепей в квартете четыре: в первой части (цифра 5), где тему проводят три голоса, а одновременно контрапунктируют друг другу две пары – 4-й – 3-й и 3-й – 1-й голоса. Аналогично строится цепь в третьей части (цифра 4): тему проводят три голоса, а одновременно контрапунктируют друг другу две пары – 3-й – 2-й и 2-й– 1-й. Следующие примеры, также в третьей части (страница 58, с 5 такта): проведение темы в пяти голосах и контрапунктирование во 2-м – 4-м голосах,4-м – 3-м – 1-м и 1-м – 2-м. В цепи (цифра 13) тему проводят четыре голоса, а в одновременном контрапунке звучат 3-й – 4-й – 1-й и 1-й – 2-й. Очевидно, что в цепях стретт риспоста (риспосты) бифункциональна: она является риспостой предыдущей и пропостой последующей стретт.

Отличительной чертой цепей стретт является бифункциональность разделов: центрального и заключительного, а в крупных цепях – и вступительного разделов. Так, в трехголосной цепи стретт из I части и в первой цепи стретт III части центральный и часть заключительного разделов первой стретты являются вступлением второй стретты, а окончание заключительного раздела первой стретты представляет собой центральный раздел второго стреттного построения.

Соотношение масштабов разделов стретт реализуется, как концентрическое: крайние разделы соотносятся как равновеликие, средний раздел больше или меньше крайних в зависимости от расстояний вступлений риспост: чем больше расстояние вступления, тем меньше центральный раздел, и наоборот. Таковы двухголосные стретты: I часть, цифра 20 и II часть, цифра 13 – 0.5 такта – 3 такта – 0.5 такта. В стретте II части, цифра 3 – 0.5 такта – 2 такта – 0.5 такта; в стретте III части, цифра 8 – 0.5 такта – 4 такта – 0.5 такта. В трехголосной стретте III части, цифра 6 – 3.5 такта – 0.5 такта – 3.5 такта. В четырехголосных стреттах III части, цифры 7 и 9 –

• 1.5 такта – 2.5 такта – 1.5 такта (эти одинаковые по количеству голосов и масщтабам разделов стретты отличаются порядком вступления голосов: S-B-A-T и S-A-T-B).

Приведенные примеры показывают, что центральный раздел стретт обычно крупнее крайних разделов, а, следовательно, тематический контрапункт продолжителен и развит. Для стретт квартета характерна законченность имитирования и постепенность разряжения тематического контрапункта, связанная с разновременным окончанием темы в риспостах.

Вторая часть квартета демонстрирует наличие усеченных стретт, то есть стретт без заключительного раздела (цифра 1). В первой стретте усечено второе предложение риспосты (страница 31, такты 5-9).

Рассмотрим группы стретт. Во второй части квартета группа стретт состоит из двух двухголосных стреттных построений, разделяющихся паузами во всех голосах. При этом вторая стретта оказывается сложнее первой, так как расстояние вступлений голосов в ней сокращается в четыре раза (вторая часть, такты 4-11). В третьей части группа стретт состоит из четырехголосного и двухголосного построений. На первый взгляд эта группа кажется цепью, так как вторая стретта вступает на педали последнего звука темы первой стретты. Но поскольку тематического контрапункта между стреттами не возникает, это построение вернее определить как группу стретт, разделенных педалями и паузами (такты 54-55).

Группа ценей стретт используется в третьей части квартета при разработке второй темы фуги. Группу составляют две четырехголосных цепи с разным порядком вступлений голосов, разделяются цепи паузированием перед вступлением каждого голоса (цифры 11-14).

Группа стреттных проведений, то есть построения, включающие и стретты, и цепи стретт, применена в разработке первой темы двойной фуги. Она состоит из трехголосной цепи, трехголосной и четырехголосной стретт. Все эти построения следуют одно за другим на расстоянии полутакта, заполненного свободным движением в одних голосах, паузой или педалью в других и разделяются паузами во всех голосах (III часть, страницы 49-52).

В стреттных построениях тема не всегда проводится в неизменном виде. Изменения касаются в основном метра: это перенос ритмических отношений темы на половину такта вперед или назад в четных размерах, то есть замена сильных долей относительно сильными и наоборот (III часть, цифры 9,11,13; страница 54 с 6-го такта; страница 74 с 5-го такта; II часть, цифры 3,13; I часть, цифра 5). Присутствует перенос ритмических отношений темы либо на половину или 1/6 такта в нечетных размерах, то есть замена сильных долей слабыми или наоборот. Встречается сочетание метрически неизменных и измененных тем. Интонационные изменения несущественны (III часть, цифра 4), ритмические и структурные изменения в квартете не встречаются.

Большинство стретт в квартете проводят тему в прямом движении, без существенных изменений. Только в одной стретте пропоста и риспоста проводятся в ракоходном контрапункте.

Стреттные построения – места широкого применения канонических форм, причем их использование отличается большим разнообразием. Около половины всех канонических форм составляют двухголосные конечные каноны. Преимущественно все они прямые, полные, включающие продолжительный тематический контрапункт и сопровождающиеся свободными голосами. Почти все каноны на прямую тему, за исключением двух канонов, принадлежащих к виду исключительных форм, так как они сочетают проведение темы в прямом и обращенном виде. Это канон на вторую тему II части (страница 37) и трехголосный встречный канон, сочетающий два проведения темы в прямом движении и одно в обращении (III часть, цифра 6).

Дважды встречается в квартете многоголосный конечный канон I разряда, с неизменным расстоянием вступлений в полутакт (IIIчасть, цифра 9 – с прямым порядком вступления голосов:S-A-T-B и цифра 7 – с непрямым порядком вступления голосов: S-B-A-T). Оба раза все голоса тематически наполнены, и свободных голосов не остается.

Многоголосный конечный канон II разряда встречается в партитуре квартета четыре раза. Это всегда цепь стретт из двух звеньев. Дважды количество голосов сводится к трем (звенья по 2 голоса), дважды – к четырем (звенья по 2-3 голоса или наоборот). Особенность данных канонов состоит в том, что каждая следующая риспоста сокращает расстояние вступлений темы.

Сложным каноническим образованием является трехголосная цепь стретт в третьей части, где имитируется не только тема, но и удержанное противосложение.

Во второй части применен бесконечный канон, пропостой которого служит начальное предложение первой темы части. Риспоста вступает через четверть такта в интервал верхней ноны. Образуется сложный контрапункт отрицательной секстдецимы.

Сопоставив все стреттные проведения квартета, можно составить картину использования техники сложных контрапунктов. Во второй части звучат четыре двухголосные стретты. Две первых, на одну тему, представляют собой первоначальное и производное соединения в горизонтально-подвижном контрапункте с показателем IH+1. Две следующие, на другую тему, также оказываются первоначальным и производным соединениями в неполно-обратимом контрапункте. Однако, следуя предложению К. Южак принимать за первоначальное соединение более сложное, оказывается, что первая стретта является производным соединением, так как вторая стретта – встречная, соединяющая прямое и обращенное движение. В финале двухголосных стретт три, и две последние являются производными соединениями от маэстральной стретты (цифра 7).

При появлении свободного голоса в стреттах образуется основное соединение вдвойне подвижного контрапункта (двухголосные стретты из первой части (цифра 20) , упоминавшиеся стретты из Второй части, ракоходная стретта из Третьей части).

Анализ музыкального материала Второго (Бурятского) квартета Наговицына позволяет сделать следующие выводы:

• 1 .Полифоническое развитие является в квартете преобладающим, к тому же его значимость и интенсивность по мере развертывания материала повышается: если в двух первых частях полифонические средства использовались композитором в качестве локальных, то в финале квартета образуется самостоятельная полифоническая форма – двойная фуга.

• 2.    Наиболее часто используемым приемом развития являются стреттные имитации, что сообщает музыкальному действию значительную динамику, при этом расстояния вступления риспост в них демонстрируют тенденцию к сокращению, что также приводит к драматизации и динамизации действия.

• 3.    Стреттные имитации характеризуются разнообразием видов: стретты, цепи стретт, группы стреттных имитаций, которые, в свою очередь, подразделяются на группы стретт, группы цепей стретт, группы стреттных проведений(синтез стретт и их цепей).

• 4.    Стреттные имитации являют примеры возникновения в них длительного тематического контрапункта при строгом и полном имитировании и формирование соотношений в различных видах сложного контрапункта.

• 5.    Нередко стреттные имитации звучат в сопровождении свободных голосов, появление которых образует построения, аналогичные первоначальному и про-

• изводному соединениям в горизонтально-подвижном контрапункте. Данный вид контрапункта приводит к большему контрасту между основным и производным соединениями, чем в контрапунктах вертикально-подвижном, обратимом, допускающем удвоение, так как образует контраст в одновременности.

• 6.    Характерно стремление к организации различных стреттных образований в разнообразные канонические формы, в числе которых применяются все известные категории канонов, кроме канонических секвенций. Обнаруживается соответствие всех категорий канонов определенным типам стреттных проведений, а именно: двухголосным, многоголосным канонам I разряда и исключительным формам канонов соответствуют стретты, многоголосным канонам II разряда – цепи стретт.

• 7.    В процессе развития темы в стреттах подвергаются изменениям, главным образом метрическим и интонационным (обращение), таким образом, стретты являются не только фактором канонической интенсивности, но и сферой вариантного преобразования тематизма, то есть узловыми этапами в развитии формы квартета.

• 8.    Национальный тематический материал органично принял полифонические приемы изложения, принципы развития, структурные формы, что является доказательством возможности широкого применения в композиторском творчестве Бурятии различных полифонических средств.